學科優勢與學術分工：中國古代美術史的研究視域

陳 磊

（西安美術學院 美術史論系，陜西 西安 710065）

對中國古代美術史研究的宏觀思考，首先要有對中國古代美術史研究視域的認識，視域所涵蓋的研究材料、研究客體是展開研究的前提條件。面對中國古代美術史的橫軸與縱軸，分工研究毋庸置疑，而分工既涉及學科問題，即細化研究與交叉研究，又涉及學術問題，即本體研究與綜合研究。步入21世紀20年代的中國古代美術史研究，需要作材料、方法、觀點上的全面思考，以此推動其創新、發展，作出路向性探索。

一、問題的提出

西方美術史相關學術研究成果的引介和編譯，以及學科融合下美術史與其他學科的交叉，推動了中國古代美術史的快速發展，學術成果頗為豐碩。但也恰恰是深入與充分的中國古代美術史研究，引發了關于學科邊界與本體研究的討論。

葛兆光先生曾分析進入21世紀后的中國古代美術史研究，如姜伯勤、巫鴻、李凇、謝繼勝、景安寧、鄭巖等學者的論著，發現美術史的研究越來越偏向于考古學與歷史學、人類學與思想史。他提出了當下中國古代美術史研究中的問題：“如果拋開風格、空間、色彩等等藝術分析手段的話，藝術史又將如何自處呢？”[1]33葛文中提到的著作以及至今大量的美術史成果更偏向于考古學、歷史學和思想史的范疇，美術史的風格、空間、色彩分析大多是點綴。然而，恰恰是這些著作更具有深度的思考和專業的寫作水平，更能夠代表當下中國古代美術史研究的高度，也作出了更多關于美術史研究的邊界與本體相關問題的思考。

雖然葛文從會議宣讀、期刊發表至今已逾16年了，但當下關于美術史研究的內容、本體問題仍沒有得到清楚解釋。筆者以為，該文的疑問涉及到底什么是美術史、哪些屬于美術史的研究范疇、美術史的本體研究是什么等問題，更間接涉及中國美術史的學科人才培養體系如何建立的問題。對這些似乎一直糾纏不清、懸而未決的問題有必要作全面思考，重新給出答案。

二、從收集材料到學術研究

不僅進入21世紀后的中國古代美術史研究極為普遍地存在著上述問題，西方國家的美術史研究亦是如此。后者的研究范圍經歷了從建筑、雕塑、繪畫到工藝美術，進而擴大到視覺文化的轉變，加上解讀材料思路的多樣化，如何認識美術史的研究本體并守住學科邊界等問題當更甚于中國。這一問題在中國似乎顯得格外突兀，源于美術史研究從為實踐服務到獨立發展的路徑轉變。中國美術史研究的成長方式不同于西方，原生環境更明顯不同于西方：中國服務美術創作而生的本土美術史研究，與西方置于人文學院的美術史研究在傾向性上自然有很大不同。其實，這種“混亂”恰恰是學術研究處于轉型期、蓬勃發展期的表征，涉及從收集材料到學術研究的學科優勢與學術分工問題。不同學科優勢下的學術分工工作，都屬于中國古代美術史的研究成果。

（一）材料的收集與整理：遺產學和目錄學角度的美術、圖像及視覺材料

對于任何學科的學術研究來說，應該首先確定研究范疇、研究客體，中國美術史的研究亦不例外。受到西方學術研究的影響，目前中國美術史研究的材料范圍亦同西方美術史研究一樣，從美術到圖像再擴展到一切視覺材料。①美術、圖像與視覺材料有相通之處，基本都是指固態的形象。只是美術偏向美與藝術的價值判斷，圖像更具有歷史事實的指向價值，視覺材料則包括一切眼睛所見的固態視覺形式，擱置判斷是否具有藝術價值、歷史指向性是否較強。收集和整理材料是學術研究的首要基礎工作，也是美術史學者開展學術研究的首要基礎工作。

如果從時間的角度來看，我們研究的一切材料都是歷史文化的遺產，而收集、整理這些成果則是目錄學角度的歸類、出版。遺產學角度認識可視化材料，目錄學角度對可視化材料進行分類，需要不同專業、不同方向學者的參與及合作。材料的收集和整理過程本身就是研究過程，這也正是很多專業學者做資料匯編的原因所在。一手資料的收集和整理，更是追本溯源、摒除偏見最有效的方式。遺產學和目錄學角度的美術、圖像及視覺材料成果，某種意義上來說就是美術史，這源于“史學即史料學”的觀點。收集前人未曾關注的材料，使用前人未曾使用的材料討論問題，即學術創新中非常重要的“材料創新”。

中國古代美術史材料的收集、整理和出版，需要遺產學、目錄學學者的指導。我們要認識、保護、修復歷史文化遺產，保留當下面目，還原本來面目，展示全部面目。對材料認識的不足，收集與整理、出版的不足，直接導致了學術研究中材料使用的困難和運用方式的不當。

材料使用的困難即材料不便檢索，難以滿足使用需求。視覺材料的整理出版工作不應停留在長期以來出版圖版、圖冊的方式上，這已經遠遠無法滿足學術研究的需要。隨著科技的發展，對全景、局部等不同角度圖版的拍攝、掃描已經成為非常普遍的獲取資料的方式，收集到的資料理應以電子化的形式呈現出來。如《陜西石窟內容總錄》②《陜西石窟內容總錄》涵蓋《延安卷》《榆林卷》《銅川卷》三卷七冊，陜西人民出版社2017年出版。這一對于整個陜北地區石窟呈現具有里程碑意義的成果，其材料應該是盡可能豐富全面的，在電子攝像技術發達與圖書出版便捷而又多樣化的當下，數據光盤的配套更應該是重點建設的。陜北石窟大多地處偏遠、環境惡劣而人跡罕至，除非是目的性很強的團隊調查和專業研究，大多數人難以親臨現場。且隨著時間的流逝，石窟和造像更面臨著不斷風化及人為破壞的可能，而學者考察中確實也會碰到第二次觀看不如第一次觀看的遺憾。大規模拉網式調查后客觀、全面、真實地記錄和呈現是文化遺產目錄統計更為重要的工作，其中應該包括不同角度的、盡可能全面的拍攝，乃至3D技術的掃描，并以電子光盤的形式公之于眾。與二維繪畫的研究有較大不同，學者們在對石窟雕塑的研究中，每每發現自己拍攝的圖版存在著不足：石窟造像的三維立體特征需要全方位的把握，不同角度的觀照亦有可能得出不同的結論。陜北石窟調查項目規模宏大，恐怕短時間內不會再有類似調查項目，《陜西石窟內容總錄》的再版亦屬渺茫，而最佳的補充方式即石窟和造像資料的光盤版。

至今學術界尚未完全認識到運用方式不當這個問題的嚴重性。以中國美術史研究為例，大量的視覺材料經過了歷史變遷，帶上了歲月的滄桑感，對于這樣的材料我們該如何認識、如何使用？在以公布資料為主要內容的考古報告中，視覺形式以線描稿為主，這種方式延續至今。線描稿是在照相技術不發達、圖版印刷不清晰以及石窟造像污損時，以相對客觀的方式還原文物本來面貌的權宜之計。而在今天照相技術發達、印刷質量可靠、大部分造像的次生污痕并不影響觀看的情況下，基本沒有必要出線描稿，尤其不能以線描稿替代圖版，線描稿只能是圖版的輔助。關于線描稿與彩色圖版的關系，李凇先生已經指出：“所謂準確的描摹，不是對原作進行寫生式的臨摹、畫出一幅類似照片的繪畫作品，因為在這個標準上不可能超過彩色照片”[2]8。因此，對于資料的公布和運用來說，高清圖版是第一位的，第二位的則是起輔助作用的拓片、線描稿等。線描稿在學術中的應用是復原式的。客觀研究基礎上的復原工作是重要的學術研究成果，這樣的成果還包括對殘損材料原本狀況的文字描述、具體實物的復原再造、色彩的還原等。復原即是保護，是相較圍欄遮罩、恒溫恒濕等博物館式原生態保護更為積極的保護方式。復原保護既有美術學的思考，也有材料科學家的工作。

材料的收集與整理工作需要文化遺傳學、目錄學與宗教學、考古學、材料學、藝術學等方面學者的通力合作。尤其是以國家為主導的文物調查與出版工作，相當于美術文化遺產（包括文獻、實物、口述、民俗等）的普查及出版。該角度的成果形式大體包括：考古報告、調查報告、檢測報告、圖錄、圖版數據庫、圖版光盤及相關編目與索引等，是其他學科展開學術研究的基礎。

（二）圖像史：以圖證史、補史、糾史與寫史

不論是美術還是圖像及其他的視覺材料，對大眾來說首要的任務不是形式主義的風格分析，更不是藝術獨特性的解讀，而是內容的識讀。明確無誤的主題識讀是發揮圖像功能的第一要義。在現代主義與后現代主義之前的階段，古典主義及其他流派的相關作品大多有明確的主題來源。

其一，源于美術的功能。美術作品或者今天我們說的視覺材料，大多有明確的功能指向，且源于社會生活；不論是服務于教化，還是獨立的審美需求，都與現實、真實、寫實有關系。現實、真實、寫實是一切藝術創造的口號，或是現實的真實，或是內心的真實，并以模寫真實的手法創造出來。模仿既被認作是藝術的來源，又被認作是藝術的本質。從這個角度來看，圖像與視覺材料折射出歷史，足夠多的視覺材料則構成形象化的歷史，既包含客觀的歷史，又包含主觀的歷史。

其二，源于美術的創造勞動與藝術價值。從來沒有無目的的勞動，包括美術創造。美術的創造勞動與藝術價值背后蘊含的是勞動的價值屬性：表面上的是承載藝術價值的材料，深層次的是創造勞動所包含的藝術價值，以及對創造勞動與藝術價值的認可與傳承。

對美術、圖像、視覺材料的主題闡釋，即是圖像史的研究工作。不論是那些優秀的美術作品，還是明確具有圖載歷史功能的圖像作品，抑或是在不自覺間創造和保留下來的視覺文化，都構成了形象化的歷史，只是它們承載歷史的方式不同，所具有的歷史文化含義的體量不同。

優秀的藝術創造更具有美術家個人情感強烈反映的特征，是個人主觀情感、美術家群體對社會獨特認知以及超越性、創造性認識的體現，作品中源于現實、源于歷史的特征，需要藝術創造與歷史研究兼具的藝術實踐型學者去進行解讀。對它們的研究既要具有對藝術作品的形式美法則、藝術規律的認知，也要具有豐富的歷史知識，以能夠在主觀創造中尋找客觀，在偶然中發現必然。但它們首先是藝術作品，其次才在客觀上是歷史內容的承載者。

明確具有圖載歷史功能的圖像作品，以反映禮儀形制的圖像作品為重心，包括宮廷肖像與紀事記功圖像、墓葬圖像、宗教圖像及部分民間畫像等。這些圖像大多依據現實來源、圖像經典、禮儀禮制，具有針對性的記錄、教化、傳播、紀念功能。作為圖載歷史的圖像作品，恰恰需要歷史學家的專業研究。這里的歷史學家是廣義的，既包括專業的歷史學學者，也包括一切與歷史有交叉的其他學科史，如宗教史、社會史、民族史、文化史、政治史、經濟史乃至科學技術史等方面的學者。他們以圖像為平臺展開獨立與綜合研究。這些圖像是對歷史的圖解，構成了敘述歷史學的重要材料，起到證史、補史、糾史的作用。

對在不自覺間創造和保留下來的視覺文化的觀照，源于歷史學研究自上而下的路線選擇，尤其是受到年鑒學派的影響。大量的藝術價值有限的視覺材料成為人們認識地域美術、民族民間美術的重要資料，從中既能讀出民間美術文化的特質，又能透過視覺材料看那些不曾進入古史文獻記載的早期歷史、地方歷史、民俗民間歷史。相較于明確具有圖載歷史功能的圖像作品，這些不自覺間創造和保留下來的視覺材料構成了特殊歷史寫作的核心材料，已經超越了證史、補史、糾史的價值。在普遍要求創新的當下，以新的材料開啟新的專題史的寫作乃至形成新學問的“某某學”，是學術大發展、大繁榮呈現出的多樣化特征之一。

納入視覺文化范圍內的一切視覺材料，消弭了眾多美術門類之間的界限，只要是視覺所見，既要獨立解讀，又須綜合闡釋。當下學科細化研究形勢下形成了新的綜合研究趨勢：將發現的材料還原到原初語境中作出合理的、客觀的解釋。在原初語境中的一切材料，文獻的、實物的乃至旁證的都應作為解釋重點對象的論證材料。

用以證史、補史和糾史的圖像、視覺材料，已經成為歷史學專業學者重點研究、不斷開拓的領域。它們不僅包括繪畫圖像，還包括文字類圖像，甲骨金文、漢簡殘紙等即是代表。對圖像史材料內容的識讀，任務是艱巨、復雜、多樣的。

當下部分圖版圖冊的出版已經初步兼具簡單圖像史的研究工作。如對石濤《唐人詩意山水圖冊》的出版與解讀，《故宮博物院藏文物珍品全集·四僧繪畫》《故宮藏四僧書畫全集·石濤》已經釋讀了畫作內容、題跋、鈐印等，為學者進一步的研究提供了基礎。③參閱楊新主編《故宮博物院藏文物珍品全集·四僧繪畫》，香港商務印書館，1999年，第250-252頁。后由上海科學技術出版社和香港商務印書館聯合出簡化字版，內容及頁碼與繁體字版一致。此書對題跋個別字的釋讀有誤。另參閱故宮博物院編《故宮藏四僧書畫全集·石濤》，故宮出版社，2017年，第406-413頁（圖版）、580頁（題跋、鈐印）。個別中國美術史的專題史研究，已經具備了明確的圖像史研究與寫作的思路，如李凇先生在《中國道教美術史》（第一卷）前言中所提到的：“‘道教美術史’沒有多少與‘美’有關。或者說，主要問題不是關心‘美’在道觀的哪里，又如何‘美’。‘美術史’不是關于‘美’（的技術）的歷史，‘道教美術史’也不是在‘道教’中尋找‘美’的歷史。……在形態上通俗地說，道教美術就是一堆與道教有關的人工視覺材料。”[3]1其他很多專題美術史的研究，也呈現出明確的圖像史的研究傾向。

而此兼具基礎工作性質的圖像史研究，尚未系統、成規模地展開，亦未有重大成果的結集出版。在中國美術史研究中，圖像史研究仍屬于基礎研究的范疇，是需要集結眾多學者持續開展的世紀工程。對每一圖像、視覺材料中內容、文字與鈐印識讀和考證的涓涓細流方可匯集為圖像史的汪洋大海，既形成中國圖像史的研究方陣，形成圖像版的中國歷史，又直接服務于中國美術史的學術研究，還為藝術學理論、美學、文化學的研究提供基礎材料。

（三）樣式與風格：美術形式的創造史

任何類別的圖像與視覺材料不論是否上升到藝術的高度，其原初的設計本身就是藝術。原初設計的重要意義在于形成了某一類別的獨特表達形式。每一次獨特表達的總和，構成了藝術風格的歷史，也就是藝術風格的創新史，而其中首要的是藝術樣式的發明史。藝術風格與藝術樣式互為表里，雙螺旋式前進，推動藝術的創新。在形式美上，還原藝術的創作過程、梳理藝術創作的發展脈絡，是中國美術史中最為重要的研究內容，亦即中國美術史研究的本體。至于探索藝術創作的多樣化發展路徑，則多是當下藝術家所擅長的工作。

還原藝術的創作過程，是對美術創造從無到有、從粗糙到精致、從單一到豐富等過程的解讀。例如，人類從大自然中抽象出來第一根線條的圖繪，代表了美術的誕生；這根線條準確附著于形體，表現為形體，代表了美術的成熟；描繪同一形體的不同線條樣式，代表了美術的多樣化。其中，既有藝術家的個體情況，如藝術家的個人修養、技巧水平、創造能力等，也包括時代科技水平提高背后的材料、工藝的多樣化。二者都受到時代、地域審美文化，即對藝術家及藝術作品接受程度的影響。

美術作品或者說我們認為的具有典型性特征的圖像、視覺材料，其創作過程在思維層次上關涉形象思維、抽象思維、靈感思維。作品在年代上距離我們越遠，三種思維的表現方式越難被理解。越是非專業的人，越難理解三種思維在美術創作中的體現。離開了對作品創作過程，尤其是對藝術創作手法背后思維的理解，藝術的獨特創造便難被認可。諸如中國美術史上線描、筆法、皴法、墨法等形式的創造性表現，是非專業人士所難以理解的。至于靈感思維這種無法形象化展示的抽象概念，語言文字的還原與解讀，是美術史研究中更深層次的問題。總而言之，透過作品去看畫家的思維活動乃至思想、情感，是當下中國美術史研究最為欠缺的部分。

技巧水平的高低，又與材料、工藝的發展密不可分。絹帛、宣紙、白堊等材質不同，繪畫線條的效果截然不同；篆刻印章的材質（石、木或玉）不同，工藝也不同，效果更有較大的差異。材料和工藝的差異貫穿著整個中國美術史的始終，但今天的解讀卻非常貧乏。對于紙張與水、墨的反應及呈現效果是否做到了熟練、精準地控制，更是關乎藝術探索性創造的研究工作，是藝術家選擇材料、藝術創造交互融合的重要內容。單純技法水平高低的判斷，并不具有太高的難度，如形式表現是否有效地將內容表達了出來。技巧只有手法差異，并無高下之分，失去了對材料、工藝的解讀，技巧水平的高低問題則顯得類形式主義而缺乏根基。

梳理藝術創作的發展脈絡，是中國古代美術風格史研究的重要部分。其核心內容是具有獨特性與成熟性的藝術風格，即獨特藝術風格所構成的中國古代美術風格發展史。獨特風格的創造雖然有線性、立體性的特征，但更多是點狀的、塊面化的。在藝術風格與創作的研究中，對獨創性的研究是起點，對成熟性的研究是終點。這樣的中國美術史，是大大小小獨立創新與成熟發展所形成的形式史、風格史。不論是對于單一美術作品，還是群體美術作品的探討，都應將其放在形式史、風格史的發展脈絡中，避免簡單的形式、空間分析，既給研究客體以準確、客觀的藝術水平定位，又可以保證研究的純粹性、針對性。對于那些數量龐大、較多雷同的圖像、視覺材料，尤其如此。

點狀、塊面化的美術形式史、風格史的研究，即具有獨特性、創新性的藝術家、藝術流派及其藝術作品所構成的中國美術史的主體框架，而它與其他一般美術史的組合，可以梳理為完整的中國美術形式風格史。牛克誠先生《色彩的中國繪畫》一書即是這樣的中國古代美術形式風格史著作的代表，是以山水畫為主，融會墨、色，兼顧材料、工藝，探討技法、風格、形式的歷史。[4]在該方面的拓展研究上，還有很大的空間。

（四）圖式史：考古類型學的分期與斷代

圖式相較于側重創新性的風格、成熟期的樣式而言更具有穩定性、傳播性的特征，這反映在日常所見最大宗的美術、圖像與視覺資料中。美術的歷史是過往的客觀存在，而有關美術歷史的書寫則不可避免地采用“以論帶史”的方法，在此之外的美術史部分正是圖式史。圖式史具有一般美術史的特征，本質上代表著時代、地域等區塊狀的美術文化發展狀況，是時代審美普遍性特征的反映。只是構成圖式史的材料是大宗的、類型化的，它們不可能單獨地、每一件地被記錄、釋讀、研究，而是作為群體被概括性地記載于歷史文獻中。

大宗化、類型化特征比較明顯的是禮儀美術，典型代表是墓葬美術與宗教美術，包括部分民間美術。它們往往會保持較長時間的風格穩定，即對同一來源的圖式恒常性的使用。禮儀美術所具有的圖式化特征，一方面來自禮儀本身對形式表現的規范化約束，即盡最大可能保證禮儀內容的約定俗成的傳播方式；另一方面來自制作速度與降低成本的需求，即以滿足最低層次的使用需求為目標。兩方面的限制必然導致圖像的趨同化，其傳播的重要圖式工具便是粉本。類型學是考古學的重要方法之一，故而在墓葬美術與宗教美術研究中，考古類型學的方法得到了普遍運用。

禮儀美術的規范化制作與藝術的創新性相悖，滿足最低層次需求的同質化往往難以達到藝術的精致性。除了特別優秀者被載入史冊之外，其他或被花名冊式地、概括性地收錄于史籍中，或不受關注而自生自滅。隨著西方美術學科的傳入，這些材料作為學科研究的重要內容進入人們的視野，又因其數量龐大而研究空白點較多、人為介入較少而可靠性大，故迅速發展，一躍超過精英美術史的研究成為顯學，是當下最熱門的中國美術史研究方向，更取得了數量與質量皆極為可觀的成果。

使用考古類型學的方法，是因為禮儀美術在時間和空間上都普遍具有同質化特征。這些材料或是沒有任何題記題刻，或是題記題刻數量較少，或是延續時間較長，或是分布區域較廣，如何對這些貌似無從著手的大宗材料進行有效研究，從中得到相關信息，需要考古類型學發揮作用。第一，將無紀年、無題記題刻的材料劃分為大的類別，再在大的類別中劃分小的類別。對于這些不同的類別，雖然無法作出準確研究，但可以大體知曉圖式的種類。第二，分析不同類別并從中發現類別之間的關系，尋找類別之間轉化、演變的順序，從而發現圖式及其背后審美文化的變遷。第三，根據不同類別、不同演變順序，將紀年題記題刻的材料以及其他相關聯材料作為標準器，對其他無紀年、無題記題刻的材料作出年代上的判斷，以為進一步研究提供斷代的基礎。考古學中，面對材料的時間越早、時間段越長，考古學發揮的作用越大；而時間越晚、時間段越短，越會面臨著不同類型交叉影響、延遲影響所造成的判斷失誤。

考古本是獲取實物材料的重要方法，以考古學的方法收集、整理材料被普遍運用于中國美術史的學術研究中。而考古學方法如地層學、類型學、文化分析法等也逐漸被加以借鑒，尤其是考古類型學的分期與斷代在中國美術史的學術研究中得到了極為普遍的運用。運用考古類型學的方法，以確切節點的材料為參照，可以對中國美術史上眾多無紀年的材料進行斷代。此外，還可以通過考古類型學的方法概括不同風格、流派之間的傳承與演進。

相較于風格的獨特性，圖式的類型化特征明顯。而類型組成的圖式史既構成了文化傳承與積累的主要材料，又孕育著獨特風格的產生，為后一階段的圖式傳播提供前期準備。藝術風格的獨特性能夠見出獨創性的藝術思維，藝術圖式的穩定性則能夠見出思想與文化。

（五）思想與文化范疇：多角度與深層次研究

收集材料之后的內容釋讀、風格與樣式分析，構成了美術史研究的基本內容。但這樣的基本內容主要涉及的是材料及作品表面上呈現出的信息，背后深層次的信息尚未得到有效解讀，材料之間的關聯性和體系性較弱。對材料背后深層次信息的有效解讀必然包含著不同角度、不同層次的差異，而這些不同角度、不同層次構成了立體的學科架構，又在宏觀上都屬于思想史、文化史的范疇。

包括美術在內的藝術，都屬于人類思想和文化的重要組成部分，自然也需要多視角的研究。當下中國美術史的研究成果，史料加史實的描述是主流。也就是說，當下中國美術史的寫作，大多是基于史料的、對史實的考證和表述，通史的書寫更多的是著名藝術家加藝術作品組成的斷代史的集合。對史料、史實進一層次的抽繹需要史識與史觀，以人及其審美為主線的研究凸顯了對美術創造主體的研究。審美的主線梳理是藝術原理中藝術接受的內容，審美創造的主體是藝術家，審美承載的主體是藝術作品，當下中國美術史的研究基本圍繞著這三個部分。

受到西方學術研究的影響，從不同視角認識中國美術而非僅僅書寫中國美術史為當下中國美術史的研究提供了新的參照。任何以不同視角對美術、圖像等視覺材料的審視與研究，在不同層次上有助于我們認識藝術文化，重新思考局部性、主題性的美術史。如原理性的藝術理論有助于理解中國美術的發生與發展，思辨性的藝術哲學有助于在深層次上認識中國美術的思想與文化。雖然二者無法作為主體部分寫入中國美術史中，卻有助于全面深入地認識中國美術。缺少了文化與思想的論述，便是沒有高度、沒有升華的史料考據與匯編。對美術、圖像與視覺材料的深層次解讀可以起到見微知著、落葉知秋的作用，背后的即是思想與文化。

屬于思想與文化范疇的多角度與深層次的研究，在理論上是我們研究中國美術史的根本目的。不論是中國古代的精英美術，還是普通圖像，乃至一切視覺文化，破解古人的藝術密碼、帶給今人藝術享受、激發當下的藝術創造、培養民眾的藝術美感才是中國美術史研究的最終宏旨。只是，任何宏觀的研究都需要對個案的微觀認知，以及對美術創造形式美法則和藝術規律的深入了解。在中國美術史的研究上，“致廣大”與“盡精微”缺一不可。

以上五個方面的美術、圖像、視覺材料研究都是中國古代美術史的研究內容。每一方面之于中國美術史都是極為重要的，構成了中國古代美術史研究的基礎、主體、延伸等不同層次。因而，從事五個方面研究的人員，都是美術史的研究人員；從事五個方面研究的工作，都是美術史的研究工作。如此，美術史的研究隊伍越來越龐大，近乎所有的學科都可以與中國古代美術史的研究有所關聯，近乎所有學科的學者都可以為中國古代美術史的研究作出自己的貢獻。

三、本體研究與群體困境

在當下，不同學科的學者以圖像或視覺材料為對象展開多層次、不同角度的研究。美術史本身就是美術學與歷史學的交叉學科，同時與考古學有密不可分的關系。所以，李凇先生才會作出“我們是研究藝術的考古學家或研究圖像的歷史學家”[5]這樣的對中國美術史學科性質的思考。那么，到底什么是中國古代美術史的本體研究？當下的中國古代美術史研究之所以面臨著邊界的爭議又是因為什么樣的困境？

（一）本學科的特色所在

美術史的研究與撰寫所指向的客體即紛繁蕪雜的材料。美術作品所構成的歷史是現實的、客觀存在的、多樣的，但是美術史撰寫需要?繹出一條主線或幾條主線，以方便讀者了解美術史的發展脈絡。美術作品之所以為藝術的根本特征在于其具有形式美的法則，符合美的規律。美術史的研究理論上需要“論從史出”的全面完備，但在實際書寫中只能做到“以論帶史”的主線梳理。這條主線不可避免地需要以精英美術與時代美術作為美術史書寫的重中之重。

第一，以精英美術史為主體，才能凸顯藝術創造的特色。美術史的本體構成是藝術風格的不斷開拓，美術史的本體研究與本體書寫自然亦是獨特藝術風格及其作品的創造、發展與演變。一般作品在美術史中的數量是龐大的，但以一般作品為主的美術史書寫是不可能做到的，一般的美術作品只能作為群體存在而具有反映思想與文化的價值，其在藝術創造特色上卻不具備過多陳述的意義。

第二，以精英美術史為主體的脈絡梳理，出于藝術傳播角度的需要。地方美術史、民間美術史有其書寫的價值，但相較于整個歷史發展中精英美術所具有的輻射力、影響力而言頗為遜色。藝術傳播與其他文化傳播一樣，在多數時間是從上層輻射到下層，由中心向重要城市及周邊村鎮流布。

第三，精英美術對民間美術、地域美術的升華，可以催生新的藝術風格。民間美術與地域美術有持久性、穩定性、內向性，而精英藝術家卻在認識其價值、吸收其元素、激發其活力后，將藝術創造提升到一定高度，使其成為精英藝術的新類別。

以藝術特色為主體的美術風格史的書寫當是中國美術史本體研究的主要內容。有藝術特色的美術作品涵蓋了宮廷美術、文人美術、民間美術、禮儀美術（宗教美術、墓葬美術）等形態。雖然有通史、專題、個案研究的差異，但對某一作品、某些作品藝術特色的分析，尤其是放入整個藝術風格發展史中的定位分析，才是中國美術史本體研究的核心所在，也可避免僅作風格、空間、色彩等點綴式分析的尷尬。

學術分工中較具有學科優勢的“美術形式的創造史”，對藝術家如何創造藝術作品的深入思考，亦屬于藝術特色闡釋的首要內容。對現實世界的觀照、對人類精神的映現，無不面臨著如何表現、如何更好表現、如何多樣化表現的思考。還原藝術創造的過程，是具有較高藝術修養的美術史家的責任。前文已經詳述，此不贅述。④見《二、從收集材料到學術研究（三）樣式與風格：美術形式的創造史》。

本體美術史研究的美術形象創造史、美術風格發展史卻面臨著近乎中斷的困境。當下高校普遍存在著美術史研究者與藝術創造者之間的“相輕”：美術史研究者認為藝術創造者過于感性，學位論文的寫作中多缺乏理性思考、邏輯表達，按照當下學位培養的標準來看似乎并未合乎要求；藝術創造者認為美術史研究者“理論一套套的”，但沒有審美修養，無法讀懂藝術作品，美術史研究者的研究不具有對美術創作者的參考價值。二者的矛盾似乎愈演愈烈，同時得到美術史研究者和藝術創造者認可的著作并不多。

的確，對美術形象創造史、美術風格發展史二者的解讀，本是藝術家所擅長的，但藝術家的感性創造思維大多對立于批評家與藝術史家的理性文字闡釋。二者的錯位導致了美術學院中中國美術史研究的衰落，尤其是美術形象創造史、美術風格發展史方向研究的衰落。甚至在2018年上半年《中國美術報》發起的關于美術專業“實踐類博士”的討論中，除了少數學者的支持外，眾多專家學者近乎一致批判并反對培養該類博士。加上2019年初翟天臨事件的出現，取消實踐類博士的呼聲更為高漲。與大多數參與討論的專家觀點不太一致，筆者認為實踐類博士有必要培養，但在方向上，實踐類博士不是培養藝術家，而應該是具有理性思考與邏輯寫作能力的形式風格史研究者。⑤陳磊《與其取消，不如思考如何培養》，《中國美術報·新聞時評》“美術實踐類博士：為何屢遭非議？”主題討論，2018年5月28日。

具有高明眼光的實踐者可能一眼就能分別出美術作品水平高下，但是用理性的語言對藝術作品進行學理上的剖析是表達的重點。我們需要具有較高的眼界、敏銳的批評眼光，以及包容的心態和開闊的視野，高屋建瓴地將研究現狀予以恰當表述。優秀的藝術實踐是實踐類博士攻讀學位之前就理應具備的基礎條件。對某一個小技法的整理和認識突破，可能勝過對一幅畫作完整過程的描述；錢鐘書式的研究也早已證實吉光片羽的思考可能成為經久不衰的典范，而宏大龐雜的理論體系可能因為某一點的疏漏瞬間崩塌。實踐類博導和博士從藝術史本體出發的思考和研究，往往是不進行藝術創作和不以實踐為主業的史論學者所欠缺的。尤其在藝術史研究門檻模糊的當下，實踐類博士學位論文中的優秀成果對藝術史的本體研究亦具有糾偏價值和示范意義。

只是實踐類博士的培養方案問題突出，甚至與其培養特色完全不符，面臨著學位論文與藝術創作的雙重尷尬。從藝術史傳播角度來論，最有價值的中國美術史論著最有可能出自具有較高的、綜合的藝術修養水平和藝術鑒賞能力，并以理性與邏輯性文字表達為載體的藝術史書寫。從這個角度來看，實踐類博士的培養還“路漫漫其修遠兮”。

（二）其他學科利用圖像學成果的失誤

前文已提到對圖像內容的釋讀是美術史研究的重要內容，也是發揮圖像功能的第一要義。圖像內容本身構成了圖解的歷史，它既是自足的歷史，即形象史，這是人們日常所重點關注的、能夠反映客觀現實與心理想象的藝術圖像史，又可以為文獻歷史的書寫提供參考，即證史、補史、糾史。而日常所見大量視覺材料，又由于文獻材料的缺失，可以構成研究專題史、區域史、民俗史的直接材料。然而，利用圖像學成果的證史、補史、糾史與修史卻存在著諸多陷阱。

其一，完全以圖像本身構成的圖解的歷史，形象的制作主題有很強的選擇性，亦面臨著流傳與留存的問題。今天以圖像解讀出的所謂自足的歷史，與通過文獻了解的歷史恐怕相去甚遠，構成歷史框架的線索與脈絡仍然是以文獻梳理為主。即使是面對沒有文獻記載的歷史，以視覺材料進行的專題史、區域史、民俗史的研究亦僅能算作是對歷史的局部“窺探”，所構成的歷史研究是極為碎片化的、難成體系的，是不得已而為之的對歷史的還原。

相較于文字，圖像在呈現歷史時有其天然的缺憾，正如陸機所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”⑥轉引自（唐）張彥遠撰《歷代名畫記》，人民美術出版社，1963年，第3頁。，圖像缺少了文字記載必然面臨著精準闡釋的困境。具有記錄瞬間功能的圖像，其價值意義的闡發有賴于文本的詳細記載。

其二，圖像證史中存在著圖式被借用而導致圖像不能反映真實歷史的問題。圖式一旦被創造出來就會以穩定的狀態延續于同類藝術創作中，并得到時間與空間上的普遍流傳。保留下來的圖式，可能面臨無法反映歷史或扭曲歷史真實的窘境，以及因過于普遍、久遠的使用而失去原初含義的尷尬。有關這兩個方面，繆哲先生的文章中作過很多探討。[6]

其三，大量圖像的制作過程中還存在著“主觀作偽”，影響著學者們的判斷。這種主觀作偽與圖式穩定性延續的“客觀作偽”“無意識作偽”不同，是圖像贊助人與藝術創造者對歷史真實作出主觀上的、刻意的錯誤圖繪。《醒世姻緣傳》第十八回中晁源安排畫士為其死去的父親畫像，畫士在主顧“只求好看”的要求下繪以文昌帝君的樣貌。設若墓葬中發現晁源父親墓，墓中的禮儀形象大多被認作是墓主人的真實形象，并以此為基礎展開相關研究，而實際上此形象并非真實的歷史形象，是主觀作偽的錯誤圖繪。主觀作偽不僅僅出現在圖繪中，還大量出現在文學作品中，歷史形象與文學形象往往差異懸殊。

其四，藝術的主體創造行為、藝術的感性特征等都決定著藝術作品不可能是歷史的攝像機。藝術家“遷想妙得”“中得心源”導致了按照形式美法則對形象塑造所呈現的語境、重心、內容等都會與客觀歷史有所偏差。

美術、圖像以及視覺材料在宏觀上具有客觀真實性，在微觀上卻難免可靠性不足。圖像不能作為歷史研究的主體材料，自然也不能作為中國美術史研究的主體材料。美術所反映的圖像史、形象內容史的研究首先應是歷史文獻與圖像材料相互闡釋之后的脈絡勾勒。

在這個意義上，不同學科各有其優勢，亦各有其不足，需要其他學科的補充。歷史學基于歷史文獻的脈絡梳理和內容解讀、考古類型學的圖式演變序列、藝術學對形式風格的獨特創造手法缺一不可。個案的全面與深入研究成為專題、通史研究的基礎，而專題、通史的研究又會進一步促進個案的全面闡釋。其螺旋式的并行發展推動著美術史研究的不斷準確化與深化。

（三）讀圖及其背后：美術史之于其他學科的貢獻

學科成熟的重要標志是本學科之于其他學科的貢獻，優秀的學術成果亦應在不同學科之間產生多重影響。馮友蘭曾如是評價：“《美的歷程》是一部大書（應該說是幾部大書），是一部中國美學和美術史，一部文學史，一部中國哲學史，一部中國文化史。”[7]390在這個層次上來說，《美的歷程》所具有的意義是毋庸置疑的。英國著名藝術史學家貢布里希（E.H.Gombrich）所著《藝術的故事》（The Story of Art）亦具有較高的價值。當下中國古代美術史的研究普遍借用其他學科的成果，如材料、方法及觀點，卻基本很少為其他學科貢獻自己的力量。顯然，中國古代美術史的研究是很不成熟的，更沒有找到自身本體研究的價值所在。此外，中國古代美術史的研究在通史寫作和傳播上，更缺少類似于《藝術的故事》這樣的著作。

首先，讀圖是美術史研究的本體。李凇先生已經通過多個具體的、深入的、令人信服的個案研究，總結出了中國古代美術史研究的本體方向：“對圖像的制作、形式的分析和理解依然是本學科的強項和底線，也是其他學科對我們的期待。”[8]21研究古代美術史，尤其是研究早期古代美術史，首先要理解古人創造圖像形式的方法與觀念。熟悉中國的藝術語言，理解古人藝術語言背后的形式邏輯（包括相互關系），才能準確判斷古人形式方法創造出的圖像內容、使用目的及其他文化內涵等。對中國古代藝術語言與形式邏輯的全方位、系統性觀照，是理解一切美術、圖像與視覺材料的核心視角，亦是中國美術史研究之于其他學科的價值所在。

在對藝術語言與形式邏輯全方位、系統性觀照基礎上的中國古代美術史研究，正需要將所研究美術、圖像與視覺材料還原到它們的原初環境中。在原初環境中總結中國古代美術中藝術語言與邏輯形式的歷史，可以為其他學科的學術研究提供準確理解古代視覺材料的基本方式。此外，對歷史學角度的圖像史內容解讀而言，還具有檢驗釋讀內容合理與否的價值；對藝術學角度的風格創造而言，有助于對古代美術史的藝術成就的多樣化認識和價值評判；對考古學角度的圖式傳承演變來說，具有細化分期與斷代的輔助作用；等等。

古代美術、圖像、視覺材料的創造、制作過程中，形成了相對固定的表現圖式，它們在文獻中并無記載，需要通過大量讀圖加以概括總結。如圣母瑪利亞的藍衣裝扮就是《圣經》中未曾描述又無法證明或推翻文獻的固定表現圖式，[9]9這樣的情況古今中外都有。作為美術學與歷史學交叉學科的美術史，其本體研究讀圖對圖式與內容的匹配及其脈絡的總結，可以避免圖像史研究中依照文獻釋讀內容的失誤。如李凇先生對甲骨文、巖畫、漆畫、畫像石、畫像磚、墓室壁畫等馬車畫法與制圖方式演變的梳理，[10]469-511是基于歷史材料及考古學材料的對于藝術學形式創造（設計）表現方法的認識，與傳統的考古類型學的分期、分型研究不同，打破了文字、圖畫、符號之間的界限，是美術史的本體研究。

要特別強調的是，美術、圖像與視覺材料是歷史的承載者，但絕非完全的歷史事實記錄。我們更傾向于認為它們是歷史的直觀記錄，但并非歷史。“以圖證史”若僅僅能夠做到“證史”是比較低級的層次，更進一步的層次是“補史”與“糾史”。所謂補史，除了補歷史（包括文化）信息之外，更要補對歷史的直觀體驗和情感價值，亦要補藝術家創造圖像之外的信息。糾史即通過讀圖讀出與歷史記錄不一樣的信息，避免圖像完全成為歷史的圖解。美術作品、圖像與視覺材料的解讀，應該以讀圖為主體和根本目的，其他一切學科的研究成果都作為參考內容。

對古代美術史藝術語言與形式邏輯的全方位、系統性觀照，具有實踐基礎的藝術家與具有理性認識的美術史學者各有所長。尤其是具有較高藝術修養的藝術家，他們對藝術形式的敏銳認識，更能發現中國古代美術的特色。中國美術史的準確與深入研究正需要二者相結合并各發揮所長。

其次，美術史的本體研究與成果是美育的重要成果，更是當下美術史之于包括其他學科學者、普通民眾在內的非專業學者的貢獻。當下的中國美術史撰寫的仍然是古代美術史的知識，而非一種認識古代美術的路徑。對普通民眾而言，缺乏知識的積累便很難了解中國美術史；縱然有了知識的積累，也未必是真正了解了中國美術史。我們對于中國古代美術文化的理解仍處于較低的層次。在這個角度上，中國似乎更缺乏諸如《觀看之道》（Ways of Seeing）、《藝術的故事》這樣帶領大眾暢游古代藝術的著作。

在這樣的著作中，作者以對古代美術語言和表現方法的清晰認知、精熟的歷史文化知識作為前提條件，串聯經典作品的藝術特質，使大眾在感性審美享受的基礎上又理性地認知古代藝術的邏輯表現方式。當下具有普及性質的中國美術史讀物乃至視頻制作，還停留在敘說圖畫內容、講解與歷史有關的故事的層次。真正的美術史研究（既包括專業的，也包括普及的），應該像貢布里希所說的：“妙趣橫生地談藝術并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經泛濫無歸，毫無準確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作。人們在這種探險旅行中，可能帶回什么收獲來，則是無法預料的。”[11]37某種意義上，這也是中國美術史的本體研究。這重意義上的中國古代美術史尤其是早期中國古代美術史的本體研究正處于起步階段。

結語

中國美術史的研究，有其學科的特殊性所在。以美術、圖像等構成的視覺文化已經成為不同學科共同關注的材料。尤其在當下的讀圖時代，視覺的快速傳播形式成為主流，不同學科都將視覺文化作為重視的對象。不同學科對中國古代視覺文化的關注，極大地推動了中國古代美術史的研究，形成了蔚為壯觀的研究成果。不同學科的研究側重點不同，正是發揮學科優勢的學術分工。

然而，不同學科之間的學術研究，都應該基于對美術、圖像等視覺材料的準確釋讀和有效利用。這需要發揮中國古代美術史本體研究的作用，即本學科方向研究者所具有的獨特的學科優勢。

中國美術史研究對于其他學科以及大眾藝術文化傳播的貢獻仍很不足。我們一方面要用嶄新的眼光，大膽深入地讀圖，理解中國古代美術史的藝術語言、邏輯表現方式；另一方面，從敘說圖畫內容、講解與歷史有關的故事的層次中脫離出來，上升到以對古代美術語言和表現方法的清晰認知、純熟的歷史文化知識作為前提條件，串聯經典作品的藝術特質，使大眾在感性審美享受的基礎上，理性地認知古代藝術的邏輯表現方式。在這一目標上，中國美術史的研究任重而道遠。