臧懋循改評當朝傳奇“當行”論

伊崇喆 楊緒容

（1,2.上海大學 文學院，上海 200444）

臧懋循晚年四處訪書，開辦“雕蟲館”，專門從事圖書出版、刻印。因坊間雜劇版本駁雜，他特從麻城劉延禧處“得抄本雜劇三百余種”，而細加勘校，“摘其佳者若干，以甲乙厘成十集”，于萬歷四十六年（1618年）編成《元曲選》百卷。[1]4648他自謂“頗得元人三昧”[2]624，并期待“使今之為南者知有所取”[3]621。此后臧氏先后改評湯顯祖《玉茗堂傳奇》、屠隆《曇花記》等五部當朝傳奇，意欲為當朝傳奇作品樹立“當行”之標桿。

一、臧懋循改評當朝傳奇的意圖與標準

以湯顯祖《牡丹亭》為代表的《玉茗堂傳奇》甫一脫稿，便產生很大影響，如沈德符說：“《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》”減價[4]206，王思任說：“（《牡丹亭》）至其傳奇靈洞，散活尖酸，史因子用，元以古行，筆筆風來，層層空到。即若士自謂一生四夢，得意處惟在《牡丹》”[5]。然而也有不同的聲音，如臧懋循以《玉茗堂傳奇》為“案頭之曲，非筵上之曲”，且“曲每失韻，白多冗詞”，恐“為元人所笑”，乃在一病之后將“一切圖史悉已謝棄，閑取《四記》，為之反覆刪訂”，以期使“《玉茗堂傳奇》與王實甫《西廂》諸劇并傳樂府”。[6]622-623湯顯祖逝世后的第二年，臧氏改評《玉茗堂傳奇》成。后又改評屠隆《曇花記》。他認為，屠隆《曇花記》不僅“加損”“唱法、做法”①本文所引批語，皆出自湯顯祖撰、臧懋循改評《玉茗堂新詞四種》，中國國家圖書館藏萬歷四十六年（1618年）雕蟲館刊本；屠隆撰、臧懋循改評《曇花記》，日本內閣文庫藏明代萬歷年間朱墨套印本。，還存在“音律未甚葉，于搬演未甚當行”，故“暇日取而刪定為正論”，打造出一部重要而至今少為人知的傳奇改評本②如：傅惜華《明代傳奇全目》一書，只收錄屠隆《曇花記》，而未在臧懋循名下錄該本；俞為民、孫蓉蓉合編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成（明代編）》及《中國古代戲曲理論史通論》亦未提及該本。關于此評點本，請參見筆者《臧懋循改評〈曇花記〉的思想藝術價值論》，《藝術探索》2021年第35卷第6期。。

臧氏通過改評當朝名家名作，表達了獨特的戲曲批評意識。臧氏編選《元曲選》，自謂得“元人三昧”，對當朝南戲作家頗為不滿，認為當朝南戲作品成就遠不如元：“今南戲盛行于世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也”[3]620。緣何南戲成就遠不如元代？臧氏認為，關鍵在于不夠“當行”。臧氏將戲曲作家分為兩類：一為“名家”，二為“行家”。名家指當下“文彩爛然”[3]621的文人作家；而“行家”則指關漢卿一類能夠“躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活”，“隨所妝演，不無模擬曲盡，宛若身當其處”，[3]620-621熟悉表演，語言自然的作家。臧氏認為，戲曲作家要先親自登臺表演，深諳舞臺表演的現場體驗，如此才能創作出“當行”的“上乘之曲”[3]621。由此可見，臧氏以“當行”為戲曲批評的主要標準。

在明代戲曲批評中，“當行”時常與“本色”并舉，但在元代之前，未見二者用于戲曲批評領域中。王驥德《曲律》說：“當行本色之說，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴羽滄浪之說詩。”[7]152實際上，比嚴羽更早將“本色”用在文學批評領域的是劉勰。劉勰《文心雕龍·詮賦篇》曰：“文雖雜而有質，色雖糅而有本”，乃指賦體語言不能“膏腴害骨”[8]47；宋代嚴羽《滄浪詩話》首次將“本色”“當行”的概念引入詩詞批評中[9]81，《滄浪詩話·詩辨篇》曰：“惟悟乃為當行，乃為本色”，強調做詩要學“盛唐詩人惟在興趣”。[10]12“本色”與“當行” 的概念被引入戲曲批評中后，各家觀念不同，爭議較大。李開先將戲曲概括為“詞人之詞”和“文人之詞”，以“本色者為詞人之詞”。他要求戲曲家創作以“金、元為準”，語言通俗而不俚俗。[11]412徐渭曰：“語人要緊處，不可著一毫脂粉，越俗、越家常、越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。”[12]243可見一些評論家只重“本色”，而不論“當行”。何良俊認為：“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問”，故而“本色語少”[13]462-463，強調填詞要“用本色語，方是作家”[14]6，以《拜月亭記》為“本色”之作，贊其“其才藻雖不及高，然終是當行”[13]470。何良俊雖論及“當行”，但大多是針對戲曲語言而談的。臧氏雖也提及“本色”，但在戲曲批評中著重強調“當行”，使“當行”與“本色”是“包含與被包含的關系”[15]31。在何良俊的基礎上，臧氏進一步發展，將“當行”發展為一種以舞臺表演為核心的理論，使其外延更加廣闊。從這個方面來說，臧氏改本《玉茗堂傳奇》及《曇花記》相較于其他明代戲曲評點本更具代表性和現實性。

臧氏未見有戲曲批評專論，其《元曲選序》《元曲選后集序》及評改《玉茗堂傳奇》和《曇花記》的序文和批語就顯得特別重要。通過這些批語和序文，我們可以大致了解其有關“當行”的戲曲批評理論觀念及其在明代傳奇中的具體貫徹。臧氏對“當行”的要求主要有四：一是曲調“諧葉”；二是語言“穩稱”；三是關目“緊湊”；四是表演要有“做法”。他提出“當行”論，是為了將當朝傳奇作品搬上舞臺，并希望啟迪當朝的南戲作家，以創作出真正適合舞臺表演的南戲作品。

二、音律要“諧葉”

臧氏“怪今之為曲者，南與北聲調雖異，而過宮下韻一也。自高則誠《琵琶》首為‘不尋宮數調’之說，以掩覆其短”[16]619。臧氏所謂之“短”，即指當下南戲作家不熟音律以至“失韻”[6]622-623。他崇尚北曲，批評當下南戲作家如汪道昆造曲駢儷，徐文長又淺俗近鄙。湯顯祖譜曲雖較近元人，但因其“生不踏吳門，學未窺音律。艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉之聞見，按亡節之弦歌”[6]623，“音韻少諧，不無鐵綽板唱‘大江東去’之病”[16]619，以致“往往乖謬”“面目愈離”[3]621，為“元人所笑”[6]622。又批評《曇花記》，或“音律未甚諧葉”，或“終折無一曲”[16]619，認為音律“諧葉”是作曲的“一大難”[3]619。

臧氏在改評《玉茗堂傳奇》和《曇花記》時，對原作不諧音律的曲調做了大量改訂。據統計，原作《牡丹亭》共有曲403支，臧氏改訂后余195支；[17]44原作《南柯記》共有曲308支，臧氏改訂后余212支；[18]17臧改本《曇花記》增曲12支，刪曲50支，改曲41支，共改訂103支。[19]99臧氏對原作曲調的改訂，出于兩個方面：一是使曲調“諧葉”；二是使曲白協調，以調劑冷熱，提高舞臺表現力。

首先，臧氏崇尚“元人三昧”，強調音律“諧葉”。他要求曲家“精審于字之陰陽，韻之平仄”，不得以“吳儂強效傖父喉吻”。[3]620他在評改當朝五部傳奇時，刪改大量不諧葉的曲調。如原本《紫釵記·赴洛》出有旦獨唱【貓兒墜】曲，臧氏批云：“ 【貓兒墜】曲，無一句入調者，或謂予好改竄以掩人美，亦惟臨川能諒之”，改為【琥珀貓兒墜】曲，并令生、旦合唱：“（旦唱）渭河春水，偏不駐蘭橈。多少愁心付柳條，只為功名兩字苦相拋。（合唱）英豪，準望你脫卻藍袍，換了紫袍”；又如屠隆原作《曇花記·公子尋親》出，有【二郎神】曲，臧氏批云：“原本‘知些’‘因依’二句不葉，故改之”，改為：“ 【前腔】（小生唱）悲啼，逢人借問說，南游湘澧。衡岳峰頭捫只履，又聞公相，天然道骨仙姿。門外時時到云水，儻萬一知些因依，尋消息，沒奈何來叩階墀”，使“儻萬一知些來歷，問因依”葉韻而更有余味。臧氏批評當下南戲作家時常改變曲調格律，使得曲調不協調，他對原作曲調的修改，大多出于音律葉韻考慮，以求“悅人耳”[3]620。

其次，《玉茗堂傳奇》及《曇花記》有的終折無曲，有的賓白過多而曲白不協調，在舞臺上冷熱不均。如原本《曇花記》第三出《祖師說法》，整場只白無曲，臧氏眉批云：“終折無曲，幾于冷淡”，故特增【清江引】一曲，以調劑冷熱；第三十一出《卓錫地府》，由小生、生、末、外四腳互問互答，情節枯燥無味，臧氏于此出增【香柳娘】四曲③此四曲原本在《奸相造謀》出，因臧氏刪改關目，故將此四曲并入該折。、【懶畫眉】二曲，眉批云：“原本無【香柳娘】四曲，俱增”，“此二曲必不可少，若原本則終折無曲矣”。又如《邯鄲記·望幸》折，臧氏批云：“原本驛丞白幾千言，甚惡，盡削之”。臧氏贊揚《西廂記》：“白少可見，尤不欲多駢偶”[3]619，即是說創作戲曲當如《西廂記》，賓白不宜過多，而使曲白協調，注重表演時的舞臺效果。

三、語言要“穩稱”

臧氏云：“曲本詞而不盡取材焉，如六經語、子史語、二藏語、稗官野乘語，無所不供其采掇。而要歸于斷章取義，雅俗兼收，串合無痕，乃悅人耳，此則情詞穩稱之難”。[3]620臧氏認為，元雜劇語言之妙在“其精者采之樂府，而粗者雜以方言”[16]619。他批評徐渭“雜出鄉語，其失也鄙”，又道汪道昆等人“純作綺語，其失也靡”。[3]620臧氏批評戲曲“當行”，首先要求戲曲語言要“雅俗兼收”。如《曇花記》，《郊游點化》折有【節節高】曲：“（外）抱負了經綸，經綸才調。只不曾悟禪，悟禪開道。偌大英雄，正好得意時無常來到。別了夫人，拋了愛妾，將兒孫撇掉。舍了金寶，丟了第宅，辭了圣朝，獨自個苦伶仃黃泉路杳”，臧氏批云：“【節節高】語言淺近，極是當行”；《夫人內修》折，臧氏批【簇御林】二曲云：“【簇御林】二曲亦穩妥”；《尼僧說法》折有【一江風】二曲，臧氏批云：“ 【一江風】二曲是尋常語，妙在不迂不俗之間”；《義仆遇主》折有凈腳唱【二郎神】，臧氏批云：“凈色曲不必太文，妙在當行耳，以后曲得之”。臧氏贊賞戲曲的語言既不過俗，也不過于靡麗，既不至于使人厭惡，又能令下層百姓聽得懂。

另，“宇內貴賤、妍媸、離合之故，奚啻千百其狀！而填詞者必須人習其方言，事肖其本色”[3]620。臧氏要求戲曲作家熟悉生活和舞臺，戲曲語言要符合人物性格，更要符合現實生活和舞臺表演的邏輯。從舞臺表演方面來看，臧氏之“本色”實是其“當行”論的一個側面。如《邯鄲記·織恨》折有旦、貼唱【漁家傲】：“（旦）機房靜，織婦思夫痛子身。海南路，嘆孔雀孤飛，海圖難認。（貼）待織出雙鴛宮樣錦，細細的商量分寸。（旦）還說甚翠繞珠圍，權廝守荊釵布裙。（合）問天，天怎昨日今朝，今朝來似兩人”， 臧氏批云：“‘問天，天怎昨日今朝，今朝來似兩人’是當行語”，即是說盧夫人失勢的窘境，與之前天差地別，此曲語言符合盧夫人前后的身份。《曇花記·超度沉迷》折，有生唱【尾聲】：“繁華棄置因求道，論歌妓，吾家不少，為甚孤身云外飄”，臧氏批云：“此當家語也”，意指此處將木清泰出世前后的反差一曲道盡。《邯鄲記·入夢》折中，呂洞賓借用北宋范仲淹《岳陽樓記》描繪岳陽樓盛狀，臧氏批云：“道人述二篇《岳陽樓記》，唐時神仙亦善讀《宋文鑒》耶”，當是說唐人吟誦宋文，違反了現實常理，不符合“事肖”的要求，故將《岳陽樓記》刪去，改換賓白，使情節合理。《曇花記·禮佛求禳》折有【金索掛梧桐】曲，原本由郭、賈合唱，臧氏批云：“原本郭、賈同唱一引上場，恐抱病之人不宜如此，故改之”。此時郭、賈受到驚嚇，抱病在床，再上場顯然失當，因此臧氏將此曲改為老旦、小生合唱，更加合理。

四、關目要“緊湊”

臧氏云：“境無旁溢，語無外假，此則關目緊湊之難”，他認為湯顯祖“作傳奇長，怪其頭緒太多”，批評屠長卿“加損”“錯綜照應”，是說作家創作戲曲時，要“圍繞著主要人物與劇作主題來設置情節，情節發展緊湊集中，不枝蔓，結構完整”[20]380。《牡丹亭》原作五十五出，臧氏改為三十六折；《邯鄲記》原作三十出，臧氏改二十九折；《南柯記》原作四十四出，臧氏改為三十五折；《紫釵記》原作五十三出，臧氏改為三十六折；《曇花記》原作五十五出，臧氏改為三十一折。臧氏對原作關目的刪改和整合，縮短了原作的篇幅，使情節更加緊湊、連貫，更適應舞臺表演。

臧氏改評《曇花記》，刪去原作十六折，簡化了情節，使結構更加緊湊，豐富了舞臺表現力。原作有《群魔歷試》《天曹采訪》《奸相造謀》《士女私奔》《仇邪設謗》等出，情節拖沓，語言迂腐，臧氏批云：“原本有《歷試》折、《采訪》折、《造謀》折、《私奔》折、《設謗》折，則未免太冬烘矣，并刪”。《紫釵記·張燈》出敘旦與老旦元宵賞燈，臧氏以為“非傳奇關要”，故刪之。《紫釵記》原作第十出、第十二出情節關聯性強，臧氏將其合并為一折，刪去原來的第十一出，整合成新的《仆馬》折，使情節連貫緊湊，增強了舞臺效果，且便于演員改扮。

臧氏總批《紫釵記》云：“計玉茗堂上下共省十六折，然近來已無長于此者，自吳中張伯起《紅拂記》等作，止用三十折，優人皆喜為之，遂日趨日短，有至二十余折者矣。況中間情節非迫促而乏悠長之思，即牽率而多迂緩之事，殊可厭人。予故取玉茗堂本細加刪訂，在竭俳優之力，以悅當筵之耳。”臧氏批評有些當朝南戲作品過長，結構松散，且不注重舞臺效果。他所謂“竭俳優之力，以悅當筵之耳”，就是說創作要貼合舞臺表演。換言之，創作劇本是為了表演，而表演則為了觀眾。臧氏贊賞關漢卿等元雜劇作家熟悉劇場，“躬踐排場”，善于制造舞臺效果。如此，才能將“案頭之曲”發展為“場上之曲”。

五、表演要有“做法”

臧氏在評改當朝傳奇時，反復強調“做法”的概念。如他在《曇花記小序》中指出：“既云曲矣，則登場有唱法、有做法”。 有學者認為，他“用的‘做法’，是強調具有獨特性的舞臺表演”[21]72。筆者認為，“做法”即指戲曲登臺的表演方法。前人認識到，臧氏對“做法”的重視，有很強的針對性。“他們認為湯顯祖自有其可傳的價值，特別是《牡丹亭》最為人所欣賞，但由于不諧音律，搬上舞臺（其實主要指昆腔舞臺）存在一定的困難。”[22]94為了使當朝傳奇更有“做法”，臧氏主要對腳色配置、上下場方式等方面做了改訂。

首先是對演員腳色的改訂。湯顯祖、屠隆在創作戲曲時，忽視了場上表演的現實問題，或曲、白太長，或過渡太短，或一位演員扮演多個劇中腳色。這不僅耗費演員氣力，也不方便演員表演時改扮。臧氏批《曇花記·卓錫地府》出云：“長卿頗有傷時之意，但不是戲止數人。而曹操等不啻數十輩，則改扮極難，且非做法，故削之。”評《邯鄲記·死竄》出說：“北稱‘旦末雙全’，蓋謂‘有唱有做’，此折得之”，贊賞此出頗得元雜劇之做法、唱法，曲白、腳色分配合理，舞臺效果好。

除刪去多余腳色外，臧氏還創造性地引入了新的腳色。在較早的南戲作品中，大多只有生、旦、凈、末、丑五種腳色。徐渭《南詞敘錄》中又增添外、貼兩腳[12]245，此后腳色進一步分化，又出現外旦、小外等腳色。王驥德《曲律》中記載的腳色則更多，包括正生、貼生、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑、小丑在內的十余人。[7]143除了這些腳色外，臧氏還首次將元雜劇中的搽旦一腳引入傳奇創作和表演，用于裝扮“沒有身份的配角，比如校尉、內官等”，或“身份清楚的人物，如鮑四娘”。[21]75臧氏改評《曇花記》時，令老旦扮衛氏、旦扮房氏，并增小外、搽旦等幾個新的腳色。批《紫釵記·觀燈》出云：“凡戲舊稱‘八腳’，后始增老旦。而蘇松間有官凈、副凈、大丑、小丑至十一人極矣。此折自老旦而下已用九人，更為王孫仕女，縱觀燈火，恐非倉卒可辦。故直用老旦引旦、貼上，而內佐以鼓吹稱賞，亦不冷場矣。”臧氏增添新的腳色，一方面節省了演員氣力，便于改扮，另一方面豐富了舞臺腳色。

其次是演員上下場的編排。湯顯祖、屠隆原作未能為演員的上場、下場做合理安排，不能很好地適應場上表演。臧氏在改評本中，為演員重新設置了上下場方式，使表演更加自然。如《曇花記·土地傳書》折，敘末指點小生尋父事。原本小生唱【青歌兒】后徑直下場，末腳如何下場卻沒有說明。臧氏批云：“原本小生先下，非做法也，改之。”在改評本中，他令“末做挑柴徑下，小生做追不及介”，不僅使銜接更加自然，又增添了未盡之意，為下文設置了懸念。《紫釵記·濟友》出開場，湯顯祖沒有為旦腳安排上場方式。臧氏批云：“旦上即作對鏡，正為‘玉釵’句也，此是戲中緊要關目，唱者須知。”在改評本中，臧氏改為“旦對鏡妝，浣隨上”，規定了旦腳、貼腳的上場動作。《紫釵記·述懷》出，崔、韋二生上臺開場，湯顯祖沒有為二腳設置自我介紹，不免使觀眾疑惑。臧氏批云：“崔、韋二生登場，各自述姓名，庶使觀者了然，知某色為某人也。”他將情節改為：“[崔云]自家崔允明是也。[韋云]自家韋夏卿是也”，清晰了然。《邯鄲記·讒快》出，宇文融唱完【黃鶯兒】曲后，使者磕頭謝過，沒有安排二腳下場，后緊接凈腳上場，銜接處十分混亂。臧氏在此處安排宇文增唱一首，使二腳一同下場。臧氏批云：“不增此一曲，宇文相何以下場？”再如臧氏改本《曇花記·義仆遇主》折，仆人木韜偶遇舊主木清泰，將別之際，“（凈叩頭先下，又回介）愿老爺早些回來”，這“一下一回”生動地表現出木韜對木清泰的思念和不舍。故臧氏批云：“凈下時極有做法，此曲家三昧也。”臧氏為演員重新設置上下場的方式，規范傳奇中的動作、腳色，這些使得演員的上下場和銜接處更為自然，同時增添了表演的敘事、抒情功能。

除此之外，臧氏評改戲曲時，還提出了一些戲曲表演方法，為舞臺表演提供了有益的參考，對作家創作也有一定的啟迪。《紫釵記·觀燈》出，臧氏刪去【玉交枝】、【川撥棹】、【玉樓春引】、【六犯清音】四曲，另作尾聲，使鮑四娘求聘之計首尾相連，使情節更加完整連貫，此謂“前后照應法”；《紫釵記·仆馬》出，臧氏令李、崔、韋分唱【孝順歌】，節省了演員氣力，此謂“串戲法”或“錯綜法”；《曇花記·土地傳書》出，臧氏增土地傳信，為木龍駒尋父作結，此謂“斷流法”；等等。對于這些方法，前輩學者認為其雖“不無巧立名目之嫌，但臧懋循確實在這些細節上注意到了場上安排，從演出實際考慮了腳色裝扮的問題”[21]74。

六、臧懋循改評當朝傳奇的得失

臧氏改評當朝傳奇作品，世人褒貶不一，爭議較大。閔光瑜譏其曰：“新刻臧本，止載晉叔所竄原詞，過半削焉，是有臧竟無湯也”[23]；茅暎譏其“截鶴續鳧”[24]；吳梅在《顧曲麈談》一書中批評其“孟浪”，但又認為從排場、腳色、曲白協調角度來看，臧氏實是“玉茗之功臣”。[25]147總體來說，吳梅的觀點較為公允。經臧氏改評后的傳奇作品，關目簡略，情節連貫，節省了演員力氣，豐富了舞臺效果。若從表演的角度來審視，臧氏可稱有功之臣。而若從戲曲作為文學作品的角度來看，臧氏在改訂過程中對曲白大規模地改竄和增刪，在一定程度上削弱了原作的文學性，消解了其藝術價值，這也是需要關注的問題。

從曲律方面來看，前輩學者認為：“以曲譜來對照，臧本更為貼合曲律，平仄韻腳，皆吻合規范。從文學的角度來衡量，臧本在表現人物的情感方面，遜色于湯本。”[17]46如《牡丹亭·鬧殤》出，有【集賢賓】曲：“（旦唱）海天悠，問冰蟾何處涌？玉杵秋空，憑誰竊藥把嫦娥奉？甚西風，吹夢無蹤，人去難逢，須不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里別是一般疼痛”，臧氏批云：“有不合調處，俱改正”，而改為：“（旦唱）海天孤月何處涌，望來玉杵秋空，憑誰竊把嫦娥奉，怕聽他風馬叮咚，更紙條窗縫，攪破我一床幽夢。（貼合）心自恐，漸覺的四肢難動”。此處寫杜麗娘一夢成癡，思念夢中的柳夢梅，湯顯祖原曲更有情，經臧氏改竄后，雖更合律，卻失去了獨特的韻味。

從情節方面來看，臧氏苛求情節的緊湊連貫，在一定程度上破壞了原作的藝術和思想價值。如《邯鄲記·雜慶》出，敘盧生起復后家眷在府中歡慶的場景，臧氏刪之。閔光瑜本《邯鄲記》批云：“眾人喜慶如此，盧生降遇何如？是作者善形容處，止與《南柯·風謠》一律，臧每削之何也？”[23]閔光瑜本認為，此處是湯顯祖善于摹情寫景處，襯托了人物歡喜的心情，不該刪去。《曇花記》作者屠隆崇尚儒、釋、道并治天下，而臧氏改本刪去與道有關的關目、腳色，刪道存佛，背離了作者的原意。《邯鄲記·度世》出，原本有呂洞賓集唐語，交代何仙姑由來，臧氏改本盡皆刪去，并刪何仙姑獨唱二曲。《邯鄲記》原旨是勸誡世人——功名富貴只是大夢一場，因此湯顯祖先引出呂洞賓度脫何仙姑成仙一則。臧氏刪去，則少一處鋪墊。閔光瑜本批評臧氏云：“何姑亦從塵世度來，臨川引之，當自有意，未可刪去”[23]，當是譏諷臧氏一味迎合表演，卻未得湯顯祖要旨，刪去了不應刪去的內容。

在臧氏同時或稍后，戲曲評論家如呂天成、馮夢龍等，均關注戲曲作品的搬演問題，曲壇形成了一股改評戲曲的熱潮。可以說，“晚明演劇理論的發生、發展，在某種程度上，得力于文人傳奇改本的推動”[21]78。雖然這些零散的戲曲批評觀念沒有形成專論，卻為戲曲藝術由案頭走向舞臺做出了突出貢獻。臧氏的戲曲批評理論是在改評的基礎上形成的，是明代戲曲評論的大膽創新，應受到公允評價。臧氏對傳奇的改評，為明代曲壇注入了新的活力，對當時的戲曲表演和創作都具有重要的參考價值。