從黑方塊到白方塊:馬列維奇的至上主義進化思想與藝術終結論

艾 欣

一、 超越黑方塊

在20世紀初現代藝術流派更迭的進程中,俄羅斯先鋒派代表人物卡濟米爾·馬列維奇(Kazimir Malevich)是最早將西方繪畫推向純粹抽象化發展并進行抽象藝術理論構建的藝術家之一。在1915年底于彼得格勒舉行的“最后的未來主義畫展0.10”(Последняя футуристическая выставка картин 《0,10》)上,馬列維奇帶領另外13位年輕藝術家推出了155件抽象藝術作品,其中包括名作《黑方塊》(BlackSquare,1915年,圖1),同時以發表宣言《從立體主義和未來主義到至上主義》(От кубизма и футуризма к супрематизму)的方式宣告了至上主義(Супрематизм, Suprematism)的誕生。

在馬列維奇這篇具有顛覆性的理論文本中,至上主義的核心觀念被概括為“形式歸零”(нуль форм),主張拋棄以模仿外部世界為重要原則的藝術創作傳統,通過對線條和色彩的純粹追求,實現對自然形態的超越,由此,新的藝術文化得以構建,藝術家得以發揮與時代精神相匹配的創造力(Малевич, Собрание сочинений 35-36)。馬列維奇將幾何造型,尤其正方形理解為一種“直覺理智”的顯現以及“純粹藝術創作的第一步”。至上主義大量使用幾何造型的目的是擺脫繪畫“對自然局部的愛”,擺脫對自然“幼稚的”模仿和復制,以實現繪畫本體形式的自由和個性化(Малевич, Собрание сочинений 53)。然而,不表現任何具象元素的單色平面幾何抽象繪畫《黑方塊》并非意涵全無的荒誕之作,也并非架上繪畫藝術的絕對終點——一方面,雖然畫面構圖達到了前所未有的精簡程度,但線條和色彩等繪畫的基本要素依然存在,繪畫依然保有基本的造型效果;另一方面,至上主義自我宣稱式的理論構建在消解了圖像生產的傳統模式與法則的同時,賦予了繪畫本體元素全新的思想意涵,在其開放性的理論場域內,抽象藝術具有了某種能夠繼續言說和進一步拓展的余地。

實際上,作為20世紀純抽象藝術重要的開山之作,《黑方塊》本身所蘊含的形而上學理念、其成因及意義已成為諸多現代藝術史學者不斷探索的話題。沙茨基赫(Aleksandra Shatskikh)認為,《黑方塊》所展示的幾何形平面是一種超越現實、指向宇宙的烏托邦營造,暗含無形的、非客觀的力量(Shatskikh 43)。根據西蒙斯(W. Sherwin Simmons)的詳細考證,馬列維奇《黑方塊》的造型和理念構想同英國數學家辛頓(Charles H. Hinton)和美國建筑師布拉格登(Claude F. Bragdon)的第四維空間理論有著密不可分的聯系——二者分別于1904年和1912年繪制的超三維立方體模型通過俄羅斯學者烏斯邊斯基(Pyotr Uspensky)的介紹進入了俄羅斯先鋒派藝術圈,成為馬列維奇步入純抽象、試圖通過平面幾何造型展現超驗高維空間的重要因素(Simmons 240-242, 258)。而在米特爾(Partha Mitter)看來,至上主義的純抽象理念受到了印度教經典《奧義書》(Upanishads)的啟示——其中關于摩耶(my)和空性ūnyat)的思想經由1904年出版的印度教哲學家維韋卡南達(Swami Vivekananda)的芝加哥演講錄被馬列維奇知曉,馬列維奇對三維現實世界虛幻本質的認知、對“形式歸零”的強調、對自我意識和永恒性的追求都與《奧義書》的教義相契合,且方塊的造型在古印度文化中即象征著穩定的絕對真理的理想形式(Mitter 537-538)。可以說,正是幾何形式在特定歷史文化語境下所蘊含的形而上學思想,造就了馬列維奇自我宣稱為原創的至上主義理念;同時,單色方塊這一獨特的“格子”范式也成為至上主義最具標識性的造型基礎。

出于對科學與跨科學、哲學、宗教學的神秘學說的熱忱,馬列維奇相信藝術能夠不斷地進步與升華,最終脫離具象實物,擺脫現實世界的束縛,到達至高無上的宇宙境界,接近普世的永恒真理。極簡幾何形式所傳達的空無之感實際上蘊含著精神戰勝物質、無形超越有形的意味。然而事實證明,雖然看似近乎極端,但1915年的《黑方塊》一作并非代表至上主義理念的終極形式,而僅僅是馬列維奇通達至高藝術理想途中的一個重要的里程碑。在“0.10”展成功舉辦后,馬列維奇又完成了大量至上主義作品,繼續鞏固自己新“主義”的地位。他于1916年參與了塔特林(Vladimir Tatlin)組織的“商店”展(Магазин),在年底的“方塊J”展(Бубновый валет)中展出了60余幅至上主義畫作,并用公開課和講座的方式普及自己的藝術思想。蘇聯成立后,馬列維奇被選為一系列國家藝術機構和委員會的委員,開始從事教育工作,并借此機會對至上主義展開進一步的理論詮釋和拓展。對于“0.10”后至上主義的處境,馬列維奇認為其新“主義”的理念應該持續進化與完善,否則將陷入自我重復的死胡同。為此,他在“至上主義”的基礎上又引入了一個新詞匯“至上”(Супремус, Supremus)來概括1916年以來(至1918年)的理念更新。①這期間,對繪畫形式和色彩的形而上學思考成為馬列維奇“至上”理論的核心,其目的是將黑方塊的美學純粹進一步升華,使之成為一種更寬廣意義下的宇宙精神與普世性表征。正如克勞斯(Rosalind Krauss)指出的,借助方塊這種具有空間自治性(autonomous)和自帶目的性(autotelic)的“格子”范式,馬列維奇等自我宣稱原創的抽象藝術家得以在形而上學維度上靠近先鋒派的最高訴求——“本質或思想或精神”,而“格子”范式是正是其“通向大同(the Universal)②的階梯”(Krauss 10)。

在創作實踐中,馬列維奇于“0.10”展之后開始致力于對不同幾何形式與色彩組合的實驗,譬如在1916年的一幅《至上56號》(SupremusNo.56,圖2)中,我們可以看到矩形、三角形、圓形以及不規則幾何體等不同單色形式在不同位置平鋪與疊加于畫面之上,造成一種錯綜復雜的比例關系、色彩對比和動態效果。一方面,他希望通過繪畫構圖尋找所謂的“理想比例”(ideal proportion),進一步探索其深以為然的幾何神秘主義觀念;③另一方面,依然受未來主義影響,他試圖在繪畫平面上展現萬事萬物不停運動的狀態,但又不同于未來主義借由具象物體“轉彎抹角地”(obliquely)表現運動,至上主義運用純粹的色彩與形式反映隱而不顯的自然動力。如布爾斯馬(Linda S. Boersma)所言,這些單色幾何體絕非藝術家無意識的任意堆砌,其中的色彩和造型組合有其內在的隱喻機制與形而上學邏輯——它們可以暗指行星、扭動的細菌,可暗指有機或無機、可見或不可見的一切宇宙事物的內在動力(Boersma 100)。馬列維奇認為至上主義純粹的繪畫語言是超越時間維度的,我們身邊任何象征速度的事物,譬如火車、飛機等交通工具,只是在一定時間范疇內的科技發明,并不具有永恒性,只有色彩的動力是永恒的。

圖2 Kazimir Malevich, Supremus No.56, 1916年

那么,在超越了《黑方塊》的造型基礎后,馬列維奇是如何闡釋至上主義單色幾何形式的合理性,以搭建更健全的新藝術理論體系的呢?他又是如何結合色彩的形而上學奧義,以進一步指導抽象繪畫的未來進化的呢?我們需要在馬列維奇接下來的理論寫作中尋找問題的答案。

二、 “至上主義三階段”與藝術進化思想

在關于至上主義的理論文本中,馬列維奇的藝術進化思想④是顯而易見的,而這種進化思想又可分為兩個維度或兩個層級:其一是宏觀維度的進化,即藝術從具象向抽象的演進;其二是微觀維度的進化,即實現至上主義以后,其內部的繼續發展。對于前者,馬列維奇在《從立體主義和未來主義到至上主義》里有詳實的論述,即將自然主義、現實主義、印象主義、立體主義、未來主義到至上主義的風格輪替看作一種從下至上、從低級到高級的演進(Малевич, Собрание сочинений 35-55)。對于下文重點討論的后者而言,1915年的作品《黑方塊》僅僅被其看作至上主義內部進化的起點,是自我構建全新藝術文化的一塊基石。

在于1920年維捷布斯克“烏諾維斯”(УНОВИС)組織⑤活動期間發表的文章《至上主義——34幅圖畫》(Супрематизм.34рисунка)中,馬列維奇將至上主義按照方塊的顏色分為不同的三個發展階段。第一個階段為黑色,對應的動機為“簡約”(экономия)。作為三階段發展的基礎,黑色階段的至上主義能夠“通過一個平面傳遞靜態或看似動態的靜止的力量”,這便是一種所謂的“簡約的開端”(экономическое начало)(Малевич, Черный квадрат 105)。馬列維奇認為,在至上主義誕生之前,包括藝術在內的人類智慧需要通過大量彼此相關的機體形式才能表現上述感覺,譬如要展示飛機的飛行軌跡,必須“通過粗笨無比的機器的突破式位移”,加之與其相關的發動機、機翼、輪子和汽油的共同協作才能實現。而到了至上主義黑色階段,借助平面或立體的極簡幾何造型就可以達到同樣的效果。黑色抹除了一切具體的機體形式,創造出理念意義上的無限可能,因此可以融合事物各式各樣的機體組成,使其呈現一個整體,進而清晰地指明狀態的發展變化(Малевич, Черный квадрат 105-106)。

如扎多娃(Larissa A. Zhadova)所分析的,馬列維奇在白底上繪制黑方塊的方式使繪畫平面上的黑白兩個部分形成劇烈的視覺沖突,其中白色包含了世上一切的顏色,黑色則代表色彩的全然缺失——這就使得黑方塊的部分顯得深不可測,傳遞出空間無限(spatial infinity)的效果,由此與傳統繪畫在二維平面制造的有限縱深錯覺拉開了極大的差距(Zhadova 45-46)。我們看到,至上主義黑方塊反透視的方式不僅僅是將空間抹平,更是通過白黑兩色的對比制造空間的無限感,這就為其容納形而上學意涵制造了理念上的“空間”。出于黑色階段的“簡約”原則,馬列維奇讓繪畫的色彩消失,目的是將至上主義拋向廣闊的宇宙,拋向形而上空間,如其所言,至上主義形式“已然與地球無關,可以視其為任意星球或系統并加以研究”。不過他又強調“與地球無關并不意味著脫離它、遺棄它”,而是出于實用的目的,也就是其文末所說的,創造“地球之上統一的世界建筑體系”(единая система мировой архитектуры Земли)(Малевич, Черный квадрат 107-108, 114)。這里的“建筑”要從狹義和廣義兩方面理解——狹義上,馬列維奇確實在“烏諾維斯”時期開始涉獵指向未來的極簡幾何造型的建筑設計(即被其稱作“Архитектон”的建筑模型);廣義上,“世界建筑”則指的是整個人類社會的構建結構。可見,雖然《黑方塊》是馬列維奇自我宣稱原創性的象征,但在他看來,接近普世真理境界的黑色階段至上主義不應該被束之高閣,而應該被用于搭建大同的社會烏托邦;而“簡約”原則則成為他攀登宇宙真理階梯的“塔樓”——“在上面我能觀審世間萬物的創造”(Малевич, Черный квадрат 112)。由此,他將“簡約”視為“藝術的第五個維度”(пятая мера искусства),即是希望強調黑方塊在第四維空間基礎上的升華與超越。

值得一提的是,馬列維奇對“簡約”原則的闡述其實并非原創,而是源自德國19世紀哲學家阿芬那留斯(Richard Avenarius)的相關理論。在《哲學,按費力最小原則對世界的思維》(PhilosophiealsDenkenderWeltgem??demPrinzipdeskleinstenKraftma?es, 1876年)一書中,阿芬那留斯主張排斥一切演繹推理(deductive reasoning)的過程,宣稱真理可通過直覺(immediate perception)進行捕捉。但倘若真理的接近方式是抗辯的(contradictory)、難以洞察的,他便建議我們采取折中的辦法,將二者(演繹推理和直覺)結合,以實現對思維的“簡約”(economy),從而使不同類型的理念簡化為一個理念,向真理靠近(Avenarius 6)。根據戈爾丁(John Golding)的考證,阿芬那留斯的《哲學》在1913年被翻譯成了俄文出版,馬列維奇或許從中受益,為其解讀自己的《黑方塊》增加了理論深度(Golding 70)。我們看到,為了接近普世真理,馬列維奇在繪畫平面上用黑色、方形這兩個元素替代了一切具象,正是在對以往的藝術進行溶解、壓縮與提純,也就是在使用他(和阿芬那留斯)所謂的“簡約”原則;而馬列維奇將至上主義方塊描述為“直覺理智的創作”(творчество интуитивного разума)(Малевич, Собрание сочинений 53),也和阿芬那留斯提出的通過直覺捕捉真理的倡議相契合。

至上主義的第二個階段是紅色,在《至上主義——34幅圖畫》一些段落的敘述中也被馬列維奇稱作“彩色階段”(цветной период),對應的動機為“革命”(революция)。雖然該階段呈現出固定的色彩,但根據他的表述,“彩色至上主義形式的構建與色彩、形式和造型的審美需要完全無關”,因為“創作中色彩或色調的顯露不取決于審美,而取決于組成能量形態的材質、元素結構”(Малевич, Черный квадрат 108-109)。這一看似有些矛盾的說法其實與他在創作實踐中的一次神秘的“自我調整”以及當時的歷史-社會背景有關。我們知道,在1915年《黑方塊》一作誕生之前,馬列維奇實際上已經創作過了彩色的抽象繪畫,只不過他用黑色將最初的畫面遮掩了。根據沙茨基赫的研究,X光掃描下的《黑方塊》顯示出龜裂的畫面表層下方竟然還有一個顏料圖層。經過分析,被上層黑色顏料蓋住的原畫為一組有色的(非黑色的)幾何形式(Shatskikh 45)。馬列維奇這一操作一方面是為了突出至上主義發展的先后順序——先黑色再彩色——因此將早于黑方塊出現的彩色幾何形式抹除,表現出黑方塊橫空出世的偉大;另一方面,用黑色將其他色彩覆蓋暗示著色彩在至上主義中已脫離了俗常意義下的意涵,與藝術的美學詮釋已然無關——色彩的不同僅僅表示了該形式內在動能的區別。不過,紅色在第二階段的至上主義中并不是意義全無的,馬列維奇刻意將它與俄國1917年十月革命的意識形態聯系在一起,稱其為“革命的信號”(сигнал революции)(Малевич, Черный квадрат 112)。由此可見,與上文分析的黑色階段一樣,馬列維奇也為至上主義的紅色階段賦予了社會烏托邦的意義——它與無產階級革命的企圖類似,都是為了改造社會,構建人類新的生活。

至上主義的第三個階段是白色,馬列維奇將其描述為“純粹的行動”(чистое действие)。先前的紅色(包括其他彩色)發展到這一階段走向了終結,因此白色也已經脫離了“革命”的概念。⑥在馬列維奇看來,出于至上主義的能量基礎,白色依然同黑色一樣,蘊含世界構建形式的“精簡運動”,不過與黑色階段相比,白色的“簡約”要更加純粹。作為一種“純粹的行動”,至上主義白方塊推動了人類自我認知的完善以及新世界的建構——這個更加進化的烏托邦也被馬列維奇稱作“白色世界”(белый мир),在這個隱喻性的時空中,人類創造力的純粹性得到了終極的肯定(Малевич, Черный квадрат 112-113)。我們看到,從黑色到紅色再到最終的白色階段,馬列維奇在每個階段都暗示了至上主義的社會改造傾向。在實現了具象與傳統的“歸零”后,至上主義仍然具有繼續進步的空間,也就是站在宇宙的維度上對人類生活進行更深入的完善。他所謂的建設“地球之上統一的世界建筑體系”就是指要通過至上主義三個階段的發展繪制人類世界更好的藍圖。最終,這個理想的烏托邦藍圖在白色階段達到了至高的純粹與完美,人類的創造力也得到了終極的認可。

綜上分析,馬列維奇對“至上主義三階段”的理論表述實際上是一種藝術的線性進化思想。當然,在馬列維奇“純抽象”藝術的語境中,這種“進化論”的主體是藝術、(生物學意義上的)人類與人類社會的合一。藝術在此不再僅僅充當人類思想和社會發展的反映,而是反過來引導與推動社會與人類自身的演化——馬列維奇確實將藝術的意涵和功能提升到了前所未有的高度。

三、 “白上白”與繪畫的終結

依照馬列維奇的“至上主義三階段”分類,我們能從他1915—1918年的創作實踐中找到與之相對應的作品。黑色階段的代表畫作即是作為整個至上主義精神象征的《黑方塊》。紅色階段的對應作品為一幅同樣在“0.10”展覽上亮相的《紅方塊》(RedSquare,1915年,圖3),又名“一個農婦的二維視覺現實主義”(VisualRealismofaPeasantWomaninTwoDimensions)。除了和俄國無產階級革命的聯系(紅色、農婦)之外,這幅被冠以“二維”和“肖像畫”概念的單色純幾何作品也與俄羅斯宗教哲學相關——在一些學者看來,該畫直接表明了同位于“紅角”(красный угол)的俄國圣像畫的關聯。⑦黑色和紅色階段后,馬列維奇又創作了若干構圖復雜的、充斥著不同顏色和幾何形狀的至上主義作品,按照《至上主義——34幅圖畫》的敘述方式,這些彩色的畫作依然可被歸為第二個階段,或可看作第三階段前的過渡與實驗。白色階段來臨的標志為1918年的作品《白上白》(WhiteonWhite,圖4),或稱“白底上的白方塊”(WhiteSquareonWhiteBackground)。正如其矛盾的標題所暗示的,繪畫的基本色彩與形式在這幅畫作上也趨于溶解,如不仔細區分白方塊與白色背景細微的色調差別,觀者幾乎將辨識不出白方塊的存在——因為它已經完全轉化為了藝術“純粹的行動”。

圖4 Kazimir Malevich, White on White, 1918年

與《黑方塊》和《紅方塊》不同的是,《白上白》的方塊已不再位于作為背景的大方塊的中心,而是側偏于畫面的右上角。在此,第三階段的至上主義已經無需再考慮扎多娃強調的“小方塊必須位于大方塊中央位置才能呈現整體平面感”的效果(Zhadova 45-46),因為在白底上繪制白色幾何體的行為本身就完全取消了觀者對畫面縱深感的一切聯想。白方塊偏離中心,呈現運動的形態,是其“內在動力”發生作用的結果。到了“白上白”的階段,馬列維奇將至上主義視為“任意星球或系統并加以研究”的實驗計劃終于得到了實施,藝術的原則升華成了宇宙的通用原則,方塊的運動也就成了星球運動或其他宇宙運動的體現。扎多娃甚至將該畫作的白色比喻為宇宙的光亮——

藝術家(馬列維奇)此時將純粹價值歸于白色,將其看作強度最高的光亮。白色以某種方式成為了光的等價物,它提醒人們:現代天體物理學中空間的深度以及行星、恒星間的距離實際上都是由光速所測得的(Zhadova 58)。

與光和光速類似,至上主義“白上白”被視為一種測量宇宙深度的媒介,方塊的白色蘊含著宇宙的各種維度——空間、時間、速度、能量——它是純粹的,是永恒的,是超越人類智慧與文明的,是真理,更是一種最寬廣意義下的神明,是“神圣秩序的一種存在形式”(Bowlt 128)。可以說,即便馬列維奇將至上主義第三階段賦予了社會烏托邦構想的最高境界,“白上白”始終帶有神智論和俄國白銀時代宗教哲學的神秘主義基因和宗教普世思想。白方塊隱喻了一統萬物的造物主的形象,因此是溝通神與人(畫作觀者)之間的橋梁,用馬列維奇自己的話說——“是時間之上我易容的跡象”(Малевич, “В природе существует объем и цвет” 371)。馬列維奇在這里套用了《新約》中“耶穌顯圣容”(Transfiguration of Jesus)的事跡——耶穌在大博爾山面對使徒改變容貌(顯示出上帝的容貌)并發出光亮時正是身著純白色的衣袍(Shatskikh 260)。在至上主義的最高階段“白上白”中,作為藝術家的“我”的易容與耶穌的易容完全對等了起來,馬列維奇將至上主義的創造者——即自己——也升華到了“上帝之子”“真理之子”的境界。

讓我們再回到對“至上主義三階段”理論表述的問題上。馬列維奇將藝術的宏觀發展以及至上主義的內部發展都看作線性式的持續進化與完善過程,這不禁讓我們聯想到達爾文的生物進化論思想。洛德(Christina Lodder)認為,從《物種起源》(OntheOriginofSpecies, 1859年)和《人類的由來》(DescentofMan, 1871年)在俄國的譯介、出版情況來看,我們有理由相信馬列維奇對達爾文理論的知曉(Lodder 59)。而馬列維奇在其1919年的《論藝術的新體系》(О новых системах в искусстве)一文中,也將藝術的所有發展階段同人類社會和生物演變聯系起來,并宣稱藝術需要隨著后二者一同進化,只有這樣才能參與到新世界的建構中來(Малевич, Собрание сочинений 158-159)。和康定斯基20世紀30年代最后兩幅《構成》(CompositionIX, 1936年;CompositionX, 1939年)類似,馬列維奇在列寧格勒國家藝術文化研究所(Государственный институт художественной культуры,ГИНХУК)擔任院長(1923—1926年)以及赴德紹包豪斯訪問(1927年)期間在藝術理論教學上嘗試引用了微生物的元素。他將繪畫的發展史與微生物有機體的進化過程進行類比,以展示新藝術對舊藝術的超越(Lodder 55-58)。⑧但是我們看到,繪畫發展到至上主義白色階段的極致純粹境界,似乎已經失去了再繼續進化的可能性——在早就拒絕了對一切具象的描繪后,畫面僅剩的形式與色彩也都雙雙“歸零”,繪畫似乎在“白上白”這里走向了終結。

由此可見,馬列維奇的藝術進化思想的理論表述及與之匹配的創作實踐實際上是在西方美學經典的藝術終結論的框架之內的,抑或說,作為馬列維奇至上主義終極理念主張的“白上白”為藝術終結論提供了一個絕佳的案例。根據黑格爾在《美學講演錄》(Vorlesungenüberdiesthetik,1835年)中的設定,藝術是對理念的感性顯現,而作為一種抽象的存在,理念是可以隨著歷史進程而不斷生長的。由于理念的增加,藝術的進化隨之發生,然而理念必將超越藝術形式,逐漸成為主體,這就使藝術本身解體,理念最終進入宗教和哲學的領域——“藝術不再能提供先前時代和民族在其中尋得的精神需求的滿足感”,因此藝術(在他的時代)到達了終結(Hegel 10)。但藝術的終結不代表藝術的死亡,終結后的藝術將進入一個新的階段,這個階段將“反過來超越藝術對‘絕對’(das Absolute)的理解和表現方式”,于是藝術將只用在自己純粹的形式里滿足其“自在自為(frei für sich)的需求”(Hegel 102-103)。

丹托對黑格爾的理論進行了進一步的理解和補充,他認為黑格爾所謂的“藝術的終結”其實并沒有貶低藝術之嫌,只是澄清一個事實或趨勢,即我們不再需要用感性形式來傳達理念,不再需要藝術來滿足我們的“最高需求”(Danto,TheAbuseofBeauty93-94)。丹托同樣贊成藝術終結于哲學的說法,但強調終結的原因是藝術的理念闡釋轉化為哲學的理念闡釋,而在闡釋的作用下,任何客體都能“從現實世界中被杠桿抬起而進入藝術界(artworld)”——一個能繼續言說藝術的理論氛圍(Danto,ThePhilosophicalDisenfranchisementofArt39)。當然,與黑格爾的觀念性推斷不同,丹托的藝術終結思想很大程度上來自他對20世紀60年代紐約藝術圈的觀察,尤其受到波普藝術家安迪·沃霍爾著名雕塑作品《布里洛盒子》(BrilloBoxes,1964年)的啟發——其對日用商品包裝的模仿引發了丹托對“尋常物的嬗變”機制的思考,進而得出“藝術界”的核心觀點。⑨而如卡羅爾(No?l Carroll)所指出的,丹托所謂的“藝術的終結”實際上應該理解為“藝術發展史的終結”,即藝術史在敘事(narrative)層面的終結,而非紀事(chronicle)層面的終結——雖然作品還在不斷涌現,但視覺藝術已然不再致力于捕捉事物的表象,而是去描繪更難以捉摸的東西,去探尋藝術內在的本質。從這個意義上說,圖像與事件關聯性的喪失使得作為漸進式發展的西方藝術史敘事完成了自己的使命,宣告了進化的終結(Carroll 18-19)。

在馬列維奇的語境里,早于《布里洛盒子》四十余年出現的至上主義單色幾何形式之所以預示了藝術的終結,也源于藝術闡釋的功能及理論氛圍的效應。黑方塊與白方塊的“空”使藝術家自我建構與闡釋的形而上學理念得以充盈其中,而藝術造型殘余的極簡元素僅僅充當理念的荷載之體;反之,對這樣的純抽象藝術作品進行“解碼”也需要依賴理論文本的解釋和“藝術界”的觀照,倘若脫離“藝術界”,馬列維奇畫筆下的方塊便與其他任何一個方形并無二致。至上主義的產生本質上就是內在理念戰勝外在形式,這個新的“主義”已經不單是一門繪畫的創作技法或原則,更是其同時代復雜宗教哲學思想的變體,因此在《黑方塊》后,至上主義繪畫的色彩和形式進一步瓦解,將孕育其中的哲學理念釋放出來,變為宇宙維度的形而上學法則和烏托邦思想。終結了繪畫的“白上白”,達到了黑格爾進化史觀中最后一個階段的成果——精神徹底脫離自然實物的藩籬,成為純粹的統一形式,取得完全的自由。在藝術的“后歷史”時代,從“白上白”中解放出的理念能夠促進人類社會的完善,實現終極的“地球之上統一的世界建筑體系”。這個完善的社會可以理解成柏拉圖的哲人理想國,也可以解讀為馬克思設想的階級消失的共產主義烏托邦,或是如丹托所推崇的“多元化的時代”(the age of pluralism)。總之,“白上白”完全敞開了藝術的形式,帶來了全新的藝術精神與無窮的可能性。

至上主義理念作為一門“準哲學”思想,其構建的方式也是基于哲學寫作式的言語闡釋——這和丹托的說法相契合。類似于馬克思的《共產主義宣言》,馬列維奇1915年的宣言《從立體主義和未來主義到至上主義》也同樣提出了一個前所未有的新“主義”、新概念,這個“主義”關乎的不僅僅是藝術,更是對人類發展的反思與展望。而1920年的《至上主義——34幅圖畫》一文對至上主義黑方塊的后續發展進行了即時的自我闡釋,結合時下無產階級革命的思維,“發明”了更為超越與純粹的“紅方塊”和“白上白”理念,尤其將游走于繪畫與非繪畫(空白畫布)邊緣的“白上白”經由哲學闡釋,納入“藝術界”的范疇。可見,馬列維奇的“白上白”的確是日后極簡主義和觀念藝術的鼻祖。

四、 從“終結”到“解放”:再議藝術終結論

讓我們再次回到藝術終結論的原初概念,來探究馬列維奇至上主義乃至20世紀初西方純抽象藝術運動更深層次的內在精神。在芝加哥大學哲學教授皮平(Robert B. Pippin)看來,黑格爾藝術史觀的核心是將藝術的發展看作一個逐漸去物質化、所有形式自我精神化的過程;而抽象藝術作為現代主義自我意識本身的一個邏輯頂點(logical culmination),其存在即是對人類整體圖像藝術傳統的一種背反、一種指控。它宣稱,黑格爾所謂“最高級”哲學問題的智識(intelligibility)條件已經改變——傳統的、基于特定圖像的藝術不再是一個適當的載體,具象繪畫不再能服務于人類精神的最高需求(Pippin 1-3)。實際上,黑格爾在對浪漫主義之后藝術發展方式的判斷中早已預言了視覺藝術逐漸剝離,直至徹底擺脫特定主題約束的必然情形:“藝術家站在被奉為神圣的形式和構造之上,自在自為地行動,不受主題和觀念模式的影響——而神圣和永恒的東西先前是要借助那些可見的主題和觀念模式才能為人所理解[……]藝術邀請我們進行智識性思考(denkenden Betrachtung),這不是為了再次創造藝術,而是為了從哲學上了解藝術是什么。”(Hegel 11)我們發現,自黑格爾藝術終結論提出至20世紀初純抽象藝術運動萌生的近百年間,西方藝術的實際發展道路確實如此。現代藝術自律性原則中所蘊含的對本質主義、還原主義的關注,使其最終步入了《黑方塊》和《白上白》的極端情形——抑或皮平所謂的藝術自我意識的邏輯頂點。從“消滅內容”到“消滅色彩”,馬列維奇至上主義對繪畫采取消減和“退縮”的策略,實質上指向的是對藝術本質(藝術精神)的增加和“進化”,將繪畫的單色和平面性與藝術的純粹、普遍和自主性畫上等號,構建起藝術本體形式元素對哲學理念的隱喻機制。

我們也觀察到,馬列維奇在至上主義理論寫作中屢次使用的“解放”(освобождение)一詞與藝術終結論對藝術終極形態的描述形成了巧妙的互文。正如黑格爾所表示的,藝術以及藝術的歷史應該被理解為從自然的限制和感性的力量中獲得解放(Befreiung),并最終呈現為一種自由主體的模式(Hegel 31, 49);而“當代”的藝術家已經開始從主題和任何非美學法則的確定內容中解放出來,得以彰顯其偉大而自由的靈魂(Hegel 605-606)。馬列維奇在《從立體主義和未來主義到至上主義》里同樣聲稱,至上主義者們“發起了一場將物從藝術的義務中解放出來的斗爭[……]解開了智慧的結子,解放了色彩的意識”(Малевич, Собрание сочинений 55)。可見,無論是黑格爾前瞻性的理論預言還是馬列維奇結合了創作實踐的革命式宣言,都將發展到頂峰的、理想的視覺藝術設定為一種自發的動能或超驗的存在——它必定要擺脫對外界的參照,終結傳統藝術的功用性和指涉性,抹去具體形象的意圖,還原繪畫基本元素自在自為的存在屬性,回歸藝術形式自身的純粹性和鮮活的生命力,使其獲得表達的自由。因此,相較于傳統的再現型藝術,處于進化“高級階段”的純抽象藝術更有優勢充當人類創造精神和形而上思想的載體——前者的創作基于既定概念和外在形式的思維慣式,囿于人類視覺文化傳統的特定范疇;而在純抽象藝術這里,意義的承載者不再是基于模仿和再現的、具有可感知表征的圖像,而是藝術概念的本身,是具有自我意識的、獲得“解放”的自由形式。如該宣言開篇所言,純粹的新藝術“摧毀了眼界的苑囿,擺脫了物質的圍困,走出了囚禁畫家和自然形態的封閉之環”(Малевич, Собрание сочинений 35)。

然而,馬列維奇還更進一步地將被“解放”了的、超越藝術發展“邏輯頂點”的純抽象藝術與社會烏托邦思想和宇宙論(cosmism)聯系在一起。前文論述的至上主義第二階段(紅色-“革命”)及第三階段(白色-“純粹的行動”)都代表了藝術乃至人類社會與文化“進化”到最高層級之后的存在模式。20世紀初先鋒派對未來世界的構想就如同革命者對共產主義社會烏托邦式的愿景,并以隱喻的形式植入其藝術符號系統內——基于二者在修辭價值觀念上的相似性,“解放”這一社會行動層面慣常使用的概念成為現代藝術顛覆傳統、破舊立新、重塑文化的代名詞。尤其在“白上白”的階段,繪畫成為一種超越固態三維結構的存在,被賦予了一種極度開放、極度普遍的宇宙精神。相信科技“進步”力量的馬列維奇與同時代很多篤信宇宙論的俄國知識分子一樣,支持通過人為手段改造世界、完善人類社會與文化。他對宇宙意義上的空間觀念的思考和藝術探索在1917—1918年達到頂峰——此時正值俄國革命運動的高潮,也恰逢太空旅行的設想首次被媒體大規模報道。在他看來,至上主義本身就可成為太空探索的一個組成部分,特別是利用白色的至上主義形式實現對無限空間的構建,營造普世和諧的未來世界(Siddiqi 281-282)。如莫霍利-納吉就曾敏銳地指出,馬列維奇1918年的繪畫《白上白》構成了一個理想的平面,將周遭環境的動態光影統統納入其上,它試圖捕捉時間的變化,并確立新的空間概念——由此看來,現代繪畫的終點并非一種自反的(self-reflexive)平面性,而是這一反射性(reflectivity)本身(Moholy-Nagy 39)。在結束了透視幻覺的時代,至上主義在“白上白”的階段構建了一個升華的藝術場域,曾經被束縛在二維繪畫平面和三維透視法則里的萬事萬物,如今能夠借助這一更高維度的純粹形式(馬列維奇所謂“形式歸零”后的“地球之上統一的世界建筑體系”),獲得終極的“解放”,人類的文化和思想便能在“白上白”的烏托邦中,盡情地進行創造和表達。

事實上,馬列維奇至上主義語境下的藝術終結論有著深厚的俄羅斯宗教哲學和美學傳統,與馬列維奇同時期的俄羅斯白銀時代哲學思想有著密切的關聯。在別爾嘉耶夫(Nikolai Berdyaev)看來,美的存在方式是時間,而美和藝術的創造是一個具有時間指向性的過程。在別爾嘉耶夫著名的時間觀念三分法里,美首先無法存在于宇宙時間(космическое время)當中,因為作為自然存在物的宇宙時間終將帶來死亡,且徹底不承認個性;而美在歷史時間(историческое время)里也難以恒長,因為同過去與傳統關聯的歷史時間會傷害和奴役個性,且客體化的線性時間也必然存在終結。于是,美只能存在于生存時間(экзистенциальное время)中,因為這是一個內在的、主觀性世界的時間,它是無限的、永恒的,是歷史時間終結之后的精神自由的王國(別爾嘉耶夫 235—240)。與黑格爾類似,別爾嘉耶夫也相信藝術的結局是哲學,超越了歷史時間的藝術會在絕對自由的生存時間里永存。別爾嘉耶夫對藝術終結的理解有著明顯的宗教神秘主義動因。在他看來,藝術終結后的存在方式就如同基督死亡之后的永生——“藝術能使人擺脫日常性的奴役[……]美是向此世的突破,是對此世決定論的擺脫。”美和藝術在死亡與瓦解后才能從客觀世界的種種壓迫里釋放出來,最終成為“永恒的創造精神”,即一種“人與上帝的聯系”(別爾嘉耶夫 219,223)。在馬列維奇的案例中,在“0.10”展覽上將《黑方塊》刻意置于斯拉夫傳統民居懸掛圣像畫的“紅角”,也正是寓意著至上主義美學理念同宗教精神的融合。透過畫作“歸零”的形式和色彩,透過這扇跨越維度的黑色大門,藝術家宣告自己脫離了客觀世界和歷史時間,獲得了重生,藝術易容為無限、永恒和真正的美的存在。

與黑格爾和馬列維奇一樣,別爾嘉耶夫同樣明確提出藝術是一種解放的力量。他認為人和人的創造受到了種種奴役,這些奴役來自存在、上帝、自然、社會、文明、自我、國家、愛和美等,倘若身陷它們的誘惑,則難逃被其奴役的必然。但是在真正的、精神化了的美和藝術里,藝術就能解放人,“美可以不成為世界的俘虜,而成為對世界的克服”(別爾嘉耶夫 219)。然而,別爾嘉耶夫強調,藝術最終也需要擺脫自身的奴役,避免回到唯美主義的陷阱,使個性價值被削弱(別爾嘉耶夫 215)。因此,藝術家需要在被“解放”了的“后歷史”時代主動保持自我創造,維持生存時間中“永恒的創造精神”。由此看來,馬列維奇在具象藝術終結之作《黑方塊》后提出的至上主義繼續發展的觀點正是在試圖維持這一自由的創造精神。至上主義從未被馬列維奇設定為一個藝術的死胡同、一個藝術發展絕對的終點、一個終極目的,而是一個永不停息的進化過程、一種持續解放的力量。在本文探討的至上主義進化思想的語境中,這種解放更是多重維度的,正如彼得·斯塔博斯(Peter Stupples)所言:

藝術不僅從客體中解放了出來,還從意識形態、社會效用、倫理、道德中解放了出來[……]馬列維奇希望利用的正是這種自由創作的能量,從而使意志可以真正地將超驗的思想轉變成潛在的經驗對象。他把藝術世界設想成一座待建的城市,永遠在形成(becoming)的過程之中(Stupples 29)。

因此我們看到,在誕生了“白上白”后,至上主義依然可以作為一種形式風格繼續存在。不過與黑格爾預測的“藝術將在自己純粹的形式里自在自為”不盡相同的是,馬列維奇在20世紀20年代將至上主義繪畫的幾何形式元素帶入了建筑設計模型“Архитектон”中(圖5),試圖借助造型藝術共同的造型基礎,帶動其他藝術門類的共同“進化”。雖然他依舊為新藝術的非功利性、非物質性進行辯護,但迫于當時“藝術去神秘化”“藝術融入生活”的意識形態壓力,也不得不開始考慮至上主義的現實功用。然而無論如何,馬列維奇自黑方塊到“白上白”發展而來的宇宙維度的社會烏托邦精神也繼續保留在了這些純白色的幾何模型中,可以看作他對自己烏托邦構想的一次實踐化嘗試。

而事實證明,“白上白”后的西方繪畫藝術并未失去向前發展的動力與活力。誠然,色彩和形式雙雙完成“歸零”的“白底上的白方塊”在敘事層面終結了繪畫的發展進程,但終結絕非意味著徹底的消泯。接下來,無論是同無意識相關的美國抽象表現主義,還是受東方禪宗影響的極簡主義,抑或是不同于西方傳統的中國當代抽象運動,抽象藝術的“空”依然能夠不斷孕育或生成新的內涵、新的創意。而在這本就倡導文化多元性的時代,人們依然可以在個體或群體的不同維度內,在文明演進的紀事時間軸上,繼續記錄和講述藝術的故事。關鍵在于,藝術如何在紛繁多變的新時代繼續保有其神性的內在精神,保有其審美和社會價值雙重意義上的“解放”的力量,如何維持其自身的開放與自由,這是值得我們去不斷思考的問題。

注釋[Notes]

① 根據沙茨基赫考證,這一名稱首先出現在1916年4月4日馬列維奇寫給馬秋申的信件中。馬列維奇1916—1918年的各種活動,包括繪畫創作、理論寫作、成立同名組織和刊物等,大多以這一詞匯命名(Shatskikh 137)。

② 在原文上下文中,克勞斯此處的用語(大寫并特指的Universal)具有雙重語義效果——既可理解為“普遍性”“大同”,也暗指普遍性所屬的時空場域——“宇宙(的)”。英文的universal和universe二詞詞源皆為拉丁文ūniversus,由ūnus(“一”)和versus(“轉化”)組成,意為“整體”“全部”“合一”。

③ 關于馬列維奇和幾何“理想比例”的詳細分析可參見Milner, John.KazimirMalevichandtheArtofGeometry. New Haven: Yale University Press, 1996。

④ 馬列維奇認為,人類的原始藝術奠定了自然主義繪畫的原則,即模仿和重現自然與現實的形態。隨著人類意識的發展,自然造型的概念化形象變得復雜起來,再現型的繪畫在文藝復興時期達到了繁榮。然而他指出,拘泥于重現自然的藝術會阻礙藝術新形式的產生——“它將新生力量從當下的生命里抽離,并將其摧毀。”尤其在19世紀下半葉以來的科技和社會思想革新浪潮中,舊的再現型繪畫已不再能勝任時代的任務——“人的身體已經能乘坐飛機翱翔天空了,而藝術和生活還依然披裹著尼祿和提香古老的長袍。”“若恪守物的形式,我們就無法靠近繪畫的本身目的,無法進行直接創作。”在他看來,印象派以來的新藝術風格輪替即是逐漸“發現我們當代生活中嶄新的美”的過程,是逐漸擺脫物質,走向自由精神的過程。在印象主義、立體主義、未來主義到至上主義的演進中,藝術家一步步“走出物的包圍[……]實物如煙一般消逝,藝術逐步貼近其創作目標,實現對自然形態的超越”。(Малевич, Собрание сочинений 35-37, 44)

⑤ 全稱為Утвердители Нового Искусства——意為“新藝術確立者”,由馬列維奇于1919年創立于維捷布斯克(現白俄羅斯),致力于發展至上主義理論與教學,存在時間為1919年至1922年。

⑥ 馬列維奇特別在文中注明(Малевич, Черный квадрат 113):“在談論白色時我并不是指當前盛行的政治理解。”(“Упоминая о белом, не говорю о понятии политиче-ском, установившемся о нем сейчас.”)以避免讀者從第二階段“紅色-革命”的對應關系中引申出對白色的政治聯想。該處所謂的“當前盛行的政治理解”應指1918年至1920年在俄國內戰中對抗蘇俄工農紅軍的俄國白軍(Белое движение)。

⑦ “紅角”又稱圣角(святой угол),是信仰東正教的東斯拉夫民族家宅中懸掛圣像畫的角落,通常位于房屋的東南角。而馬列維奇在1915年的“0.10”展上曾將《黑方塊》一作懸掛在了展廳“紅角”的位置,象征至上主義藝術對傳統宗教形而上世界的取代和超越(Gluek 40)。

⑧ 亦可參考Douglas, Charlotte. “Evolution and the Biological Metaphor in Modern Russian Art.”ArtJournal44. 2 (1984): 156-157。

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通過干預的不合理醫囑分析發現，中心審方藥師在重復用藥、適應癥、超說明書用藥等方面把控較好，而在溶媒用量、配伍禁忌、給藥途徑等方面把關不嚴，仍由PIVAS藥師糾正此類不合理醫囑。如萬古霉素1.5 g加入100 mL 0.9%氯化鈉注射液；多巴胺與呋塞米配伍；前列地爾注射液靜脈滴注等。雙重審方給患者用藥安全上了雙保險。

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