想象力消費：概念、悖論及陷阱
——電影新美學的若干思考

周少華，徐洲赤

想象力消費是電影美學的一個新論，是藝術學與經濟學的跨界融合，它既是藝術生產、藝術消費，也是經濟消費和意識形態的再生產。與之相關的有奇觀電影理論、幻想電影理論、接受美學理論、文化消費理論等。它是在新的技術和傳播背景下，對一些相關的傳統電影理論的整合、翻新與重新思考，希望它們被重新喚醒、被注入新的內容和意義。因此，這個概念的提出者陳旭光如此表述：“筆者所言的電影‘想象力消費’，側重于互聯網語境的新內涵，如果參考‘后人類’‘后電影’‘后假定性’等術語，這個‘想象力’有別于經典藝術理論對想象力的闡釋，‘想象力消費’也應該是一種互聯網時代的‘后想象力消費’。”①陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（1）：126-132.

這個理論的提出，將有助于我們更深入地思考電影的本性，廓清新傳播環境下電影理論上的種種迷霧。想象力消費是電影工業美學理論框架中的一個組成部分。電影工業美學理論解決了電影生產環節中的認識問題；而想象力消費理論似乎想要在此基礎上，進一步思考電影商業中的種種問題。它們共同組成一個更為完整的理論閉環。

需要明確的是這一概念本身及其研究對象、相關關系。

其一，所謂想象力消費，是想象力消費類電影的消費還是電影想象力的消費？抑或兼而有之？前者是指某一類型的電影，即所謂想象力消費類電影，大概等同于幻想類電影。筆者曾對幻想類電影做如下界定：“所謂的幻想電影或幻想片，是指那些反映不存在或可能存在的世界的電影，是以幻想性的形象、場景和敘事元素為主的電影。”②徐洲赤.墨水鏡：博爾赫斯的幻象［M］.北京：中國社科出版社，2020：26.而電影想象力則是泛指一切電影創作中所需要的一種特殊能力，是電影某種特殊魅力的體現。

其二， “想象力消費”還是“后想象力消費”？后想象力消費與“后現代”是一種什么關系？ “后現代”這個詞最初出現于20世紀二三十年代，其意圖顛覆啟蒙時代的諸多觀念，迄今已近百年。按照這樣的時間來推算，想象力消費作為文化現象進入互聯網時代，是否應該演變為 “后后想象力消費”這一概念？這個概念的前綴如果一直這樣疊加下去，就會帶來理解上的很大困擾。

其三，是關于電影類型的研究還是關于電影消費的研究？也就是說，它是生產理論還是消費端理論？從“想象力消費”的詞組結構看，似乎其應該關注消費的問題多一點。但從已經發表的大部分相關文章看，并非如此。

其四，元宇宙與想象力及“想象力消費”是一種什么關系？元宇宙究竟是擴展了想象力還是限制了想象力？

其五，歷史題材的電影需不需要想象力？

其六，互聯網背景下的想象力消費研究，在研究原有類型電影之外，是否還應該重視電影形態分流問題的研究，如院線電影之外的AI電影、網絡大電影、微電影等。所謂“網絡大電影”是主要選擇在互聯網上發行的電影，又稱為“微電影+”。在微電影全面升級的過程中，中小成本電影很難進入院線而需要尋找出路，同時付費點播分賬模式愈發成熟，中國網絡大電影由此產生。

其七，電影想象力消費理論與經典電影理論有著怎樣一種關系？是補充還是顛覆？

筆者想先從概念入手，在進行概念辨析的基礎上，厘清電影想象力消費理論與傳統經典電影理論的關系，并進一步分析它在理論和實踐上的貢獻以及可能存在的問題，以對此理論有所貢獻。

一、電影的夢幻性

離開想象力，電影不存在。

一些學者認為，中國燈影戲為電影術的先導。宋代高承《事物紀原》寫道： “故老相承，言影戲之源，出于漢武帝李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念夫人甚，無已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之。由是民間有影戲。”①程季華.中國電影發展史［M］.北京：中國電影出版社，1963：4.李夫人的影像真假不論，這至少證明了燈影戲起源于招魂術——一種與另一個世界溝通的企圖。而這種充滿探索欲望的企圖是想象力的出發點。

神秘主義觀念和科學關于暗物質的觀念都告訴我們，這個世界的大部分隱身于黑暗中，是我們所不了解的。《刀鋒戰士》里說：“我們的世界外部只是個糖衣，另外還有一個世界……”而電影的夢幻性、架空性所要展示的正是這樣一個隱藏的世界。這才是電影的魅力所在。

人們還明白：電影可以虛構現實，重造空間。1896年，盧米埃爾兄弟的雇員弗朗西斯·杜勃利埃攜攝影機游歷各國，當年5月在俄國成功拍攝沙皇尼古拉二世加冕全過程，獲得高度贊譽。兩年后，他再赴俄國，卻錯過拍攝法國著名的“德雷弗斯”案件，被指失責。于是，他以“虛構”方式重現了“德雷弗斯”案件。杜勃利埃解決了影像不在場的難題。他開辟了影像的另一種可能：想象與重現。也就是說，他發現了真正的電影。

電影的本性之一是再造關于真實的概念。盧卡斯的《星球大戰》講述人類的未來，看上去卻像講述過去——帝國體制、機械時代的飛船、擁有激光武器卻必須依靠格斗術等等，這一切真實嗎？《星際迷航》的迷粉們杜撰了一種克林貢語言，甚至出版了克林貢語詞典和語法書，并把一些莎士比亞作品和圣經翻譯為克林貢語。他們希望這一切是真實存在的，并且用自己的行動來驗證這一切是真的。他們不覺得去構建這一些東西是浪費才華，而是創造新的生活。

電影的使命就是想象并創造一種新的生活。就觀眾心理而言，他們希望看到不可能性能夠在舞臺或者是銀幕上實現，比如《竇娥冤》里的六月飛雪、血濺白綾、大旱三年，將故事從現實引向超現實。到最后，人們經常搞不清楚，自己到底想聽到一個真實的故事，還是一個虛幻的故事。事實上，人們只是想聽一個自己想聽的故事。把握這種心理預期，電影就會成功。

這是電影的想象力消費。但 “想象力”一詞不足以解釋電影本身。筆者想要表達的觀點是——電影觀眾所消費的，其實并不僅僅是一種想象力。電影藝術的獨特之處，在于它的夢幻性。“想象力消費”是當代文化產業中的一個普適性概念，但具體到電影，我們更愿意把它理解為一種“夢消費”。

電影的夢幻性，是指電影賦予現實事物某種超現實的夢幻特質。電影初創時期，其影像的逼真與清晰度遠不及身邊的真實世界，卻能讓人沉迷其中，棄身邊的真實圖景于不顧。因為，經過加工的影像，已經獲得了一種視覺幻象的特質，由此帶來夢幻感。當現實與夢幻兩個世界發生沖突的時候，沉浸于“白日夢”的觀眾更愿意選擇夢境邏輯。觀眾“最不愿意或者最不應該看到的就是真實情形。在電影院外面的大街上，到處都可以免費看到真實情形……真實生活的本質就是乏味和單調的。”①理查德·沃爾特.劇本［M］.楊勁樺，譯.天津：天津人民出版社，2017：82-84.陳凱歌在20世紀90年代接受記者采訪時說：“我老是覺得，藝術是反生活的，是和生活背道而馳的。理論家總說藝術是反映生活的，要貼近生活。沒有，藝術是說夢的。”②陳凱歌，馮泥.氣猶在血未涼［J］.電影藝術，1996（1）：31-35.但不幸的是，他后來的魔幻大片《無極》失手，慘遭后輩奚落，藝術理想倍受打擊，這一藝術上的真知灼見長期遭其棄守。

如何區分 “想象”和 “幻想”？據說，在19世紀以前，幻想與想象是未加區分的兩個同義詞。英國詩人華茲華斯在《抒情歌謠集》1815年版“序言”中將想象和幻想并列為寫詩所需要的能力之一：“也就是改變、創造和聯想的能力”。他認為二者并無高下和優劣之分，而是互爭短長。“幻想，這種活躍的能力，根據它自身的規律和它自己的精神，也是一種創造的能力。”其區別在于幻想“激發和誘導我們天性的暫時部分”，想象“激發和支持我們天性的永久部分”。

但柯勒律治則將兩者嚴格區分，他認為“幻想和想象乃是兩種截然分立、大不相同的性能”。幻想“是一種不受時間和空間順序束縛的記憶形式”，而想象則是一種生動的有機的創造能力。《月球》中，思鄉心切的山姆在接開水時，恍惚間看到妻子坐在沙發上，不覺被開水燙傷。他騙機器人是看電視時分神了，但那位智能機器人卻對他說：“你一定是出現幻覺了。”幻覺是夢幻狀態下軀體能夠感受到的一種整體性感官和精神遷移，或者叫沉浸感。

電影所追求的恰恰是這種境界，它需要讓觀眾體驗的就是沉浸其中的真切的感官體驗。當他“分神”的時候，他的精神和軀體都到了另一個世界。因此，電影想象力非普通意義上的想象力。我們會為愛因斯坦相對論理論中的驚人想象力而驚嘆，但此時我們是清醒的。只有把在未來時空中的旅行拍成《終結者》《回到未來》那樣的影片，才能讓我們體驗到那種如夢如幻的沉浸感，即所謂的“醉生夢死”。正因如此，20世紀20年代，伊利亞·愛倫堡把當時的好萊塢稱作一座“夢工廠”。③巴拉茲·貝拉.物體的面孔.安利，李洋，譯.［C］／／電影的魔幻現實主義——英美電影文選.鄭州：河南大學出版社，2017：257.麥克盧漢則描述：“在20世紀20年代，美國生活方式像罐頭一樣出口到世界各地。全世界都爭先恐后地排隊來購買這種灌裝的美夢。”④馬歇爾·麥克盧漢.電影：真實的世界.何道寬，譯.［C］／／電影的魔幻現實主義——英美電影文選.鄭州：河南大學出版社，2017：41.這所謂的夢，即夢幻感，及由此而生的種種幻象。它介于清醒和夢境之間，是超越于現實生活之上的夢想。

20世紀40年代的法國，電影理論的一代宗師安德烈·巴贊為《法國銀幕》寫的大量文章，充滿睿智、幽默和洞察力。其中最出色的是他對“美女”這個“奇異生物”的發現——美女是戰爭時期因長期流亡世界各國的美國士兵而產生的，很快成為一種具有固定規格的工業產品，質量如同花生油和口香糖一樣穩定。由于美國現代軍事社會學的精確需求，美女就像吉普車一樣迅速達到完美，是一種相當和諧的產品，具有一定的種族、地理、社會和宗教影響。⑤達德利·安德魯.巴贊傳［M］.張田，張立，譯.北京：新星出版社，2011：71.美女由此成為一種被媒介架空的、帶有夢幻感的事物。

此后，他的弟子、法國新浪潮導演和影評人讓·呂克·戈達爾解讀了《火車進站》，揭穿了其幻想性本質—— “盧米埃爾兄弟拍攝的影像替代了我們對19世紀晚期巴黎面貌的幻想”，他們制造了 “共有的影像白日夢”。⑥羅伯特·考爾克.電影、形式與文化［M］.董舒，譯.北京：北京大學出版社，2013：42.

電影是夢的媒介，就像酒是夢的媒介一樣。《白蛇傳》中的許仙，在端午節那天著魔般地哄勸娘子喝下雄黃酒后，終于看見了他既執意要見又不愿見到的那條大蛇。至于這到底是真相還是幻象，這個時候，現實和夢境是混淆的。在這個情節里，酒——確切地說是雄黃酒——一個非常奇妙的存在，它是一種藝術媒介，沒有酒（雄黃酒），許仙就進入不了夢境。尼采所謂酒神精神專指古希臘藝術，但藝術是相通的，酒神精神和夢也是相通的。筆者以為中國的藝術擁有著夢神精神，從莊周之夢、洛神之夢到《牡丹亭》中柳夢梅之夢，乃至 《紅樓夢》的太虛之夢，無不體現著夢的精神。就此而言，中國的文學戲劇傳統倒是暗合了電影精神。

我們比較一下就可以發現，夢境結構和電影極其相似。博爾赫斯如此描述夢境：“所有這一切，做夢的人瞥一眼就能看到，就像上帝從其廣袤的永恒看到宇宙間的一切過程一樣。”①豪爾赫·路易斯·博爾赫斯.七夜［M］.陳泉，譯.上海：上海譯文出版社，2015：34.唐傳奇中的盧生，在夢中度過漫長人生，享盡榮華富貴——醒來，鍋里黃粱尚未蒸熟。

當然，我們也并不認為有必要以電影的“夢消費”一詞來取代“想象力消費”，陳旭光提出想象力消費的問題，當然也是注意到電影的技術和媒介背景以及觀眾的構成已經發生了巨大變化，有必要對其進行重新思考。我們只是希望在理解上能注意到其中的細微區別，并堅持對電影夢幻性的追求。這一點比較重要，筆者會在后面進一步論及。

二、夢幻之“惑”

電影是媒介的產物。

但在互聯網時代，夢境開始變得支離破碎。“大眾就在這一系列無窮無盡、連篇累牘的記號、影像的萬花筒面前，被搞得神魂顛倒，找不出其中任何固定的意義聯系。”②費瑟斯通.消費文化理論 ［EB／OL］.（2019-07-02） ［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_biz＝MzI1Nz Y2NTgwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce2 81f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf565＆scene＝27.為了吸引更多的靈魂駐留，媒介競相迎合。由此，想象力消費在很大程度上成為一種消費端理論。

陳旭光在論及想象力悖論時引進元宇宙概念，用以思考元宇宙與想象力及“想象力消費”的關系。何謂 “元宇宙”？一個虛擬時空間的集合，它被想象成一個與現實世界平行的世界，一個數字 “我”作為物理“我”的“分身”在其中交友嬉游、工作娛樂，一切都以沉浸的方式進行，使人們在這個平行世界中的互動與現實生活中盡可能相似。作為未來的虛擬世界，元宇宙目前并沒有一個統一的確切的定義來描述，其內涵和發展都充滿著未知性，但它顯然是一個覆蓋面極廣、輻射性極強的概念，一種 “高概念”，以致各行各業、各個學科對它做的各種角度的闡發紛至沓來。元宇宙與影像藝術的關系更為密切，甚至可能是一種本體論關系。實際上，AR（增強現實）、VR（虛擬現實）、影游融合、互動影視等新媒介新形態，已經為元宇宙嘗試了某種技術與產業的接續和理論的先行性思考。例如，由第七藝術的電影與第九藝術的游戲互相吸收融合的“影游融合”類電影，一定程度上可以兼顧觀眾與玩家這雙重身份的群體，滿足他們對虛擬現實和擬像世界的想象力表達和文化消費訴求，成為“想象力消費”的重要表征。就此而言，影游融合可以稱為元宇宙的一種，元宇宙符合“想象力消費”需求。然而，元宇宙究竟是擴展了想象力還是限制了想象力？在元宇宙世界里，高科技把一切都設計好了，甚至把人腦與機器聯在一起，人失去主體依附于媒介，人們通過技術去觀看和感知世界；或者說，技術、機器代替了人的想象，界面語言、計算機語言代替了原生的社會文化語言和影像語言。③陳旭光.“元宇宙”思考三題：電影理論擴容、想象力的悖論與倫理預警［J］.教育傳媒研究，2022（4）：11-14.如果這樣，作為人所具有的“想象力”這一最大優勢也就蕩然無存了。結論顯而易見，盡管元宇宙能極大地擴展想象力，甚至顛覆人們已有的認知，但過于依賴又會限制、禁錮人的想象力。

新技術不斷推動著社會各行各業的裂變與更新。作為藝術與技術的產物，電影與科技聯系最為密切，但面對新技術帶來的炫目與狂歡，我們也要對數字虛擬“后電影”時代的想象力保持應有的清醒，我們仍需要思考創意的主體究竟是誰。從美學的角度看，電影想象力的實質是關于電影與現實之間關系的理解，涉及想象主體或接受主體的世界觀、物質觀、現實世界與想象世界的關系等問題。①陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（1）：126-132.其中人是創意的主體，是想象力的衡量者。而數字技術、人工智能、物聯網以及元宇宙，是人創造的，是為人服務的。

陳旭光用“媒介美學電影”這個詞來概括新媒介影響下的電影。他在電影《九層妖塔》的座談會上說，這類電影是“一種新的文化癥候，它順應的是互聯網哺育的一代青年人的消費需求，是在玄幻類、奇幻類電影缺失，以及在儒家傳統文化以及現實主義創作制約下的背景中產生的——數字技術與互聯網催生了一代人的想象與消費，可以無中生有，可以跟現實沒有關聯——這是一種想象力的消費。”②陳旭光，陸川，張頤武，等.想象力的挑戰與中國奇幻類電影的探索［J］.創作與評論，2016（4）：123-128.他列舉了2018年出現的一批電影：“2018年集中出現了一批可以被稱之為具有‘媒介美學’特征的電影，例如《幕后玩家》 《中邪》 《動物世界》 《無問西東》等，這些電影都在一定程度上體現了網生代導演的互聯網思維，表現出架空現實、‘影游融合’或融合其他新媒介等特點。”③陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（1）：126-132.

“架空性”是幻想類電影的典型特征。所謂“架空”即“并非真實發生的虛構背景”，包括過去及未來。而“架空性”則在現實世界之外打造另一個世界，以滿足讀者幻想與想象。架空現實也好，“影游融合”也好，從根本上來說，都是電影夢幻性的一種體現，在架空中超越現實，進行靈魂的游蕩。

但“媒介美學電影”與幻想類電影并非同一概念，“媒介美學電影”也并不必然走向“架空現實”。我們的國產電影里，充滿網絡玄幻、綜藝娛樂、網絡段子等元素的影響。如果按照“媒體美學電影”的標準，甚至電影《滿江紅》也是。雖然張藝謀并不是網生代，但這部電影透出很深的網絡趣味：其經典誦讀類的綜藝風、網絡大電影特色的扭麻花式反轉、帶有網梗風格的臺詞、沈騰和岳云鵬的表演等，都深深透出網絡流量趣味。他們的宣傳發行也基本走的是移動新媒體的路徑，打開手機視頻，大量關于 《滿江紅》的各種剪輯視頻就密集轟炸。

但它并不是架空的。架空與否不取決于這些媒介元素，而取決于某種創作觀念。在我們當下的文化思維和創作習慣中，所謂架空，往往是在政策規制下的無奈選擇，是一種被動的架空。比如，我們的玄幻劇架空了朝代，卻仍然少不了宮斗。我們的精神，早已被牢牢地釘死在了某種現實里。哪怕科幻題材，我們所追求的也不是架空，而是刻意地拉回現實。

《流浪地球2》講的是一個科幻外衣下的“愚公移山”故事，弘揚一種與天斗、與地斗和與人斗的精神。假如把那些耗巨資構筑起來的宏大場景去掉，剩下的就是一套非常現實的話語，包括世界觀和現實政治所需要的某種情緒，都是極具當下性的，缺少科幻電影那種遙遠的寄托和超脫的趣味。我們無法擺脫與現實的那種緊張關系，也就是說，我們很難進入某種幻想中的夢境。當然，我們所說的架空性，并不是指不關心現實，而是讓我們在另一種假定性的時空關系里換一種視角來審視現實、想象現實。

是什么在阻礙電影夢幻性的回歸？應當說是想象力的不足。一方面，是觀眾想象力消費的愿望偏弱、需求不足；另一方面，創作者消費想象力的動力不足、能力不強。在這對矛盾中，想象力消費處在矛盾的次要方面，消費想象力處在矛盾的主要方面。④李建強：電影想象力消費的兩個問題［EB／OL］.（2022-07-15）［2023-6-8］.https：／／smc.sjtu.edu.cn／news／d／id／479.因而要重視和加強創作者消費想象的能力，以引導和提升消費者想象力消費的需求。

而如何強化創作者消費想象的能力？在于創作者所具備并體現在電影作品中的人文關懷和人文精神，這是電影的靈魂。我們需要一種有靈魂的電影，作為藝術的電影，仍然需要講述故事、富含情感、表達思想；新技術、新媒介、新流量固然重要，卻只是一種輔助工具和手段，借助技術媒介的超現實想象力也需有其限度，否則，電影就會失去藝術之魂。

還有研究認為，不是所有的電影都需要想象力，只有那種“具有超現實、后假定性美學和寓言性特征的電影”才能進入想象力消費的行列，才具有想象力消費的品質。對此，李建強予以辨析和匡正。電影藝術本身就是想象力的產物。任何題材和風格的電影，都可以而且應該具有想象力。哪怕歷史題材的電影也不例外。比如描繪中國共產黨建黨歷程的電影《1921》，以中國共產黨主要創始人李大釗為原型的電影《革命者》，均屬傳統的歷史正劇，卻擺脫了寫實主義電影的經驗范疇，將歷史、抒情、紀實、驚險等多種手段糅合在一起，充滿了想象力。①電影精品創作專家研討會：聚焦《長津湖》的成功之路［EB／OL］.（2021-11-03）［2023-6-8］.https：／／m.gmw.cn／baijia／2021-11／03／1302663175.html.想象力是藝術的翅膀。只有富有想象力的電影才具有創造力，才能贏得觀眾。

三、消費的陷阱

電影想象力消費理論是一個滿足消費的理論，是一個呼喚想象力的理論。但一個明顯的悖論是——消費很可能限制了想象力。

陳旭光提到了想象力消費的“后現代性”問題，但沒有進一步展開論述。應該從何種意義上來理解它？美國學者詹明信將“后現代”概括為一種“無深度文化”，即法蘭克福學派所認為的，文化產業產生了一種威脅個性與創造性的同質性大眾文化。②費瑟斯通.消費文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？__biz＝MzI1NzY2NT gwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a 0371584eaeaf565＆scene＝27.

在消費的陷阱面前，我們可能面臨幾個方面的困擾：產品內容的輕薄化、題材類型的同質化以及電影評判標準的混亂化。

（一）消費導向帶來電影內容的輕薄化

像手機、電腦、電視機這樣一些日用品那樣，電影正在日益被輕薄化。這里的輕薄化，并非指它的時間長度、投資體量和工業化程度。事實上，和好萊塢電影一樣，我們的許多電影越來越具有重工業電影的特征。而筆者所言的輕薄化是指電影的內容厚度和深度，它們正在逐漸流失。在某種意義上，資本主義現代化的邏輯就是把“一切堅固皆化為煙云”。③費瑟斯通.消費文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_biz＝MzI1NzY2NTgw Mw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf 565＆scene＝27.漫威系列電影越來越依賴大場面的轟炸，而內容則越來越趨于低幼。

雷蒙·威廉斯曾提到，“消費”一詞最早的用法是“摧毀、用光、浪費、耗盡”。④費瑟斯通：消費文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_ _ biz＝MzI1NzY2NTgwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce 281f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf565＆scene＝27.正是在這個意義上，筆者對想象力消費理論，內心始終充滿矛盾。我們希望有一種理論，能夠幫我們催生電影生產中一些更為厚重、更為堅固永久的東西，而不是用商業化的邏輯使它像日用品那樣日益走向輕薄化、快餐化。

陳旭光歸納了互聯網時代四種電影的“想象力消費”模式： “其一是具有超現實、“后假定性”美學和寓言性特征的電影；其二是玄幻魔幻類電影；其三是科幻類電影；其四是影游融合類電影。”⑤陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（1）：126-132.事實上，只有第四類即影游融合電影采取這個時代特有的題材開發方式，但它在題材類型方面，與前三類有一種重疊關系，而非獨立的。區別無非是題材來源不同，前三類來源于原創或經典文本改編，而影游融合類來自游戲的翻拍。很遺憾，恰恰它在內容上是最蒼白的，從根本上而言，它只是一種玩家電影。游戲本身并未承載更多的主題寓意與思想內涵，改編成電影，除了產生特有的感官體驗刺激外，我想象不出還能從游戲中開發到什么。傳統經典文本改編成電影，本身需要對內容進行一次稀釋和減負，使它接受起來更輕松與具有親和力，以滿足電影影像化表達的需要。但本就內容蒼白的游戲還有什么可以稀釋的呢？

作為一種接受美學和消費端理論，想象力消費是一個主張面向實踐的理論。理論貼近實踐、指導實踐是一件好事情，但理論同時需要有它應有的品格與獨立價值。潛意識里，筆者對過于商業化的理論持謹慎態度，雖然在現實中它們是好用的，實踐也證明——商業電影才是滿足大眾消費需求的。但理論還要考慮維護某種平衡，避免實踐走向極端。商業電影的動力已經足夠大，如果沒有一種非功利的思想去把它往回拉，它就會像一匹脫韁的野馬，那種輕薄化、大數據化的電影會越來越成為拍攝者唯一的選擇和出路。

（二）跟風帶來的電影同質化

一個典型的案例是網絡大電影。2015年，跟風 《道士下山》而生的 《道士出山》，獲得驚人的接近100倍的投入產出比，喚起了產業對網絡大電影的投資熱情。近幾年網絡大電影中的優秀之作如 《開棺》《興安嶺獵人傳說》《倩女幽魂：人間情》 《奇門遁甲》等每一部出來，都被迅速跟風。這個行業很快進入一個低水平復制階段，一度走入一條創造妖魔鬼怪的狹窄路徑。“《美人魚》帶來超高票房，愛奇藝上立刻出現了 《美人魚湯》 《我的美人魚》等蹭IP的網絡大電影。馮小剛導演新作 《我不是潘金蓮》還未上映，又已經有了 《潘金蓮就是我》 《潘金蓮復仇記》等等一系列 ‘潘金蓮式’的作品……僵尸片火了，49% 的網絡大電影都是僵尸驚悚片。”①規則升級，網絡大電影未來也會進化出“中國隊長”式大片［EB／OL］.（2016-05-12） ［2023-3-19］.http：／／toutiao.com／i6283823028526645761.

低成本的網絡大電影降低了入行門檻。據2018年4月“貓影傳媒”發布的《網絡大電影從業人員生存狀態調查》顯示，45%的人半路出家，69%的人有其他收入來源②規則升級，網絡大電影未來也會進化出“中國隊長”式大片［EB／OL］.（2016-05-12） ［2023-3-19］.http：／／toutiao.com／i6283823028526645761.。也就是說，差不多一半多的從業人員處于業余狀態，他們大多屬于商業跟風者，這就特別容易受消費的片面誘導。

網絡大電影因為體量的局限，極力壓低成本，強化動作、驚悚場景和情節反轉，每五分鐘一次打斗，每三分鐘一次驚嚇，不給人留下思考的空間。當然，有相當一部分人是不愿意思考的，看電影只為了放松；這也沒有錯，只是我們的電影方向就有可能被這一部分人牽著走。藝術創作歸根結底是一種情感表達的產物，它要直達心靈，而不僅僅只是刺激大腦皮層。文化消費學者費瑟斯通認為，“隨著文化的高雅目標與價值屈從于生產過程與市場的邏輯，交換價值開始主宰人們對文化的接受。”③費瑟斯通：消費文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？__biz＝MzI1NzY2NTg wMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a037 1584eaeaf565＆scene＝27.以消費引導的想象力，最終成為被消費局限的想象力，進而失去了想象力。

關于網絡大電影的案例，雖然與院線電影有所不同，但電影形態在互聯網時代出現的分流現象應該是想象力消費議題的題中之義。互聯網和移動互聯網電影的出現，關于電影的觀念遭遇重大挑戰，電影院的幽暗環境與洞穴理論中的“囚徒”處境有異曲同工之妙；離開了影院環境，經典電影理論是否仍然成立？

（三）以票房論英雄帶來電影評價標準的混亂

從商業消費理論出發，高票房就是好電影，不對票房負責的創作生產行為在商業意義上都是不道德的。這沒有問題。但如果批評家評論一部電影的好壞，停留在以票房論成敗、根據票房數字去闡述和倒推高票房電影的合理性，甚至為低俗趣味辯護，批評的意義就會喪失。

關于電影的評價，有幾套標準：政治標準、藝術標準、商業標準，還有企業宣傳標準。但許多時候，這幾套標準被混為一談，無法進行真正的對話。

一種時刻窺測市場風向和演員流量的投機電影正大行其道。列奧納德·施拉德曾無比懷念好萊塢的黃金時代：“我們這一代人出道時都是有信仰的人，所作所為都猶如拍電影是宗教，但現在我們已無這種信念。”①彼得.比斯金.逍遙騎士憤怒公牛——新好萊塢內幕［M］.嚴敏，錢曉玲，譯.上海：文匯出版社：2008：339.

結 論

想象力消費理論的提出，將有助于我們更深入地思考電影的本性，廓清新傳播環境下電影理論方面的種種迷霧。作為藝術學與經濟學跨界融合的產物，想象力消費既是藝術生產、藝術消費，也是經濟消費和意識形態的再生產。關于電影想象力消費的研究，既是對生產的研究，也是對消費的研究；既要看到消費對想象力的激發，也要看到消費對想象力的限制。想象力消費是對電影類型變化的研究，也是對電影形態分流的研究。在強調想象力的同時，仍然要堅持電影夢幻性的追求。新媒介新技術給想象力消費類電影帶來更為豐富的表現手段，卻只是一種輔助手段。作為藝術的電影，仍然需要講述故事、富含情感、表達思想；創作者所具備并體現在電影作品中的人文關懷和人文精神，才是電影的靈魂。任何題材和風格的電影，哪怕歷史題材的正劇，都可以而且應該具有想象力。

作為電影美學中的新論，想象力消費尚有很大的討論空間。借助這一理論，我們不僅要引發對某種電影生產方式與消費理念的思考，更希望能對互聯網背景下整個電影產業做深入的探究。