審美輿論：數字媒介時代的品味制造

摘? 要：奧利維耶·阿蘇利在“審美資本主義”的語境中提到“審美輿論”，意指旨在促進品味交流的輿論傳播。品味的流通凝聚了多種傳播媒介，數字技術的發展推動審美輿論進一步突破媒介的時空“偏向”，促進了“人的延伸”，為消弭以往精英和底層間的品味區隔帶來了希望。與此同時，激烈的市場競爭驅使資本更加倚重審美輿論來提升商品的附加價值，操控品味由形而上的審美愉悅轉向誘導消費欲望，在對個體感性的釋放中消解著理性的一面。因此，在數字媒介的語境中批判品味的工業化，保持主體性的均衡發展，面臨著比前數字時代更加嚴峻的挑戰。聚焦資本與審美輿論的共謀，可以發現，獨立自主的批評意識和審美教育對個體在炫目的消費景觀中保持審美自主性提供著有效的保障。

關鍵詞：審美輿論；數字媒介；品味；批評；美育

近年來，法國學者奧利維耶·阿蘇利（Olivier Assouly）①、德國學者格諾特·波默（Gernot B?hme）②以及澳大利亞學者彼得·墨菲（Peter Murphy）③等相繼提出“審美資本主義”（aesthetic capitalism）的概念，將其認定為資本主義發展的新特征。根據這些學者的研究，消費市場目前高度飽和，必需品的消費已不能滿足其過剩的產能，為了維持自身的運轉秩序，資本不得不將注意力轉向非必需的品味消費，促使審美品味成為推動工業發展的驅動力。可以說，今天的“審美”已經不再是資本主義的對立面，而是成了最為重要的經濟增長點。在品味由形而上的審美能力轉化為經濟動因的過程中，“審美輿論”④的推動作用至關重要，對此阿蘇利宣稱“價值不是在重復勞動中產生的，而是在輿論的制造中產生的”⑤。特別是在數字媒介的語境下，審美輿論得以突破以往在時間和空間上的束縛，對于審美主體的品味建構產生了不可忽視的影響，其運作機制及存在的問題值得我們深入思考。

一、審美輿論的數字媒介化

“審美輿論”概念源自品味的分享與交流，是專注于品味形塑的傳播活動。阿蘇利指出：“品味是一種分享的事物。它在思想和意見的交換中，在爭吵和論戰中，孕育、豐富、繁盛。”⑥“品味”一詞在法語中為go [?][u]t，在英語中為taste，原本是與味覺感官關聯的詞匯，因其與辨別、欣賞的能力有關而擴展至審美品味的喻意，在現代西方美學中指代“審美判斷中鑒賞與享受的能力”。從廣義上講，自從有了輿論，便有了審美輿論，審美輿論既可以是隨性的私人交流，也可以是風靡時代的思想浪潮，這些都在一定程度上形塑著受眾的品味。現代社會以前，品味的培養還僅限于貴族階級，用來展示上流社會有閑又有格調的生活方式。到了18世紀末，資產階級勢力壯大，也開始著眼于通過培養品味來提升自身的地位。不論是貴族還是新興的資產階級，想要通過審美品味來鞏固自己的地位都離不開對“好品味”的獲取、交流和實踐，審美輿論在社會生活中發揮著越來越重要的作用。當代社會，在全球化的背景下，網絡與智能終端等媒介技術的推陳出新促使審美輿論呈現出視覺主導、商業滲透、即時傳播和覆蓋面廣的時代特征。

數字時代的一個突出特點是圖像技術的迅猛發展，發達的圖像作為視覺文化的主要載體推動了審美體驗的視覺轉向。圖像理論學者W.J.T·米歇爾將當代文化的這一變革稱為“圖像轉向”（the pictoral turn），指出當代文化正脫離以語言為中心的模式，演變為完全由圖像控制的一種文化。①文化的圖像轉向之所以在20世紀后半葉出現，既得益于電子技術對圖像的大力開發，也與消費社會的崛起息息相關。消費社會對景觀商品的需求推動著視覺文化的勃興，視覺美學在與消費社會的結合中以前所未有的廣度和深度介入日常生活，成為日常生活審美化的重要引擎。隨著電商平臺的發展，銷售是否成功越來越依賴于消費者的平臺視覺體驗，客戶在購買產品之前無法試用和感覺產品，但“圖片是某種先兆和事先得到的享受”②，主體通過讀圖的方式將對圖像的解讀轉化為對物的理解。經由視覺的傳導，圖像直接介入個體對事物的鑒賞判斷，剝離其與現實世界的關聯，使審美幻象在自我顯示的過程中進行品味建構。

數字時代的另一鮮明特點是人與人之間交往行為的擴展，一個極其多元的“審美品味協作生產系統”③由此誕生。隨著移動互聯網的發展和智能手機的普及，虛擬網絡無限擴張，個體與個體、個體與社會在全球范圍內連接成一個沒有邊界的交往空間。中國互聯網絡信息中心發布的第50次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2022年6月，我國網民規模為10.51億，互聯網普及率達74.4%。④這個新的交往空間大大超越了傳統的交往方式，廣泛、即時且廉價。與此同時，各類移動互聯網應用都帶有較強的社交屬性，人人都可以在網絡上自由表達自己的思想，同時也接收他人的意見，各種意見和體驗經過復制、交叉和協調，最后匯合成集體性的審美品味。比如在社交媒體上，用戶通過平臺共同對文學、電影、電視、音樂等作品進行評分和排名，最終形成作品是否具有可觀賞價值的參考標準。這種社交媒體上自發的批評活動，通過留言區的評論，以及對評論的評論，形成集體性的互動交流，極具開放性。但是，技術帶來的自由體現為普遍的賦權，難免會造成品味魚龍混雜的問題，同時也增加了個體品味被支配的可能，審美輿論帶來的受眾審美自主權喪失的風險不容忽視。比如，掌握網民信息的企業可以通過大數據分析他們的喜好及消費習慣，有針對性地迎合甚至主導他們的審美品味。擁有眾多粉絲的輿論人物為了兌現其影響力的商業價值，通過網絡平臺將自己的品味瞬時傳達給廣大追隨者，鼓動他們去消費相關產品。在審美與資本“共謀”的時代語境下，資本難免要以強勢姿態介入品味的生產與傳播，審美輿論許諾的幸福并非現實世界的真實反映，卻誘惑消費者在對審美幻象的追求中陷入無意識消費的陷阱。

數字時代，內嵌于新媒介語境的審美輿論逐漸獲取了更大的權力，成為主導品味形塑的重要工具。與諸多社會領域正在發生的歷史性變革一樣，圖像技術的數字化升級拓展了當代審美輿論的傳播范圍及途徑，使其呈現出令人矚目的視覺轉向。但在具備即時生動的效果的同時，圖像的便捷性也使個體逐漸放棄對深層意義的思考，審美體驗呈現快感化、空洞化的傾向。在消費主義主導下，審美的無功利性逐漸為消費活動所消解。資本借助圖像和新媒體技術直接參與個體的品味塑造，審美輿論傳遞的品味或明或暗都在允諾個體通過消費展示自我和獲取認同，表現出對現實較強的介入性。對此，鮑德里亞曾做出“需求體系是生產體系的產物”①的論斷，警告我們不要被貫穿審美輿論的消費主義意識形態所控制。

二、審美輿論對品味經濟的作用機制及其風險

數字化時代，審美輿論推動經濟發展的途徑是通過品味的傳播開發個體的審美愉悅感。自鮑姆嘉通創立美學這一學科始，美學即是“感性認識的科學”②，感性、情感始終是審美活動的核心范疇。康德在其“美的分析論”一開始便指出：“鑒賞判斷并不是認識判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的［審美的］。”③因為在分辨某物是否美的鑒賞判斷中，我們不是通過知性去認識客體，而是“通過想象力使其與主體及其愉快或不愉快的情感相聯系”④。“審美資本主義”階段的出現，一個關鍵特征是品味消費成為資本主義經濟發展的主要動力。品味消費不同于為生存需要而進行的衣食住行類消費，它是“無實際需求、純為享樂的消費”⑤，如華麗的裝潢、擺設等無任何功用的東西，追求審美體驗帶來的情感愉悅。出于對“想象中”的審美愉悅的渴望，人們不惜付出超額的金錢，結果正如沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsh）所言：“一旦同美學聯姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去。”⑥

人的本能欲望是促成審美愉悅向消費愉悅轉換的主要中介，也是資本與審美“共謀”的根本動因。伯納德·曼德維爾是最早意識到人的欲望解放可以帶動經濟發展的思想家之一，明確提出“要使我們的一切貿易及手工業興盛發展，人的種種欲望與激情絕對是不可或缺的”⑦。17、18世紀的啟蒙運動極大地解放了人的思想，更具理性和自由意志的個體從生產、消費等方面全面推動了資本主義經濟的發展。自18世紀以來，人們對個人審美品味的關注逐漸與物質占有欲和享受欲相結合，致富的欲望也開始高漲。索爾斯坦·凡勃倫提出的“炫耀性消費”⑧概念和皮埃爾·布爾迪厄闡述的“社會區分”⑨理論都折射出個體追求驕傲的本能欲望。成為個體欲望的對象能夠顯著提升商品的經濟價值，如阿蘇利所言：“只有把人的心理意愿用作刺激生產和消費飛升的必要條件，人們才能夠一直貿易、交換更多的商品并以此致富。”⑩我們在廣告中經常看到的“愛自己”“獎勵自己”“生活要有儀式感”等“暖心良言”，其最終目的不過是試圖打破人們內心的克制、解放人的物質欲望。資本在個體的這種“不安”中發現了商機，竭力用商品的形式來滿足人的欲望，甚至通過刻意制造“不安”而贏利。對此，馬克思一針見血地指出：“工業的宦官迎合他人的最下流的念頭，充當他和他的需要之間的牽線人，激起他的病態的欲望，默默地盯著他的每一個弱點，然后要求對這種殷勤服務付酬金。”?

除了驕傲的心理，個體的模仿本能也是審美輿論刺激品味消費的重要中介。模仿是人類的本能，是人類社會的紐帶。加布里埃爾·塔爾德在其《模仿律》（The Laws of Imitation）中系統闡述了模仿對于人類行為和人類社會的重要性，指出生產的欲望只需要在一小群人中間傳播就足以成為事實，但消費的欲望要轉化為消費行為，就需要在大群人中間流傳。①當代審美輿論借由技術的變革實現了消費欲望在“大群人中間流傳”的目標，刺激大量受眾去模仿，而大規模的模仿正符合資本主義工業的生產需求。明星代言、網紅帶貨的商品能輕松引發粉絲的瘋狂追捧，甚至會出現瞬間售罄的盛況。根據塔爾德的研究，由下至上的模仿是人的本能，不論是在古代還是現代，“趨同性總是逐漸從上到下進行的”。②消費本身是一個富有結構的社會領域，需求和消費都包含一系列的等級區分，這與財富的等級劃分相一致。在物質過剩的消費社會，人們消費的并非物品的使用價值，而是其符號價值。③模仿消費的根本動力就在于商品承載的符號價值，商品的符號價值能夠讓主體加入令其艷羨的群體，或擺脫現有的群體，成為社會交往甚至是階層流動的中介。奢侈品市場巨額消費的背后涌動的是對身份地位的渴望，新晉的富裕群體急需模仿上流社會的消費方式以期躋身其中，價格昂貴的奢侈品順理成章成為最佳選擇。

要充分利用審美輿論對品味經濟的引領作用，不僅要精準把握個體的品味需求，還要以“吸引眼球”的方式進行推廣。約翰遜·施羅德將廣告比作“資本主義的臉”④，它既是信息的又是美學的，通過圖案、影像、音樂等美學元素向受眾做出幸福的許諾，對個體的審美趣味發揮著潛移默化的影響。同時，憑借廣播、電視、互聯網等媒介在全球范圍內的傳播，廣告儼然已成為世界經濟的引擎。實際上，我們很少以一種積極的態勢去主動欣賞廣告，所以廣告通常需要強行侵入個體的視野。在時尚業，品牌和藝術家的攜手合作早已成為產品銷售的新增長點。2023年春季，奢侈品牌路易·威登（Louis Vuitton）與日本知名藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）合作，打造了一系列有趣的創意營銷。這次營銷活動把草間彌生的“彩繪圓點”“鏡面圓球”等經典元素作為視覺展示的中心，服裝配飾、街頭櫥窗甚至城市地標都成了表現的舞臺。展覽遍布全世界的繁華都市，在東京、倫敦、巴黎、紐約的街頭吸引了無數觀眾的駐足觀賞，其中最令人驚嘆的當屬巴黎市中心香榭麗舍大街路易·威登總部，這座古老的建筑外墻上鋪滿了手繪的彩色圓點，草間彌生的大型雕塑從頂樓俯視著街頭，形態仿佛是在作畫，整個城市儼然成為草間彌生的畫布。可以說，該系列廣告本身就是一場前衛的藝術表演，憑借其奪目的視覺符號將奢侈品從商品升級到藝術品，極大提升了商品的附加價值。

近幾年來，短視頻平臺發展迅猛，直播帶貨蔚然成風，不僅發展為一種數字時代的文化形式，還成為重要的商業銷售渠道。媒介學家哈羅德·伊尼斯曾言：“傳播媒介的性質往往在文明中產生一種偏向，這種偏向或有利于時間觀念，或有利于空間觀念。”⑤媒介的時間偏向或空間偏向意味著對其所承載的文化的傳播或偏向歷史的延續性，或偏向對空間的控制。偏向時間的媒介更加耐久、便于保存，如羊皮紙、石頭等，偏向空間的媒介更易傳播、覆蓋空間廣，如印刷品、廣播、網絡等。馬歇爾·麥克盧漢在伊尼斯的理論基礎上提出媒介的感官偏向論，強調“一切媒介均是感官的延伸”⑥。互聯網和移動終端是對此前所有媒介的迭代升級，信息傳播的便捷性和多樣性突破了倚重時間或倚重空間的偏向限制，改變了人的認知結構，也延伸了人的各種感官感覺。麥克盧漢將媒介分為“熱”媒介和“冷”媒介，“熱”媒介清晰度高、信息量大，但具有排斥性，受眾參與度低；“冷”媒介清晰度低、信息量匱乏，但包容性強，受眾參與度高。數字媒介在形式上屬于信息量豐富的“熱”媒介，但伴隨著各種智能媒介交往屬性的增強，又同時具有“冷”媒介包容性強的屬性。隨著人們的注意力從大屏幕轉向小屏幕，短視頻、智能終端等新媒介正以前所未有的深度和廣度影響著我們的經濟和生活。

但是在數字媒介的語境中，日新月異的技術更新使風格和品味尤其短壽。在這個高速運轉的時代，欲望很快產生又很快被滿足，甚至還來不及滿足即被遺忘，個體獲得的愉悅感尚未細細體會就被新的欲望填滿心靈。爆炸式輿論使個體情感日益變得麻木、遲鈍，缺乏想象力，但想象力和感知力是獲取深度審美體驗的關鍵要素，是個體成為獨立的審美主體從而自由發揮審美創造力的必備條件。想象力的消逝導致審美主體主觀能動性的枯竭，使個體越來越難以建立與現實社會的有機聯系。阿多諾批判資本主義體制下的大眾文化是“文化工業”，是失去了個性及變革力量的標準化工業產品，被標準化產品包圍的大眾，看似擁有高度的審美自由，實則如鮑德里亞所言，是被“強加了選擇的自由”①。這就是當代審美主體的異化過程，他的品味不屬于他自己，他越是吸收外部的信息，就越多地失去自己，品味逐漸由對現實的批判與解放走向需要被抵抗與拯救的對立面。

三、審美輿論的治理策略

審美活動存在于日常生活中，不同于哲學范疇里形而上的抽象概念，而是表現為基于具體美感經驗的品味鑒賞和傳播。“審美”原本是個人的、自由的、自主的，但在當代傳播環境中卻越來越圈層化、消費化、日常生活化。只要手機在手，人人都可以參與創作和傳播，這就造就了空前龐大的輿論制造群體。多樣化的創作形式也大量涌現，比如微博、公眾號寫作以及近兩年勢頭強勁的短視頻制作等，這都為審美輿論在生活中的廣泛滲透提供了便利。但在這種“自由”的背后也需要警惕以賺取流量為目的制造的虛假滿足，如果弱化了對審美特性的探索和打磨，大眾的鑒賞品味就會越來越局限于輕松的感官娛樂，將嚴肅的美學價值排除在選擇之外，使“感覺而非沉思主宰了全局”②。因此，批評作為一種具有強烈現實干預意識的理性認知活動必不可少，如朱光潛所言：“欣賞不可無考據與批評。”③但僅僅依靠指向他律的治理還不足以應對資本與品味的深度共謀，面向未來的應對之策理應以向內助力的審美教育為根基，通過培養對“好品味”的美感經驗來提升審美自主性。

數字時代的審美輿論有其獨特的文化與意義機制，理解大眾的審美需求及其中蘊含的情感結構才能在批評時做到激濁揚清。近年來，以鄉村為文化場景的短視頻內容人氣較高，引發了廣泛關注。以風靡國內外社交媒體的“李子柒”為例，其制作的生活類短視頻從家居、服飾、飲食等方面復原傳統鄉村文化，將中國人所崇尚的陶淵明式“歸隱田園”的理想具象化，為觀眾打造了一個鄉村的“審美烏托邦”。從“李子柒”的走紅確實可以看到大眾對傳統農耕文化的好奇和懷念，但真正打動人的不只是大自然的四季流轉和精致的美食手工制作，更重要的是，“李子柒”視頻中展示的田園牧歌式的傳統生活正是當下生活節奏過快的都市人可望而不可即的。“李子柒”視頻大量使用農耕、節氣、古裝、手工等傳統文化元素，用故事敘事串聯起田園生活的各個視覺符號，引發大量網友的情感共鳴。另一位一夜爆紅的“張同學”，兩個月內就迅速吸引了1600多萬關注者。與“李子柒”的精致畫面不同，“張同學”用更隨意的視角記錄著自己的農村生活。“李子柒”和“張同學”，一個是精巧構思的“美”，一個是隨性的“粗糙”，但他們都為屏幕前的觀眾帶來了心靈的“慰藉”，而他們打動大眾的正是視頻中彌漫的那份鄉野“閑”趣——悠閑自得，緩慢松弛。對慢節奏生活的渴望已經深深嵌入當代大眾的情感結構，反映出高速運轉的當代語境中個體的內在訴求。從渴望城市到回望鄉村的轉變是中國社會幾十年來發展歷程的折射，理應引起我們的重視和反思。

但當我們跳出對田園生活的美好想象，就會看到真正的鄉村生活并非“烏托邦”。“李子柒”竭力強化鄉村生活精致、悠閑和寧靜的一面，極易令大眾以為這樣的生活就是真正的鄉村生活，甚至產生“只有這樣的生活才是生活而不只是活著”的想法，過度審美化的烏托邦想象本身內含了對現實的遮蔽和否定，這對視頻外的現實生活缺乏實質助益。面對工業文明的擠壓，英國文學批評家利維斯曾提倡回到“有機的共同體（organic community）的英國”①，這一“有機共同體”指的是田園牧歌式的傳統生活。在他看來，傳統社會在物質和精神上是統一的、有機的，但工業文明卻導致傳統文化和品味的墮落。馬克思主義文學批評家雷蒙德·威廉斯清醒地認識到這種復古主義的實質，評價利維斯的“有機共同體”是“對一個‘經過調整的封建社會的留戀”②，可能導致忽視歷史、否定現實的社會傾向。工業文明已成既定事實，而且正是在工業文明所建立的物質基礎之上我們才有可能建立一個真正的“有機共同體”。正如丹尼爾·米勒所指出的，過去幾個世紀物質文明的成就為以前無法想象的平等、知識和社會發展提供了堅實的基礎，這不是少數精英的成就，而是大多數人共同參與建設的成果。③新媒介時代的批評主體正在全面打破精英壟斷傳統，甚至突破了專業知識的限制，每個受眾都參與批評，且批評的聲音具有高度傳播性。理查德·彼得森等當代學者在對“文化雜食”（Cultural Omnivorousness）現象的研究中發現，精英的品味正在變得“雜食化”，精英/底層間品味差異的邊界正在變得模糊。④總體來說，當代個體的品味傾向于雜糅各方并得以快速更新，對美的更高需求也在覺醒。

在了解當代人的情感結構和品味建構的特性后，如何正向引導共同情感的表達與釋放是審美輿論治理需要深入探索的問題。審美批評作為溝通創作者與大眾體驗的重要交流方式著重于向外的審美治理，審美教育作為旨在塑造健全心靈的內向治理則發揮著更為根本的作用。面對數字化條件下主體精神世界的改變和文化同質化的趨勢，當代韓國學者韓炳哲提出“藝術和哲學有義務撥亂反正”⑤。早在《理想國》里，柏拉圖已經闡述過美的教育的重要性，指出美好的表現與美好的品格相合相近，壞的風格和節奏則類乎壞的言辭和品格。柏拉圖認為，“藝術教育的最后目的在于達到對美的愛”⑥，提出在“理想國”里尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，讓年輕人隨時看到、聽到好的藝術作品，如沐春風，不知不覺間受到熏陶，從童年起就和優美、理智融合為一。現在，學校教育自幼兒園階段起就安排了音樂、美術、舞蹈等美育課程，為個體的品味建構提供了一定的認知基礎。此外，社會教育通過營造公共的美育空間成為學科教育和家庭教育的重要補充，比如博物館、美術館、劇院等提供審美活動的機構。但是，潤物細無聲的熏陶并不局限于文學、音樂、繪畫等精英式美育，如威廉斯所言：“文化不只是一批知識與想象的作品而已，從本質上說，文化也是一整個生活方式。”⑦美感直覺不同于一般的感性直覺，而是內含更多復雜的生活經驗，所以美育的目標不是強行灌輸某種美的標準，而是心靈的自由與和諧。豐富多樣的日常生活比如旅游、運動、親近自然、親人朋友的暢談等，可以帶給個體更多原生的審美體驗，激活個體對美的直覺，這些孕育在日常生活中的無意識、非自主的記憶本身就是想象力和感知力得以發揮的基礎。

除此之外，審美教育取得成效的關鍵還在于因材施教。對于美的體驗和感受，個體的趣味不盡相同，馬克思曾言：“任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。”①因此，有效的審美教育首先要了解被教育者的現有審美水平及審美偏好，再有針對性地進行教育目標和教育方法的設置。以優秀傳統文化的傳承為例，《論語》《莊子》《三國演義》等典籍的原文可能對很多現代讀者來說有難度，但《百家講壇》等電視欄目邀請專業學者以通俗易懂的方式向大眾解讀經典文化，接受度更高的同時還引發大規模的國學學習熱潮，可以說事半功倍。“喜馬拉雅”等廣播應用小程序還將各類名家名篇錄成音頻以方便不同的人群接受。有效利用多樣化的媒介可以更加精準地推行審美教育，如威廉斯所言，對當代生活具有重大影響的廣播和電影電視等新興文化都在參與主流文化的形成，且發揮著越來越重要的影響。②無論采取何種形式，理想的審美治理都以激發終身的自我教育為目標，而自我教育的成效取決于個人的修養。在中國傳統文化中，品格的修養從根本上決定著一個人的品味。到了近代，蔡元培倡導“美育”，朱光潛主張“人生的藝術化”，都是怡情養性的重要途徑。“品味”在中國美學中并不限于審美判斷的能力，還有“品格修養”的意涵，以期通過審美活動的“無功利性”和“無目的性”把個體引向純潔、高尚的人生境界，“在被釋放的自然和人的潛能的自由嬉戲（play）中得到滿足”。③

審美輿論是對品味的分享與傳播，“好品味”的培養不僅是審美輿論的正確導向，還是審美輿論參與社會治理的主要途徑。有品味的生活是指既有品質又有情趣的生活，雖不能完全脫離現實的物質基礎，但也包含對物質層面的超越，是人與社會、人與自然和諧共生的狀態。消費社會中，大眾作為審美主體的同時也是消費的主體。為追求經濟效益，資本影響下的審美輿論熱衷于單純刺激受眾的感官興奮點，造成大眾審美品味淺俗化的趨勢。通過批評、美育內外兼修的審美治理，可以在個體的感性與知性之間建立有效的溝通，使美感意識逐漸內化為個體的自覺意識，在日常生活中本能地追求美，并由美指向更高層次的“善”。

四、結語

輿論場域是我們觀察和思考社會問題的一個重要文化場合。隨著審美廣泛介入日常生活，品味、媒介與資本的糾纏已成定勢。我們當前面對的主要挑戰是探明新媒介如何造就新的審美主體及美感經驗，如何開發審美品味參與工業審美化的潛力。沿著伊尼斯的“媒介偏向”論思考新媒介的主體偏向，可以發現在數字化語境中“人人都是媒介”，新媒介的技術賦權可以說是對人的主體性獲得全面解放的助攻。數字化時代，傳統的由上至下的精英式治理面臨弱化的趨勢，審美治理必須面對新的大眾化轉向，但品味的新舊交替不應全部交由輿論來決定，否則極易釀成劣幣驅逐良幣的局面。現代媒介對現實世界的真實再現豐富了直覺的感官經驗，但對感性的強調又有可能帶來理性的落寞。為了追求更大的經濟利益，資本難免以強勢姿態介入對感性的控制。在此背景下，個體如何在外部審美輿論的影響下調節自身，美學能否在資本邏輯外建構對現實世界的批判向度，都是亟待思考的問題。審美活動的主體是人，聚焦人的主體性及其均衡發展的審美教育理應成為審美治理的內在根基。

作者簡介：紀瑋，山東大學文藝美學研究中心博士研究生，山東政法學院講師，主要研究方向為文藝學、美學。

①? ［法］奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義》，黃琰譯，上海：華東師范大學出版社，2013年版，第7頁。

②? Peter Murphy and Eduardo de la Fuente， “Introduction： Aesthetic Capitalism”， in Peter Murphy and Eduardo de la Fuente eds.， Aesthetic Capitalism， Leiden and Boston： Brill， 2014， p.1.

③? Gernot B?hme， Critique of Aesthetic Capitalism， trans. Edmund Jephcott， Berlin： Mimesis International， 2017， p.14.

④? ［法］奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義》，第169頁。

⑤? 同上，第188頁。

⑥? 同上，第190頁。

①? W. J.T Mitchell， Picture Theory， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1994， p.11.

②? ［法］讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2014年版，第10頁。

③? ［法］奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義》，第192頁。

④? 數據來源：《中國互聯網絡發展狀況統計報告》http：//www.gov.cn/xinwen/2022-09/01/content_5707695.htm

①? ［法］讓·鮑德里亞：《消費社會》，第56頁。

②? ［德］鮑姆嘉通：《美學》，簡明、王旭曉譯，北京：文化藝術出版社，1986年版，第13頁。

③? ［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年版，第29頁。

④? 同上。

⑤? ［法］奧利維耶·阿蘇利：第57頁。

⑥? ［德］沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海世紀出版集團，2006年版，第6頁。

⑦? ［荷］伯納德·曼德維爾：《蜜蜂的寓言》，肖聿譯，北京：商務印書館，2019年版，第289頁。

⑧? ［美］索爾斯坦·凡勃倫：《有閑階級論》，凌復華、彭婧珞譯，上海：上海譯文出版社，2019年版，第55頁。

⑨? Pierre Bourdieu， Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste， trans. Richard Nice， Cambridge and Massachusetts： Harvard University Press， 1984.

⑩? ［法］奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義》，第40頁。

?? 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，北京：人民出版社，2014年版，第118頁。

①? ［法］加布里埃爾·塔爾德：《模仿律》，何道寬譯，北京：中信出版集團，2020年版，第360頁。

②? 同上，第253頁。

③? ［法］讓·鮑德里亞：《消費社會》，第41頁。

④? Jonathan E. Schroeder， “Visual Consumption in the Image Economy” in Karin M. Ekstr?m and Helene Brembeck eds.， Elusive Consumption， Oxford and New York： Berg， 2004， p.233.

⑤? ［加］哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第53頁。

⑥? ［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第33頁。

①? ［法］讓·鮑德里亞：《消費社會》，第53頁。

②? ［法］齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇、吳譯，北京：文化藝術出版社，2001年版，第116頁。

③? 朱光潛：《談美》，上海：華東師范大學出版社，2012年版，第44頁。

①? ［英］雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年版，第331頁。

②? 同上，第333頁。

③? Daniel Miller， Material Culture and Mass Consumption， Oxford： Blackwell Publishers， 1994， p.5.

④? Richard Peterson and Roger Kern， “Changing Highbrow Taste： From Snob to Omnivore”， in American Sociological Review， 5 （1996）， pp. 900-907.

⑤? ［德］韓炳哲：《他者的消失》，吳瓊譯，北京：中信出版社，2019 年版，第91 頁。

⑥? 柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年版，第113頁。

⑦? ［英］雷蒙德·威廉斯：《關鍵詞》，第403頁。

①? 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，第84頁。

②? ［英］雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義文化理論中的基礎和上層建筑》，傅德根譯，《馬克思主義美學研究》1999年第2期。

③? Herbert Marcuse， Eros and Civilization， Boston： Beacon Press， 1955， p.178.