民間、左翼與官方： 抗戰時期中國電影共同體的理論平臺與對話協商

摘? 要：抗戰時期電影共同體的三種力量——民間、左翼與官方之間，并不是壁壘森嚴、固定不變的，而是彼此體現著一種流動的主體性?！冬F代電影》《抗戰電影》和《中國電影》是抗戰時期的三個重要刊物，雖然色彩各異，但并非各自為戰的單聲部，而是不同力量相互通約的平臺與對話的場域：《現代電影》和《抗戰電影》在差異性的堅持中表現出一種同質性，而《中國電影》在表面的團結中則潛隱著矛盾的因素。在戰時中國，電影理論的交流與交鋒，電影人的聚合與分散，是主體流動的結果，也是主體流動的溫床。

關鍵詞：中國抗戰電影；戰時共同體；《現代電影》；《抗戰電影》；《中國電影》

在中國抗戰電影史上，民間、左翼與官方有著意識形態的本質區別：民間社會的商業娛樂性，共產左翼的革命政治性，國民黨官方的黨政宣傳性。但在民族生死存亡的關頭，三種電影力量又共同擔負著“抗戰救國”的同一責任，由此而構成了一種特殊而短暫的戰時共同體。筆者曾指出：“在抗日民族統一戰線所建構的‘反法西斯的想象共同體中，民間、左翼與官方三種電影力量并非壁壘森嚴、各自為戰，他們之間有矛盾、有沖突、有斗爭，也有協商、有互動、有耦合。其流動性主要表現在三個方面：一是民間對左翼與官方的靠攏與呼應；二是左翼對民間與官方的爭取與協作；三是官方對于民間的管理與利用。無論在生存策略上，還是電影創作上，戰時中國的電影創作都呈現出一種主體選擇的流動性與自由性。”①其實，三方力量在戰時中國的協商、互動與耦合，不僅體現在電影創作上，也體現在電影理論上。三方各有理論陣地，最著名的是代表民間的《現代電影》、代表左翼的《抗戰電影》與代表官方的《中國電影》。盡管三個刊物之間有相互批評、相互斗爭的一面，但同時也表現出了一種相互協作、對話與流通的可能。

一、“互相融通的樞紐”：《現代電影》的左、中、右

1940年，接替穆時英擔任汪偽政府《國民新聞》報社長的劉吶鷗在上海遇刺身亡，其早年參與主編的《現代電影》②因此沾染了“漢奸”雜志的嫌疑，兼之曾鼓吹“軟性電影”，一直被左翼陣營視為“反動”角色，長期以來處于被遮蔽和邊緣的境地。“軟性電影”與“硬性電影”之爭的紙上硝煙由黃嘉謨在1933年10月點燃。他在《現代電影》上連續發表了《電影之色素與毒素》《硬性電影與軟性電影》等一系列文章，批評左翼電影過度的說教色彩。從1934年6月開始，左翼電影理論家在《時事新報》《大晚報》《中華日報》《民報》等報的電影副刊以及《影迷周報》《電影畫報》等電影刊物上發表文章，對“軟性電影論”展開針鋒相對的反擊。①長期以來，這場由電影藝術而起的論爭被看作是政治斗爭。正如胡克所說：“雙方不約而同地把學術之爭引向政治之爭，說明雙方并非意氣用事，而是各自有潛在的政治目的，他們的電影理論并非完全是學術觀點，在很大程度上不妨看作是政治話語?！雹谠?980年代初的一部中國電影史著作中，這場論爭被定性為“國民黨御用文人”為了“配合反動派對左翼電影運動的‘圍剿”，“放出了‘軟性電影論的毒箭”，乃至不惜用一種污辱與丑化的修辭來形容： “像是幾只鼓破肚皮攔路噪嚷的青蛙，一點也沒有能障礙左翼電影運動飛速前進的車輪與步伐?！雹?/p>

新世紀以來，隨著思想語境的開放，學界對劉吶鷗與“軟性電影”的理論探索開始有了重新認知。李少白認為 ：“劉吶鷗的這些理論，撇開它攻擊新興電影的背景目的，就理論本身而言，在當時來說也還是有相當的理論價值的?！雹茚B蘇元也指出：“‘軟性電影論是中國電影歷史上一個復雜的理論現象，需要我們以今天的眼光并聯系過去的歷史來重新認識和評價它?！雹莺藙t高度評價了其現代性實驗的理論價值：“劉吶鷗和穆時英從不同角度接觸到電影性的問題”，“是中國比較全面接觸西方實驗性電影理論的一次機會，填補了一項空白，也是中國電影觀念的一次碰撞”。⑥

然而，人們在聚焦于“軟性電影”這一個問題時，卻有可能忽略另一個更大的問題。事實上，《現代電影》之所以容納“軟性電影”理論，是因為它是一個視野開闊、思想開放的交流平臺。一個有趣的現象是，盡管左右之間的紙上戰爭打得非常激烈，但《現代電影》作為一個自由交流的平臺，始終對不同陣營開放，容許各種話語為自己的理念發聲?！冬F代電影》既開辟了如孫瑜代表民間發聲的《電影雜碎館》專欄，⑦也刊載了如劉吶鷗等人討論電影技術的學術文章；既發表了左翼陣營如蔡楚生的《朝光》、沈西苓的《一九三二年中國電影界的總結賬與一九三三年的新期望》、程步高的《狂流》、史東山的《歐化總是不好嗎？》等文章，也發表了宣傳官方抗戰意志如袁叢美的《中國電影界應負的使命：應站在反帝國的立場上進攻》等文章。⑧民間、左翼與官方三種話語力量相遇，正體現出《現代電影》追求開放、多元的一種努力與嘗試。

《現代電影》多種聲音碰撞交流的現象，其實也是各位主編共同的心聲。并非偶然的是，黃嘉謨在《現代電影》創刊號上就發表過類似發刊詞的宣言性文章，公開聲明，《現代電影》的辦刊宗旨是“造成一個公開研討的言論機關”，“成為一般男女觀眾和電影從業員思想互相融通的樞紐”。刊物“決不是屬于任何機關或是個人”，“決不帶著什么色彩，或是預備去替某一方面做宣傳機關”。⑨以《編者室》發言的刊物編輯在此后一直堅持這種多元開放的理念：“它的性質是自由、豪放、無拘束”⑩，“編輯之路是空中的鳥路，是石上的蛇路，是海里的魚路，都是無固定的軌道?！?由此可見，《現代電影》的眾聲喧嘩，其實是一種有意為之的結果。

《現代電影》支持各種話語發聲，呈現不同群體的意志，其意在于形成一種眾聲喧嘩的對話場，不揚不抑，把評判的權利交給大眾。正如盤劍所說：“在這個平臺上，不僅不同人的不同意見可以同樣發表，而且編輯者似乎還在有意地培育一種觀點對立的話語場，或者眾多編輯各自立場、觀點本不完全相同?！雹偈聦嵣希冬F代電影》在1933年黃嘉謨引發軟性電影之爭前，基本上貫徹了兼容并包的辦刊宗旨。

要認知《現代電影》在理論建構方面的多元流動性，就要回到《現代電影》本身，探究它所關注的問題?？偟膩砜?，《現代電影》所討論的主要有以下幾個問題：

（一）大眾化與反大眾化

對于大眾化運動，《現代電影》有兩種截然相反的觀點，一類是提倡，一類是質疑。從發動群眾、教育群眾的救亡訴求出發，國民黨陣營的鄭應時指出，現代電影的任務是“造成廣大群眾的教育工具，使大眾能夠得到極深刻有力的教育反響”②。袁叢美以“電影界在目前所負的使命”為題，也突出了“群眾的力量”：“我們要領導群眾，也要群眾督促我們，我們的力量，就是群眾的力量，群眾的力量，才是真的力量。”③國民黨陣營強調電影要教化大眾、重視群眾力量，或許有受到左翼陣營的啟發，也或許有和左翼陣營爭奪大眾的考量。夏衍、鄭伯奇、田漢等人在《大眾文藝》《北斗》等左翼雜志上的文藝大眾化倡導④，其本質是為無產階級的革命政治服務的，國民黨人的東施效顰則只有表面的相似性，徒有口號，并不具備左翼革命的政治潛能，也無法實現左翼革命的政治效能。

另一方面，反對大眾化的，也從不同角度提出質疑。對大眾化的質疑，主要是大眾化引發的排斥性與模式化問題。陸介夫指出《三個摩登女性》《天明》《城市之夜》等普羅電影千篇一律，照搬蘇聯，不能算是大眾化⑤。田蛙則語帶嘲諷：“唯有紅色的影片才是大眾化，非紅色的影片都是小眾化。主角必須是窮人，歹角必須是富人。結果主角升天，反角入地獄。如果劇情不照他們的核定規例，他們的集團便揮筆總動員，對該片大罵一頓，……斥為‘非大眾化?！雹抻蟹穸ㄐ缘呐u，也有建設性的意見，王次龍從創新角度希望“不要彼此仿效，彼此打倒；要互相幫助，分頭去奮斗，在藝術方面互競長短，謀各人的出路，創出各人的派別。各公司的出品，造成各公司的特點”⑦。劉吶鷗則從技術角度揭示了電影大眾化的本質，強調電影是動作藝術，是科學和藝術相結合的產物。“動作是電影藝術成立的第一要素，富于暗示性，最能使它的意義給人明白。它可以代替舞臺上的音樂，色彩，言語；是國際主義者又是世界語。所以觀眾不分階級有學無學都能了解它——尤其是它和大眾結合了的時候?！蟊娀齻€字如果用在它的字義上，在電影界是可以不必大事鼓吹的，因為電影生來便是大眾化”⑧。這些意見中，有對立的，也有對話的，有反對的，也有認同的。

（二）意識批評與技術批評

相對而言，左翼陣營偏重于意識形態，《現代電影》更關注技術問題，但二者之間也并非壁壘分明，在建設性的對話中也存在著相互啟發的一面。在劉吶鷗從電影技術討論大眾化問題的文章發表一個多月后，洪深、柯靈、鄭伯奇、阿英等十余位左翼電影人以集體署名的方式，在《晨報·每日電影》刊發了公開回應的宣言性文章《我們的陳訴：今后的批判是“建設的”》，尤其針對國產片，提出了以后應該注意的三項事情，對“技術”問題有同樣的重視。⑨

由此可見，對于劉吶鷗所提出的技術性主張，左翼陣營是非常重視的，并提出了相應的改進措施。盡管因為各種原因，這些措施在以后的創作中并未完全實現，但對于所謂“軟性電影”的批評，也不是一味否定和排斥，而是有鑒別地吸收和借鑒。在這個意義上，所謂電影“軟硬”問題的爭論，表面上針鋒相對，其實也潛伏著一些對話與溝通的暗流。

在《現代電影》的一些作者看來，僅以社會功效來評價電影的進步或落后，是偏失的。《從意識的批判到技術的檢討》一文就提出，要將重心從意識批判“移到影片的技術上去”，“注意于技術的檢討”。①陸介夫也認為，電影批評必須擺脫“不顧事實的高調”和“類似宣傳的偏袒”，電影藝術決不是“‘意識就可以包括得了的”②。黃嘉謨、劉吶鷗等人在《現代電影》上陸續發表的《〈現代電影〉與中國電影界》《現代的觀眾感覺》《Ecranesque》《中國電影描寫的深度問題》《關于作者的態度》《電影節奏簡論》《開麥拉機構——位置角度機能論》，以及在其他雜志上發表的《電影形式美的探求》《論取材——我們需要純粹的電影作者》《俄法的影戲理論》《影片藝術論》等系列文章，也都是偏重電影技術與藝術本體問題。

《現代電影》的主要宗旨之一就是引進歐美各國先進經驗，提升國產電影藝術趣味。一方面介紹“歐美各先進國家影業的現狀，攝制的方法，表演導演人才的種類，技術的精準等”，一方面“對于國產電影根基的確立，劇情題材的選取，攝制和技術的研討，都用嚴正的態度一一論列著，把過去中國影業所造成的低級趣味提高起來。督促著國產電影走上成功的大路上去”③。該刊對美、德、法、蘇等國電影都有專題介紹。主編之一陳炳洪甚至開辟了《從好萊塢回來》專欄，每期發文詳細介紹他在好萊塢的各種經歷與所見所聞。從演員到導演，從燈光到攝影，都有生動的描述。這種世界視野與開放胸懷，更注意電影先進技術、經驗的借鑒與學習。

《現代電影》偏重技術問題與理論探討，其在電影題材論、形式論、美的觀照論等方面所做的探索，對中國電影的現代化道路具有獨特而重要的價值。不過，也應看到，在“軟性電影”論者那里，技術大于思想，形式大于內容，乃至藝術價值決定社會價值，則有些本末倒置了。黃嘉謨甚至認為，電影就是娛樂，“現代人都是神經衰弱病患者”，為了人道的立場，災難、病死、虐待、失業、貧乏等暴露社會黑暗面的電影，“還是少攝為妙”。④穆時英把電影的價值歸為社會價值與藝術價值兩大要素，但認為“社會價值決定于藝術價值，即傾向性被決定于藝術性，沒有藝術性它就不能有傾向性，社會價值也無從產生”。⑤“軟性論”之所以遭到左翼電影人的批評，并非因為單純的技術問題，而是因為技術論遮蔽、淹沒了電影反映現實的社會功能。

（三）政治性與非政治性

電影的政治性與非政治性是《現代電影》討論的一個重要話題。所謂“硬性電影”與“軟性電影”之爭，其實是這一問題的延續。如果說《現代電影》前4期的各種論爭還帶有百家爭鳴的性質，那么從第5期之后則帶有正面交鋒的火藥味了。

左翼批評家的文章如舒湮的《電影底政治性》、白茶的《對于中國電影界的一個獻議》，與黃嘉謨的《電影之色素與毒素》同時發表在《現代電影》第5期上。舒湮明確指出：“電影是有效的宣傳工具……資本主義的電影是政治的煙幕彈?！雹薨撞枰矎娬{，對“一般負了教育民眾重任的電影界諸君子”來說，首先要解決的就是“意識”的問題⑦。黃嘉謨則強烈反對電影淪為宣傳工具，“好好的銀幕，無端給這多主義盤踞著，大家互相占取宣傳的地方，把那些單純的為求肉體娛樂精神慰安的無辜觀眾，像填鴨一般地，當他們張開口望著銀幕時，便出人不意地把‘主義灌輸下去”①。隨后在第6期上，黃嘉謨發表了著名的《硬性影片與軟性影片》一文，其中有著最為左翼電影人詬病的經典話語：

電影是給眼睛吃的冰琪琳，是給心靈坐的沙發椅?！涨爸袊捌兂捎不木壒剩蓙順O為復雜。一般無聊的影評刊物，動輒侈談意識，而所謂意識云者，簡直都有著很濃厚的左傾色彩。左傾的便算有意識，右傾的，或是不左傾的，都是意識丟曲的影片。都不是好的影片。他們咬定這種規律來批評歐美的影片，硬要使資產社會的歐美影片左傾，結果每部片子都是不值得他們看的，都是意識丟曲的影片。②

黃嘉謨們批評“意識”論，片面強調技術問題，嚴重忽視左翼電影“感時憂國”的社會關懷與現實精神，走向了另一個極端。真正的正面交鋒由此展開。一個有趣的現象是，這種交鋒并不相互回避，左翼理論界除了在自己的陣地上公開回擊之外，并不放過在其它任何雜志上的發聲機會。這種電影理論的交鋒最初應該是良性的，《現代電影》切實指出了左翼批評所存在的藝術問題，左翼批評對此也做了有效的回應。但這種對話與互動因政治斗爭愈演愈烈而難以維系，意識形態斗爭逐漸掩蓋了電影理論問題的學術性與合法性，并為此付出了沉重的歷史代價。正如胡克所說：“電影學術政治化不可能產生純粹學術性的電影理論體系，有些電影理論觀點因搭載政治戰車獲得前進機會，而與政治關系不大的理論被冷落在一邊，無人理睬，造成理論發展嚴重失衡?！雹巯难軈⑴c過“軟硬論戰”，他對這種口誅筆伐的現象也有過反思，認為劇作者和影評人、觀眾和影評人彼此之間大都存在著不必要的惡意對立或相互藐視。他因此呼吁：“‘作為一個進步的世界觀的所有者的影評人應該首先接受自我批評的鞭子”，“只有不怕自我批判，才能保證我們影評的充實和前進”。④但這種相對理性化的聲音在當時并沒有獲得理解或真正領會。隨著民族矛盾的激化，政治批評逐漸取得了至高無上的話語權?！叭绻环N理論一旦把自己視為一種‘新的傳統或權威，即把自己想象成一種具有理性特征的規范性的力量時，也就意味著它走向了自己的反面，喪失了反思性?！雹荨皺嗤钡谋缀Γ谟谝越^對正確的面目排斥異議，拒絕反思，這種思維模式及其后果，是沉重的歷史教訓。

無論是民間、左翼還是官方，都在《現代電影》發出了自己的聲音。盡管有矛盾，有沖突，但同時也有對話，有建議。相互批評，也相互矯正。因而，在戰時中國，民間電影的技術本位，左翼電影的時代訴求，官方電影的建設責任，在一個開放的平臺里碰撞融合，交互混雜?？上У氖牵@種理論聚合并不持久，也不穩固，隨著意識形態的分歧與分裂，很快就煙消云散了。

二、“同一的戰斗目標”：《抗戰電影》的“國防電影”論

1938年1月29日，“中華全國電影界抗敵協會”在武漢成立。這是中國電影界在抗日旗幟下空前團結的盛會。在民族救亡的召喚之下，左翼、官方、民間等各種派別的電影人結成了一個自發、自覺的戰時共同體。協會成立情況在會刊《抗戰電影》上有詳細記載：

選定張道藩、方治、羅剛、鄭用之、萬籟鳴、陽翰笙、唐納、應云衛、吳佑人、萬籟天、姚蘇鳳、史東山、袁牧之、尹伯休、孫師毅、陳波兒、王瑞麟、袁叢美、鄭君里、羅靜予、劉念渠、徐正道、甘雨耕、沙梅、劉雪廠、崔萬秋、馬彥祥、金擎宇、羅學濂、黃天佐、程步高、劉吶鷗、沈西苓、趙丹、孫瑜、潘孑農、洪深、金山、趙樹森、李化、邵醉翁、羅明佑、蔡楚生、吳永剛、夏衍、阿英、白克、溫濤、田漢、舒湮、蘇怡、司徒慧敏、高黎痕、周克、徐浩等七十一人為該協會第一屆理事。①

從《抗戰電影》所列舉的理事名單順序可以看出，這個電影團體是以官方為首，突出了國民黨的領導地位，但真正的中堅力量則是民間與左翼電影人。這種排列既呈現了官方在抗戰中的領導地位，又體現了官方對民間與左翼的依托。這個名單在程季華等人后來編寫的電影史中有很大變動與刪略，排列順序也幾乎是顛覆性的。程書稱：“在協會第一屆當選的七十一名理事中，既有夏衍、田漢、陽翰笙、司徒慧敏、阿英、陳波兒等黨的電影工作者和蔡楚生、洪深、沈西苓、史東山、袁牧之、孫瑜、趙丹、應云衛、孫師毅、蘇怡、萬籟鳴等進步電影工作者；也有在香港電影界投資拍片的老板羅明佑、邵醉翁等，還有國民黨的電影文化官僚張道藩、方治、羅學濂、鄭用之等?！雹谥匦屡帕械拿麊钨H斥了“文化官僚”，突出了“黨的電影工作者”，也改寫了歷史原貌。

電影界抗敵協會于1938年3月創立了會刊《抗戰電影》，雖僅出一期，但史料價值非常重要。在創刊號上，由陽翰笙、唐納、鄭君里起草、發表了《中華全國電影界抗敵協會成立大會宣言》，號召全國電影界“用同一的意志趨向同一的戰斗目標”。③在發刊詞之后，會刊緊接著開辟了“關于國防電影之建立”的討論專輯，發表了陽翰笙、史東山、袁牧之、費穆等十二人的文章。對抗戰期間電影事業的開展與如何開展，各方提出了不少切合實際的建議。

《抗戰電影》最引人注目的就是關于“國防電影”的討論。在此之前的1936年5月， “上海電影界救國會”的發起者歐陽予倩、蔡楚生、周劍云、孫瑜、費穆、李萍倩、孫師毅等人曾發起“國防電影”的倡導，而這次討論是新的繼續和深入。但因社會語境已有很大不同，其歷史境遇也發生了很大變化。1936年的“國防電影”討論，最初因為國民黨官方當時奉行“攘外必先安內”的政策而遭遇壓迫，很難有對話和發展空間。但在《抗戰電影》時期，隨著抗日統一戰線的建立，電影人對建立“國防電影”達成了共識。國民黨官方的劉念渠、姚蘇鳳、袁叢美和左翼陣營的袁牧之等人都先后提出了攝制國防電影的重要性和迫切性。在達成共識的前提下，《抗戰電影》的討論重心就從需不需要建立“國防電影”，轉移到了如何建立“國防電影”的問題上。

至于如何建立“國防電影”，各路電影人馬分別從政府職能、拍攝資金、電影題材、藝術形式、發行方式、制作流程、電影技術與路線問題等方面做了多種探討。其一，在政府職能及拍攝資金上，是如何幫助、激發電影人為神圣抗戰貢獻一切力量的熱情。史東山、陽翰笙、袁牧之等各自提出的具體策略雖然不同，但呼吁政府加大資金扶持電影事業，以向民眾宣傳抗日為首要任務，則是一致的。其二，在電影題材上，則是如何提升抗戰電影的問題。陽翰笙提出國防電影內容要現實化，應多面表現抗戰生活。王瑞麟的回應是：“拿拳頭代替大腿，吶喊成為歌曲。除了‘實感，還是‘實感?！碧畦ひ仓赋?，國防電影雖提倡多年，但真正的代表作只有《保護我們的土地》和《熱血忠魂》兩部，題材需要充實，深入表現農村自衛戰與游擊戰。其三，在藝術形式上，是要與時俱進，為抗戰救亡服務。陽翰笙指出國防電影需要簡潔化，王瑞麟的意見是“掃除賣弄花頭，取巧，新奇等西洋鏡”。其四，在發行方式上，是如何讓抗戰電影深入大眾，普及全國。陽翰笙提出建立全國放映網，尹伯休則強調國際推廣和國內放映相結合，建立巡回放映隊，深入鄉鎮農村。其五，在制作流程上，是抗戰電影如何及時反映全民救亡的時代精神。陽翰笙從抗戰宣傳的及時性效應提出，迅速攝制、迅速放映，王瑞麟也提出影業成功之道是善、速、省。其六，在制作技術上，是抗戰電影如何改進與提高。費穆指出國防電影制作技術普遍不足，甚至不如部分粵語片。其七，在制作路線上，是抗戰電影面向大眾的普及與提高。金擎宇提出建立國防電影的路線是“全民教育”，培養國民的堅強信仰和不撓精神。①

《抗戰電影》發表的多篇文章，如鄭用之的《全國的銀色戰士們起來！》、蘇怡的《國防電影在華南》等，也都與“國防電影”討論有關。鄭用之呼吁文藝工作者多拍攝抗戰影片、新聞紀錄片，鼓舞前線戰士的士氣②。蘇怡提出了國防電影的國營化問題：“在目前這偉大的民族抗戰運動中，要建立國防電影，只有由政府斥巨資來國營，或者是給予電影從業員以種種工作上的便利。靠私人資本是沒有法子的。”③棄揚指出，在抗戰特殊時期，電影應具有新基準：“要制裁一切胡鬧的醉生夢死的與抗戰無關的電影作品！”④袁叢美和史東山從電影制作實踐出發，分別寫了關于其國防電影新作的導演闡述，袁叢美寫了《〈熱血忠魂〉之話》，史東山寫了《關于〈保衛我們的土地〉》。同期刊物上，還發表有羅靜予的《談新聞紀錄影片》，從攝制內容、編輯技巧等方面講解如何拍攝新聞紀錄片；端木兵斯的《香港影劇壇》與蘇怡的《國防電影在華南》，則分別介紹各地的電影近況?？偟膩碚f，這一期的理論與批評文章大都是圍繞著“國防電影”進行的。

《抗戰電影》關于“國防電影”的討論由“口號”轉向“實踐”，這是左翼力量在1936年發起“國防電影”討論的繼續、深入和落實，也是抗戰時期第一次規模較大的電影理論與批評活動。這次理論探討，為以后的抗戰電影創作指明了方向和原則。借由中華全國抗敵協會的電影刊物，民間、左翼與官方的不同電影力量從不同的陣營匯聚到抗日救國的旗幟之下，實現了第一次有著同一奮斗目標的大團結、大聚合。在家國存亡的危難關頭，電影人的自覺選擇呈現出了一種戰時共同體的自主流動性。以中華全國電影界抗敵協會的成立宣言和“國防電影之建立”的討論為標志，“國統區抗戰電影運動完成了自己組織統一、思想轉換和輿論準備，而進入一個新的、在創作上顯示實績的時期”⑤。

三、“一支藝術別動隊”：“中制”刊物《中國電影》

1940年下半年，具有官方背景的中國電影制片廠（“中制”）創辦中國電影出版社，決定發行月刊《中國電影》。經過半年籌備，《中國電影》于1941年1月1日在戰時陪都重慶創刊，16開本，同年3月1日出至第一卷第三期后?？渤鋈?。這是一種國家官營性質的電影理論與研究型刊物，由王紹清等人負責具體事務。主要撰稿人包括田漢、史東山、何非光、老舍、宋之的、馬彥祥、夏衍、洪深、孫瑜、郭沫若、陽翰笙、蔡楚生、應云衛、鄭伯奇等將近60人。這份名單幾乎囊括了當時重慶知識界的知名人士，既有國民黨的官方電影人，也有左翼電影工作者，還有民間力量的代表。在《抗戰電影》停辦之后，《中國電影》成了戰時共同體展開電影理論交流的一個新平臺，它聚集了一大批大后方第一線的文藝工作者，各種聲音由此匯聚，相互爭鳴?！吨袊娪啊返膽B度是嚴肅的，辦刊宗旨是希望其區別于各種“電影花報”，成為“一個學術研究，客觀眼光，并能配合抗戰建國的一支藝術別動隊”，從而“具有反光板、長鏡頭、顯微鏡及印片機”的作用。⑥

如果說《抗戰電影》引人注目的是關于“國防電影”的討論，那么《中國電影》引人注目的則是關于“中國電影路線之爭”。不同的是，“國防電影”的討論意見尋找共識，而“中國電影路線之爭”則頗多異議。這場論爭發生在1940年10月的座談會上，座談會紀錄以《中國電影的路線問題》為題，發表于1941年的創刊號上。從刊物記錄來看，參與討論的有史東山、何非光、葛一虹等46人。對于這份網羅眾多的名單，1985年出版的一部《中國現代電影文學史》將其分為兩類：其中有史東山、宋之的、鄭君里等“進步電影、戲劇工作者”；也有何非光、葛一虹、羅靜予等“國民黨系電影官僚電影創作人員”①。在新的視野下重新審視這份名單可發現，電影人在戰爭期間的身份并非表面看起來那樣簡單，不同陣營之間也并非史家所說的那樣敵我分明。比如，據史料考證，何非光雖在國民黨系，但其復雜的身份與創作絕不僅僅是一個官方代言人角色就能說明的。羅靜予是“中制”副廠長，同時也是潛伏在國民黨內部的中共地下工作人員。僅就其作為一個電影人而言，羅靜予所關注的也并非僅是意識形態的斗爭，而更多的是電影技術和電影工業問題。他在《中國電影》等雜志上發表過多篇文章，如《電影的國策》《電影技術工程淺釋》《電影技術工程手冊》《電影工業芻議》等，大都是從技術工業角度探索中國電影的發展與路向問題。僅就電影技術問題而言，很難指認其陣營屬性。

或許正是因為羅靜予把關注點引向非政治的技術層面，圍繞“中國電影路線”問題的討論才會熱烈而不激烈，對撞而不對立，留下了多重對話的空間與可能。對羅靜予走技術路線的電影“國策”，國民黨內部的潘孑農率先提出異議，認為太偏重技術層面了：“如果我們不能把握住題材的現實性理解，政治警覺性的提高，以及通俗化、大眾化等等問題，即使有了最高的技術設備，我們的抗戰電影至多是一個虛有其表的‘少爺兵而已”。②除此之外，潘孑農還把自己在座談會上的三次發言整理成文，以《關于中國電影的路線問題：在〈中國電影〉月刊座談會中的談話》為題，全文發表在《國民公報》上。③爭論的焦點在于，對抗戰電影來說何者更為重要，是以潘孑農為代表的民族、宣傳和大眾路線，還是以羅靜予為代表的國際、技術、市場路線？雙方身份的公開與模糊，辯論題目的“技術”與“宣傳”，避免了意識形態斗爭的你死我活，敵我對立，而有了曖昧的內部交流、理論對話的意味。事實上，羅靜予強調電影技術，并不意味著輕忽宣傳功能。從另一個層面講，在全民抗戰的年代，中國電影所承載的救亡責任，必然是宣傳的，技術革新也是為抗戰宣傳服務的。就此而言，在戰時共同體內部，在《中國電影》這份半官方的刊物上，觀點雖有所分歧，但并無本質上的沖突。

由此可見，國民黨的電影觀完全是為統治者的意識形態服務的。他們所謂的發揚國民道德，維護社會穩定，反對暴露黑暗，鼓吹歌頌光明，要求民眾“擁護”“愛戴”“服從”“嚴守”之類，都不過是為了強化國民黨的一黨專政，根本目的在于維護統治者的利益。

與國民黨歌頌現實的電影觀不同，史東山、蔡楚生、陽翰笙、沈西苓等左翼電影人表現出了另一種批判現實的革命性、民主性訴求。詩人徐遲公開呼吁電影要“為了民主的理想而努力”，“這挾著革命的本質以俱來的藝術，若不給他一個適當應用就不成為一種武器，也就不能發生任何作用，他的心臟也是不合跳動的了”①。徐遲將“民主”視為電影的心臟，意在對抗國民黨的專制統治，反駁粉飾現實的電影理念。在戰時共同體內部，左翼電影人利用官辦刊物《中國電影》來發表自己的主張，不可能直接表達反對意見，但可以用電影的方式，表現出一種不同的方向、不同的探索。所以，同是“中制”之作，袁叢美的《熱血忠魂》和蔡楚生的《孤島天堂》在風格上就有明顯的不同。在抗戰勝利后，史東山、蔡楚生拍攝的《八千里路云和月》《一江春水向東流》等影片，仍然延續著左翼電影批判現實的理念，在宣傳抗戰的同時，也敢于揭示深刻的社會問題。

戰時共同體因為共同的民族救亡使命，在官辦刊物《中國電影》上相互發聲，有所交集，但在電影與現實、電影與政治等問題指向上，又有著彼此不同的選擇。事實上，《中國電影》在表面的團結與和諧中，潛隱著矛盾和斗爭的因素，也潛隱著主體流動的可能性。在抗戰的特殊時期，電影理論的交流與交鋒，電影人的聚合與分散，是主體流動的結果，也是主體流動的溫床。

四、結語

中國臺灣學者彭小妍在其研究中指出：“無論稱之為主體的生成、或流動的主體性，目的均是去除固定僵化的主體，以超越原本的自然，追求自我創新的無盡可能。在追求自我創新的過程中，他者往往是刺激自我轉化的關鍵。事實上就像一個國家，如果不鎖國，邊界是開放的；人、事、物源源不絕的流入流出，是國家生命的活水。同理，除非有知識體系或意識形態的禁錮，自我并不是一個封閉的個體；自我與他者的雙向交流溝通，是自我蛻變新生的契機?！雹谥挥性谡J識論上打破預設本質主義，還原即存的流動的主體性，才能真正發現歷史，重新認識歷史。為了民族解放，為了全面抗戰，抗戰時期的電影共同體聚集在共同救亡的旗幟之下，不同力量之間糾合著民族、階級、政黨、路線等各種復雜問題，相互交融與交錯、彼此交流與交鋒，各種面相，都是中國電影在自我現代化探索道路中曲折生動的呈現與反映。

本文系浙江省高校重大人文社科攻關計劃項目“新世紀中國電影倫理問題與文化建構”（項目編號：2021GH012）的階段性成果。

①? 邵瑜蓮：《抗戰語境下的民間、左翼與官方電影》，《山東師范大學學報》2016年第2期。

②? 《現代電影》1933年3月1日創刊于上海。1934年6月15日出至第七期后?？渤?期。劉吶鷗、黃嘉謨、陳炳洪、黃天始、吳云夢、宗惟賡編輯，現代電影雜志社出版發行。撰稿人有孫瑜、沈西苓、蔡楚生、史東山、劉吶鷗、陳炳洪、黃天始、許美塤、（陸）小洛、陸介夫、（高）建華、老滕（滕樹谷）、（吳）延陵、舒湮等。

①? 程季華主編：《中國電影發展史》（上），北京：中國電影出版社，1980年版，第398頁。

②? 胡克：《中國電影理論史評》，北京：中國電影出版社，2005年版，第128頁。

③? 程季華主編：《中國電影發展史》（上），第396-397頁。

④? 李少白：《影史榷略：電影歷史及理論續集》，北京：文化藝術出版社，2003年版，第113-114頁

⑤? 酈蘇元：《中國現代電影理論史》，北京：文化藝術出版社，2004年版，第221-231頁。

⑥? 胡克：《中國電影理論史評》，第116-117頁。

⑦? 孫瑜：《電影雜碎館》，《現代電影》1933年第1-4期。

⑧? 袁叢美：《中國電影界應負的使命》，《現代電影》1933年第2期。

⑨? 黃嘉謨：《〈現代電影〉與中國電影界：本刊的創立與今后的責任、預備給與讀者的幾點貢獻》，《現代電影》1933年3月第1期。

⑩? 《編者室》，《現代電影》1933年第2期。

?? 《編者室》，《現代電影》1933年第3期。

①? 盤劍：《論〈現代電影〉的文化特征》，《當代電影》2005年第2期。

②? 鄭應時：《現代電影所應負的任務》，《現代電影》1933年第2期。

③? 袁叢美：《中國電影界應負的使命：應站在反帝國的立場上進攻》，《現代電影》1933年第2期。

④? 沈端先：《文藝大眾化問題：所謂“大眾化”的問題》，《大眾文藝》1930年第2卷第3期；鄭伯奇：《文藝大眾化問題：關于文學大眾化的問題》，《大眾文藝》1930年第2卷第3期；田漢：《戲劇大眾化和大眾化戲劇》，《北斗》1932年第2卷第3-4期。

⑤? 陸介夫：《從大眾化說起》，《現代電影》1933年第2期。

⑥? 田蛙：《大眾化專賣店》，《現代電影》1933年第3期。

⑦? 王次龍：《現代的電影》，《現代電影》1933年第3期。

⑧? 劉吶鷗：《中國電影描寫的深度問題》，《現代電影》1933年第3期。

⑨? 洪深等：《我們的陳訴：今后的批判是“建設的”》，《晨報·每日電影》1933年6月18日。

①? Riku：《從意識的批判到技術的檢討》，《現代電影》1933年第1期。

②? 陸介夫：《電影輿論在今日：應克服高調的彈唱與偏袒的宣傳》，《現代電影》1933年第6期。

③? 黃嘉謨：《〈現代電影〉與中國電影界：本刊的創立與今后的責任、預備給與讀者的幾點貢獻》，《現代電影》1933年第1期。

④? 嘉謨：《現代的觀眾感覺》，《現代電影》1933年第3期。

⑤? 穆時英：《電影批評底基準問題》，《晨報·每日電影》1935年2月7日—3月3日。

⑥? 舒湮：《電影底政治性》，《現代電影》1933年第5期。

⑦? 白茶：《對于中國電影界的一個獻議》，《現代電影》1933年第5期。

①? 嘉謨：《電影之色素與毒素》，《現代電影》1933年第5期。

②? 嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現代電影》1933年第6期。

③? 胡克：《中國電影理論史評》，第130頁。

④? 韋彧：《影評人、劇作者與觀眾：電影批評夜談之二》，上?！洞笸韴蟆?934年11月25日。

⑤? 儲雙月：《紙上硝煙：〈現代電影〉發起的“軟硬論戰”》，《浙江社會科學》2012年第12期。

①? 《中華全國電影界抗敵協會成立·成立情形》，《抗戰電影》1938年第1期。

②? 程季華主編：《中國電影發展史》（下），北京：中國電影出版社，1980年版，第16頁。

③? 《中華全國電影界抗敵協會成立大會·大會宣言》，《抗戰電影》1938年第1期。

①? 陽翰笙等：《關于國防電影之建立》，《抗戰電影》1938年第1期。

②? 鄭用之：《全國的銀色戰士們起來！》，《抗戰電影》1938年第1期。

③? 蘇怡：《國防電影在華南》，《抗戰電影》1938年第1期。

④? 棄揚：《今后的電檢與影評》，《抗戰電影》1938年第1期。

⑤? 周曉明：《中國現代電影文學史》（下），北京：高等教育出版社，1985年版，第18頁。

⑥? 編者：《編后》，《中國電影》1941年第1期。

①? 周曉明：《中國現代電影文學史》（下），第33頁。

②? 《中國電影的路線問題：座談會紀錄》，《中國電影》1941年第1期。

③? 潘孑農：《關于中國電影的路線問題：在〈中國電影〉月刊座談會中的談話》，《國民公報》“星期增刊藝術部隊”，1940年11月3日。

④? 鄭用之：《抗建電影制作綱領》，《中國電影》1941年第1期。

⑤? 羅學濂：《卑之毋甚高論》，《中國電影》1941年第1期。

⑥? 《中國電影的路線問題：座談會紀錄》，《中國電影》1941年第1期。

⑦? 王平陵：《戰時電影編劇論》，《中國電影》1941年第2期。

①? 徐遲：《電影的極限》，《中國電影》1941年2月第2期。

②? 彭小妍：《中元祭與法國紅酒：跨文化批判與流動的主體性》，見彭小妍主編：《跨文化情境：差異與動態融合》，臺北：臺灣“中央研究院”中國文哲所，2013年版，第229頁。

作者簡介：邵瑜蓮，電影學博士，嘉興學院教授，浙江大學當代馬克思主義美學研究中心研究員，主要研究方向為影視藝術。