現代主義如何運作？
——弗雷德與克拉克的現代主義之爭及對藝術定義和概念假設的批判

朱 橙

（中央美術學院 藝術設計研究院，北京 100102）

一、圍繞格林伯格的現代主義之爭

1981年，芝加哥大學繼續教育中心召開了一個以“闡釋的政治”為主題的學術會議。作為應邀發言人之一，時年38歲的英國藝術史家T.J.克拉克在會上作了批判克萊門特·格林伯格現代主義藝術思想的發言。翌年，他的發言內容以《克萊門特·格林伯格的藝術理論》為題發表于《批評探索》雜志1982年第9卷第1期。在美國學術界看來，剛剛入職哈佛大學美術史系的克拉克對當時盛行的格林伯格現代主義藝術思想的批評無疑充滿了挑釁意味。為了回應這一批評，邁克爾·弗雷德在《批評探索》同一期上發表了題為《現代主義怎樣運作：答T.J.克拉克》一文，與克拉克展開了針鋒相對的辯論。而為了回應弗雷德對自己的批評，克拉克又在W.J.T.米切爾1983年主編的《闡釋的政治》中發表了《關于現代主義的爭論：答邁克爾·弗雷德》一文。兩人之間的直接論爭及后續影響在一定程度上導致了形式主義和藝術社會史兩種方法論之間的持續論戰。

克拉克對格林伯格的批評主要圍繞后者早年發表于《黨派評論》上的兩篇文章——《前衛藝術與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》進行。在克拉克看來，“這兩篇文章為格林伯格后來作為批評家的實踐奠定了基礎，勾劃了自1850年以來——可以說是自庫爾貝和波德萊爾以來—— 一種文化理論與歷史的主要線索”[1]139。客觀而論，《前衛藝術與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》確實構成了格林伯格形式主義藝術批評的思想基礎。但克拉克的關注點并不在此，相反，他指出，上述兩個文本之所以重要，并不是因為它們奠定了形式主義媒介的批評基礎，而是其所具有的歷史意識及對后期資本主義制度和文化的深刻認知與批判方式。在《克萊門特·格林伯格的藝術理論》一文中，克拉克花了很大篇幅來討論格林伯格與馬克思主義的關聯，比如當時紐約的馬克思主義文化氛圍以及《黨派評論》等刊物的馬克思主義屬性，以從側面論證格林伯格及其批評文本的政治傾向?？死酥赋?，格林伯格的早期批評文本持有一種“艾略特式的托洛茨基主義”的立場，即認為藝術應該積極參與意識形態的斗爭，而不是脫離這場斗爭，《前衛藝術與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》也被其視為是“對19世紀以來前衛藝術進程的歷史解釋”[1]143。

克拉克從格林伯格的兩個早期批評文本中得出前衛藝術是對不斷崩潰的后期資本主義社會的觀照與反應的結論。對于格林伯格的論見，克拉克無疑是認同的。前衛文化或前衛藝術誕生于墮落的資本主義社會和垂死掙扎的資本主義文化，它一方面通過批判資本主義文化的方式離異于這個社會，另一方面又因為社會基礎和經濟來源的局限而通過一根金錢的“臍帶”與其相連。因而，“前衛文化的任務是在反對資產階級社會的過程中履行某種職能，這種職能就是為了在同一社會的表現中尋找新的相應的文化形式，同時不屈從于其意識形態的劃分，不屈從于它對藝術進行自我評價的否定”[2]36-37。克拉克對于前衛文化或前衛藝術的意識形態屬性有著自己的一種邏輯假設，即在前衛藝術之前曾經存在一個時代，在這個時代，資產階級像任何標準的統治階級一樣，擁有一種直率的、他們自己可以理解的、區別于任何文化的資產階級文化和藝術，這種文化和藝術“規定、澄清和批評著這個階級的經驗、外貌和價值”，“反映他們的要求和設想”。[1]146但在19世紀后半葉以來的資本主義時期，資產階級出于維持其統治的需要，不得不將19世紀之前資產階級文化的獨特性和統一性廢除，轉而發明了另外一種更加適合統治需要的文化，也就是便于人們直接吸收、貼合日常生活的庸俗文化。

現代主義或前衛藝術便誕生于對這種形勢的反應，它與資產階級文化存在某種聯系，但這種聯系并不是對資產階級要求與設想的直接反映，而是為表現資產階級社會尋找新的形式，它是作為一種“沒有資產階級的資產階級文化”被提出的。那么，在資產階級已經放棄它對貴族要求的時代，前衛藝術的發展怎樣維持貴族的生存呢？克拉克認為，格林伯格給出的答案是“通過維持自身（即藝術，筆者注）的生存，將自身作為描述貴族經驗及其模式的殘存的載體；通過保持自身的形式和媒介，并聲明那些形式和媒介就是其自身的價值和意義”[1]147。

對于格林伯格有關前衛藝術誕生的社會歷史語境的表述，克拉克表示高度的認同乃至贊賞，但在前衛藝術通過維持自身的形式和媒介來為“不再存在的資產階級文化保留一種資產階級文化”這一判斷上，克拉克無論如何也無法認同格林伯格這種已經脫離了“艾略特式的托洛茨基主義”的論調。隨后，克拉克在三個方面對格林伯格的觀點提出批評：其一，藝術自身成為其獨立價值來源的觀念有誤；其二，藝術價值的主要表現并不是媒介；其三，現代主義以形式為主的規律不合時宜。

首先，克拉克提出了自己的疑問：“藝術擁有自己的價值嗎？”在他看來，藝術的價值并非源于自身或其內部，而是源于藝術之外的其他地方。比如被格林伯格奉為現代主義藝術發展規律的平面性特征，雖然是一種不可省略的、技術性的繪畫事實，但其作為現代主義或前衛藝術的價值必定源于作為平面性之同義詞的大眾化及現代性。換言之，與其說畫家在創作時走向平面性的表達是基于繪畫自身的邏輯，還不如說是他們受到“廣告、商標、時髦畫片和照片”等現代大眾化視覺環境感召的結果。克拉克舉平面性一例意在說明，格林伯格有關現代藝術的價值源于其自身形式與媒介的論斷，無法回答“為什么這種簡單的、經驗主義的存在會持續引起藝術的興趣？畫面效果或創作過程如何能以這種方式體現藝術的價值？是什么使它充滿活力”[1]151-152等關鍵且必要的問題。

其次，克拉克承認現代主義是堅持其媒介的藝術，但問題在于現代主義是以什么形式來堅持媒介的？在這個問題上，克拉克對格林伯格的媒介理論進行了一番補充式的回答：“現代主義藝術堅持其媒介的方式就是否定媒介的一般同一性……它將自身呈現為一個漫長而絕對的分解過程，一個總是將‘媒介’推向其極限的過程，直到它破裂、消失或變成純粹的原始材料”[1]153-154。正是在此基礎上，克拉克提出了自己有關“現代主義藝術的否定性實踐”的核心理論。根據他的理解，現代主義藝術正是通過一種否定性的方式，即規避既定的技術傾向和架構參照，才使真正的描繪得以實現。換言之，如果說在古典藝術中，繪畫的行為必須建立在三維透視的構圖與空間表現基礎之上，那么自庫爾貝以來，這種默認的規則逐漸被打破或遭到否定?？死肆信e了《奧爾南的葬禮》一畫來說明19世紀的畫家開始拒絕之前作為繪畫陳規的透視空間原則。而從印象派開始，西方繪畫更是開始了對古典規則的全面反叛，不完整的構圖、隨意搭配的色彩、自動與偶發的創作方式以及對描述性傳統的拙劣模仿，無不符合這種否定性的現代主義藝術敘事的邏輯。

克拉克提出的這種否定性的現代主義藝術理論成為他與格林伯格之間重大分歧之所在。追根究底，這一分歧主要緣于兩人所處的學術立場或所秉持的學術觀點不同。后來學者的闡釋將格林伯格作為一個典型的以形式主義為批評方法的現代主義者，而他在早期所表露出來的政治立場并不被認為是一種貫穿始終的學術理想或抱負。雖然格林伯格在《前衛藝術與庸俗文化》中明確指出，前衛藝術是在資本主義體制內對資產階級進行批判的文化方式，而《走向更新的拉奧孔》論述了政治的前衛如何轉化為藝術的前衛，但是在之后的論述中，他幾乎沒有再將藝術與社會、歷史、政治等因素結合起來。在格林伯格筆下，現代主義藝術內在于自身媒介的發展，具有一個自給自足的領域或范疇，也即藝術的發展成了一件關乎藝術自身的事情，而不再是對資本主義社會的反應和觀照。正是格林伯格學術立場前后的不一致，成為以馬克思主義為理論基點、將藝術社會史作為批評方法的克拉克攻擊的目標。為克拉克所不解的是，為何格林伯格后期會摒棄早期批評中所呈現出來的社會性和政治性內涵，就像他在回應弗雷德的文本中再次提及的事實：“我所認為的格林伯格作為批評家的全盛時期就是在這些年，當時他的理解仍建立在較廣泛的歷史聯系和政治立場的基礎上。這些為什么最終被他拋棄了？他為什么改變原先的立場，轉而成為‘以感知為先’這一觀點的堅定擁躉？”[3]85-86

克拉克的疑問代表了一個有關格林伯格研究的謎團，即為何他的學術立場轉換得如此徹底。但對與克拉克論戰的弗雷德來說，這些并不是他所關心的內容。無論是格林伯格，還是克拉克，弗雷德并不在意他們的個人批評立場，他唯一關心的是他們所提出的用于解釋現代主義如何運作的理論體系能否站得住腳。基于此，弗雷德對克拉克批評格林伯格藝術理論的長文作了激烈回應。有趣的是，作為格林伯格的學生，弗雷德坦言自己有關晚期現代主義藝術的批評寫作深受格林伯格實踐性批評的影響，但他撰文批駁克拉克的目的并非為格林伯格辯護，因為他不認可格林伯格有關現代主義藝術朝著自身媒介之獨特屬性方向發展的敘事邏輯。綜合來講，弗雷德撰寫駁文的目的有二：其一，批評克拉克有關現代主義藝術是一種否定性實踐的觀點；其二，再次重申自己的批評觀，即現代主義慣例論，在弗雷德看來，這是一種比格林伯格的現代主義還原論和克拉克的現代主義否定性實踐更為客觀也更為實際的現代主義敘事。

弗雷德對克拉克的批評主要從以下兩點展開。首先，他指出，克拉克有關現代主義在藝術上是一種否定性實踐的主張是錯誤的。當然，弗雷德并不否認現代主義在藝術實踐中確實存在一些否定性的案例。但如果將否定性作為現代主義藝術發展的本質和規律，或者如克拉克所說的“否定性是現代主義實踐的一部分，作為藝術顯示其自身價值的一種方式而存在”[1]154，并據此得出“在現代主義中，藝術的事實就是否定的事實”的結論，則言過其實。因為根據弗雷德的理解，克拉克所說的現代主義藝術的否定性實踐只是現代主義藝術的表象而已，無論是違背一般空間規律的塞尚，還是幾乎取消雕塑形式的畢加索，抑或是在畫面制作的新方法上內含抽象探索的波洛克等人，在他們的否定性藝術實踐表象背后實際上隱藏了“積極的價值觀、慣例和信念來源”，而且，否定性藝術實踐的意義“只能在與一系列更為廣泛和基本的積極價值觀、慣例和信念來源的聯系中得到理解”[4]67。除此之外，弗雷德還指出克拉克的現代主義藝術理論缺乏直接有效證據的支撐，因而只能停留在初步設想的層面。

其次，通過指出克拉克有關現代主義藝術的否定性實踐的觀點直接源自格林伯格的現代主義還原論，弗雷德對克拉克的寫作進行了釜底抽薪式的質疑?？死孙@然對格林伯格的現代主義還原論持批判態度，但矛盾的是，他用以平衡現代主義的否定性，實際上又在某種程度上接受了格林伯格關于現代主義怎樣運作的還原論敘事。誠如弗雷德所說：“克拉克所堅持的思想不過是另一思想的翻版；現代主義是由一個激進的簡化過程發展而來的——在尋求能滿足最低限度需要的過程中依次拋棄、否定種種標準或規范。我絕對相信，正是因為接受了格林伯格關于現代主義事業的簡化論和本質論觀念，克拉克將現代主義中的媒介概括為‘否定與異化的場合’，并斷言在現代主義中‘否定是作為絕對的、攬括一切的事實，作為從一開始就是某種漸進的和不受控制的事實出現的’。”[4]68

弗雷德的批評一針見血。無論克拉克在后來的回應中如何否認，也掩蓋不了他與格林伯格在關于現代主義的論述方面存在一定程度相似乃至同源關系的事實。也許當時的克拉克對于自己提出的否定性理論還沒有形成完整、成熟的體系，導致他對弗雷德的回應顯得過于蒼白。但可能正是這種不完善促使他在接下來的十幾年里潛心研究現代主義藝術，并以《告別觀念》這本專著有效回擊了弗雷德的質疑。①在《告別觀念》這本書中，克拉克分析了7位具有重要歷史地位的現代藝術家的作品，并提出如下觀點：現代主義藝術以否定性的形式執著于媒介自身的革新，其實質是在藝術媒介中建造出一種審美烏托邦，而這種烏托邦是與社會政治領域的烏托邦運動平行的。直到此時，克拉克方才形成一套完整地解釋現代主義藝術運作的理論體系，有效扭轉了20世紀80年代與弗雷德論戰時的蒼白無力。T. J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism,Yale University Press, New Haven, 1999.當然，這些都是后歷史的事實。弗雷德的目的從始至終都是重申自己早在1967年就已提出的有關現代主義如何運作的理論創見。②弗雷德關于現代主義藝術及其發展的理論創見最早可以追溯到他寫于1965年的評論文章《三位美國畫家》，經過1966年《斯特拉的新繪畫》的發展，最終成型于1967年的《藝術與物性》一文。

再次重申：我堅持認為，現代主義畫家尋求的不是所有繪畫不可還原的本質，而是那些在藝術史上的某個特定時刻能證明其作品作為繪畫的非凡身份的傳統……這些傳統與近期最重要的作品所秉承的傳統有著明顯的關系……有意義的新作品將不可避免地改變我們對先前那些傳統的理解，此外還將賦予先前的作品以生成的重要性。[4]71-72

即便經過了近20年的光景，見證了藝術發展從現代向后現代的轉變，弗雷德依然沒有改變初衷。在他看來，對現代主義繪畫而言，現在的意義與價值品質都蘊含在與過去的關系之中，而過去不斷地被現在修正和重新評價，正是過去書寫了現在，而現在不斷地矯正過去。通過提出現代主義慣例論以及支撐這種觀點的晚期現代主義藝術發展的事實，弗雷德指出，主流現代主義的主要慣例絕不是否定、推翻、取代或打破現代主義之前的傳統，而是試圖取得與前者同樣高度的成就，這種成就的取得一定是在連續而非斷裂中發生的，因為“一種要使連續性發生斷裂的思想比任何事物更不具有我們時代藝術的權威性……沒有藝術的過去，沒有維持過去優秀藝術準則的需求和強制性，像現代主義藝術這樣的事物是不可能產生的”[4]76。就此而言，弗雷德有關現代主義的慣例與條件的表述，既是對克拉克所說的現代主義藝術否定性實踐觀點的駁斥，又是對格林伯格現代主義繪畫邏輯的修正，而這種修正既是反還原主義的，也是反實證主義的，是對本質概念的歷史化。

二、對藝術概念假設的批判

弗雷德為何在批駁克拉克的同時如此執著于為自己的理論辯護？換言之，與格林伯格和克拉克的觀點相比，弗雷德提出的所謂現代主義慣例論的有效性與合理性究竟體現在什么地方？如果說針對現代主義藝術發展邏輯的各種理論形成了“觀念”的話，那么，現代主義藝術發展的實際狀況就是“事實”，而“觀念”是否合乎“事實”則成了檢驗“觀念”能否成立的唯一標準。弗雷德在批判克拉克以及重申自我主張時，顯然認可并運用了這一邏輯關系。他指出，克拉克罔顧甚至曲解事實，以致“迷戀一種現代主義怎樣運作的觀點”，由此而導致“觀念幾乎掩蓋了事實”。弗雷德這一蓋棺定論的批判饒有意味，因為它向我們隱秘地傳達了這樣一層意思，即一定程度上，格林伯格和克拉克有關現代主義藝術的獨特見解之所以遭到弗雷德的嚴厲批評，并不是因為他們的理論完全無法解釋現代主義藝術發展的事實，而是他們建構的理論大廈具有先天不足，存在時刻坍塌的風險。誠如弗雷德所言，如果克拉克所說的現代主義的否定性“意指一條預先鋪好的路，并終于達到預定的目標，那便沒有路，即沒有一個理論根據使人相信（或傾向于相信）現代主義繪畫或任何其他藝術的發展將從較為復雜到不太復雜，從有特征到無特征，從有表現力到無表現力”[4]69-70。也即是說，無論是格林伯格，還是克拉克，他們的共同特點就是為現代主義藝術的發展預設一個最終的結局，這種觀念的先行導致他們執著于為現代主義藝術的過去、現在和未來規劃一條確定的路，而歷史的事實卻被置若罔聞。

這條預先鋪好的路也就是我們常說的針對藝術的定義或概念假設。弗雷德對格林伯格和克拉克的批判由此引發了另外一個更加深刻的問題：到底存不存在針對藝術的真理性定義？而這個問題也啟發我們，弗雷德提出的現代主義慣例論不能被簡單地理解為是在批評格林伯格現代主義藝術思想的基礎上對格林伯格形式主義藝術批評的延續，而應該上升到“藝術是否有其可供定義的本質”的理論層面予以看待?？赡苓@一層面才是弗雷德批判格林伯格與克拉克、重申自我主張背后所潛藏的話語。讓我們再次回顧弗雷德對格林伯格的駁斥：

平面性及平面性的劃定不應該被認為是“繪畫藝術不可還原的本質”，而是某種類似某物之被視為一幅畫的最起碼條件的東西；因此，關鍵的問題不是那些最起碼的、永恒的條件是什么，而是，在某個既定時刻，能迫使我們相信我們可以繼續將它視為一幅畫的東西是什么，這不是說繪畫沒有本質；而是斷言，那種本質……主要是由剛剛過去的那些重要作品決定的，因而也是由剛剛過去的那些重要作品所持續地加以改變的。繪畫的本質不是某種不可還原的東西。毋寧說，現代主義畫家的任務是要發現那些慣例，在一個既定的時刻，這些慣例單獨就可以將他的作品的身份確定為繪畫。[5]378-379

不存在一種或一組特定的特征能夠構成任何媒介的永恒本質，弗雷德對一般意義上的本質主義展開了攻擊，除非站在本質的對立面，否則我們無法理解現代主義藝術的復雜性。盡管弗雷德拒絕接受媒介的本質是永恒的這一觀點，但他也拒絕接受媒介缺乏本質的觀點，然而，他所理解的媒介的本質并不是那種被創造出來、用以描述事物特征的一成不變的本質，而是“由慣例、由我們關于它的信念與實踐以及批評家和藝術家對特定作品的回應所決定的”。因此，“媒介的本質是可變的、歷史性的”，它存在于一個個的歷史階段，是被一點點發現而不是被創造或發明出來的。[6]25-26

弗雷德對格林伯格和克拉克的批評以及他所提出的現代主義慣例論思想，實際上處在自維特根斯坦尤其是20世紀中葉以來西方哲學和美學領域盛行的反本質主義浪潮的邏輯鏈條之中。他對藝術作品必須滿足預先確定的標準這一觀點提出挑戰，在很大程度上是在回應維特根斯坦對概念假設的批判。在代表作《哲學研究》中，維特根斯坦提出了他對于定義的看法，以此嘗試解決我們如何知道“什么是什么”這個被忽視已久的問題。以游戲為例，維特根斯坦認為我們無法提供一個單一的定義以涵蓋游戲的所有事實，因為游戲所具有的不是一個或一組限定的基本屬性，而是“一張由彼此交叉重疊的相似之處構成的復雜網絡”。[7]42這種無法對事物進行本質主義界定的狀況，非常類似于一種被維特根斯坦稱為“家族相似性”的現象，無論是游戲，還是語言，抑或是其他任何事物，皆是如此。既然所謂的概念并不像提出概念的人所假設的那樣具有決定性，那么我們究竟是如何識別事物的呢？這就涉及維特根斯坦所說的人們在日常生活中約定俗成的慣例和規則。

維特根斯坦在20世紀上半葉對概念假設的批判產生了巨大影響，也獲得了一批追隨者，包括莫里斯·韋茨和威廉·肯尼克，正是這些“新維特根斯坦主義者”將這種反本質主義的懷疑論引入藝術領域。以韋茨為例，他在1956年發表了一篇題為《理論在美學中的角色》的經典論文。此文指出，藝術應該被理解成一種維特根斯坦意義上的家族相似性概念，即不存在有關藝術的明確定義，無論是托爾斯泰的表現論，還是克羅齊的直覺說，抑或是布拉德利的有機主義，這些所謂的藝術理論都是在打著客觀性的幌子行主觀判斷之實，無法規避變相的評價性承諾。“如果我們真正地審視和理解我們稱之為‘藝術’的東西，我們也將會發現沒有普遍的屬性——只有相似點的重疊交叉。知道藝術是什么，這并不是領會一些顯而易見的或潛在的本質，而是能夠認識、描述和解釋那些我們根據這些相似稱之為‘藝術’的事物?！盵8]31

韋茨之所以否定“藝術可以定義”這個本質主義的命題，主要原因在于，他認為關于藝術的實踐是一個不斷發展的充滿動態變化的過程，這勢必要求藝術對任何可能性保持開放的姿態，無論是肯定的延續，還是否定的變革，或者是折中的調和，哪怕是更為復雜的現象都可能作為實在而發生。但是，一旦對藝術進行明確的界定，這扇開放的大門就關上了，取而代之的是封閉的前路和已知的結局。在此前提下，針對藝術實踐的解釋勢必是失效的，因為藝術的發展是不可預知的，圍繞藝術的創新和突變時刻都在發生，它們不可能是前在的定義所能囊括的。既然不可能存在一種闡釋學意義上的具有普遍性的藝術概念或定義，那么，如何區別藝術與非藝術呢？此時，維特根斯坦的家族相似論就成了回答這個問題的關鍵，就像家族成員之間的相似性特征使其能組成家族一樣，藝術作品之間的相似性也成為區分藝術與非藝術，或者判斷一件作品成其為藝術的重要標準。正如韋茨所說：“這些概念之間的基本相似之處在于它們的開放結構。在解釋它們的過程中，我們可以給出一些特定的范例，但我們不能詳盡地給出所有例子。”[8]31換言之，如要判斷一件作品能否被稱為藝術，最為合理的方法是參照公認的可以作為范例的藝術作品，并將兩者加以比較，如果它們之間存在相似性的話，那么這件作品就有可能獲得藝術的身份。

韋茨借用維特根斯坦的家族相似性理論，彌補了“X是一件藝術作品”這個句式得以成立的邏輯性缺陷，并發展出一種“藝術識別論”，即一種能夠把特定對象確定為藝術作品的可靠方法。由于缺乏相關文獻，我們不清楚弗雷德與韋茨兩者之間是否存在思想上的關聯，但可以肯定的是，維特根斯坦及其追隨者的反本質主義哲學為弗雷德晚期的現代主義藝術批評帶來深刻的啟發③關于維特根斯坦哲學對弗雷德晚期現代主義藝術批評的影響，參見朱橙《日常語言哲學與表達現象學的共振——邁克爾·弗雷德晚期現代主義藝術批評的哲學基礎》，《外國美學》2016年第2期，第179-183頁。，引導弗雷德開始思考現代主義藝術是否有其本質，如果沒有固定的本質，那么如何來認識現代主義藝術的發展。這就是弗雷德思考“是什么激發了我們的信念”，讓我們認為一幅繪畫作品是繪畫作品的理論出發點。就此而言，弗雷德提出的有別于格林伯格和克拉克的現代主義慣例論，其實就是一種韋茨意義上的“藝術識別論”，即以家族相似性為原理來識別藝術，在與過去確定性藝術的比較中判斷現在藝術的身份。④對于（新）維特根斯坦主義反本質主義哲學與弗雷德現代主義慣例論之間的關聯，馬修·艾伯特作過更為詳細的論述，他認為，弗雷德正是在回應維特根斯坦的基礎上才提出“一個特定的作品是否可以‘與過去的作品相比，其質量是毋庸置疑的’的問題。能‘經得起比較’的，是使人信服的；一部作品之所以被認為‘它是什么’，是因為它成功地成為‘它是什么’。如果我們以某種方式將價值排除在外，那么本質就會從畫面中消失。換句話說，要確保一幅畫作為藝術的身份，就需要確保它作為一幅畫的身份，這就需要它參與到一種與近期畫作的對話中。這就賦予現代主義實踐一種辯證的特征，使某些過程在某些時刻成為可能或可行，而特定的作品可以作為對其他藝術家所提出問題的解決方案，這些解決方案會帶來新的問題。這就是為什么一幅成功的繪畫作品被認為是對繪畫的發現，是對繪畫以及繪畫到底是什么這個問題的探索和發現”。Mathew Abbott, “Modernism and the Discovery of Finitude”, in Mathew Abbott, ed, Michael Fried and Philosophy: Modernism, Intention and Theatricality, Routledge, New York and Oxford, 2018, p26.

結語

現代主義慣例論是弗雷德在不足30歲時提出的一套關于現代主義藝術如何運作的理論體系，它是對格林伯格現代主義辯證法的批判和重塑。這種有著深厚思想根源和現代藝術實踐支撐的創見本應和現代主義辯證法一樣成為闡釋現代主義藝術的一種方法，但不知何因，弗雷德的理論并沒有得到應有的重視，也許是因為他當時在美國藝術批評圈尚未嶄露頭角而少有人知，也許是因為當他給出自己有關現代主義如何運作的方案不久，藝術卻很快朝著現代主義的反方向發展，導致他的理論再也沒有機會像格林伯格那樣接受實踐的檢驗。⑤當然，弗雷德建構的現代主義慣例論被歷史忽視乃至遺忘的原因是多方面的，除了文中提及的緣由，另外一個較為重要的原因是在20世紀60年代之后，維特根斯坦及其追溯者創立的反本質主義思潮在英美學界不再占有主導地位，甚至因為存在明顯的理論缺陷而遭到嚴厲批判，比如莫里斯·曼德鮑姆和諾埃爾·卡羅爾就都批評了家族相似性理論，并在此基礎上或重新找尋藝術本質的路徑（阿瑟·丹托提出的“藝術界”、喬治·迪基提出的“藝術體制”都屬此類），或提出新的藝術識別觀。從1967年至今，已過去半個多世紀，但學術界極少圍繞弗雷德的現代主義慣例論展開深入討論，甚至連相關的論文都不多見。人們把絕大部分的關注目光都投向他的另一個理論貢獻：《藝術與物性》及其從“物性”和“劇場性”兩個角度建構的關于極少主義藝術的批評敘事。作為一個嚴格秉持現代主義信仰的人，這并不是弗雷德所希望和愿意看到的，在他眼中，《藝術與物性》這篇現場評論文章只不過是自己批判極少主義藝術的應時和應勢之舉，并不能夠代表他的學術理想。從始至終，弗雷德的學術理想與抱負都圍繞現代主義藝術批評展開，現代主義慣例論可以說承載了他在這一方面的所有期望。但遺憾的是，他的理論沒有得到學界應有的重視與認可，甚至還遭到了一定的誤解。通過上文分析弗雷德對維特根斯坦及其學派的反本質主義回應可知，學界所認為的弗雷德是一個極其嚴苛的形式主義批評家的觀點并不一定符合實際，因為他的理想是用動態的歷史眼光來看待和解釋現代主義藝術的發展，這也是為何他的理論“如此符合黑格爾的解讀，強調藝術實踐的歷史決定”⑥同注釋④。的原因。在某種程度上，正是因為擁有這樣的抱負，面對克拉克批評格林伯格的現代主義藝術理論時，弗雷德的回應方才會如此的言辭激烈，甚至不留余地。這也是學界較少深入探討的地方。