從案頭曲唱到場上演劇
—— 《審音鑒古錄》中戲曲活動的場上意識轉型

孔繁塵

中國戲曲以劇曲演唱作為藝術實踐和研究的核心。廣義的戲曲研究包括三個部分——依格填詞、謀篇琢句的創作之學；審音確字、分宮別羽的度曲之學；曲白式狀、聲情神色的搬演之學。這三個部分，既是中國戲曲表演從案頭曲唱走向場上搬演的三個階段，亦是中國戲曲研究從以案頭詞曲為中心走向以場上劇目為中心的三個階段。

戲曲的藝術實踐，從宋元時期這一藝術門類誕生時已經產生。而有明一代的戲曲家，在藝術創作的過程中，就開始逐步關注戲曲的場上搬演。但相比實踐，場上之學在研究領域則明顯滯后。這一時期的曲學研究理論仍多集中于創作和度曲。而與之相關的表演檔案，雖在清代時經歷了從“以曲傳譜”的格律譜和宮譜，向“以譜傳曲”的唱譜的轉向，但其記錄和規范的重點，仍舊在于清曲的案頭演唱。

直到清代中前期，身段譜這種譜錄形態出現，戲曲演唱在場上表演中的情態才被有意識地記錄下來。隨著同一時期大量的舞臺實踐，身段譜的記錄形態也日漸完善，逐漸出現體系化、規范化的趨勢。對于理論的關注和研究，逐漸出現從案頭演唱轉向場上搬演的趨勢。

作為其中最有代表性的檔案，《審音鑒古錄》在記錄中呈現了鮮明的場上思想，從演唱規范、身段表演和情節作用三個方面對場上搬演的藝術實踐進行記錄和指導，集中體現了清代中期戲曲藝術的實踐和研究中從案頭音樂至場上劇目的轉型。

一、身段譜和《審音鑒古錄》

身段譜是一種忠實記錄戲曲舞臺表演的文字檔案。清代初年到清中葉，戲曲藝人將舞臺上的演唱形態、身段表演、衣箱場面、舞臺調度等通過文字的形式記錄下來，從而將其分散的舞臺經驗凝結為表演規范。“記錄表演身段、情態、排場者，稱‘身譜’。譜中文詞右側注工尺、板眼，左側及念白的句讀間，注身段、情態及排場、穿戴者，總名‘身宮譜’。”①傅雪漪.繪情繪聲為后世法——談昆曲身宮譜［J］.戲曲藝術，1997（1）：11-16.身段譜戲曲選本不同于劇本、樂譜等一般常見的劇目檔案形態，而是試圖將戲曲文本、音樂、舞蹈的總體表演形態完整記錄于一份檔案中，是清代藝人通過平面的文本形態對劇目進行立體的舞臺演出整體記錄的嘗試，在中國戲曲實踐記錄中呈現出鮮明的場上意識。

這些檔案大多以抄本的形態出現，最早的抄本身段譜誕生于康熙九年 （1670年），由于身段譜誕生于昆劇演劇最為繁盛的清代中前期，因此留存于世的身段譜中以昆劇身段譜種類最多。這些身段譜記錄形式和體例各異，記錄側重點各不相同，內容詳略不一，質量也良莠不齊，但整體記錄中呈現出的細節仍舊顯示出場上之曲舞臺實踐逐漸體系化、理論化、規范化的趨勢。

在這些身段譜中，《審音鑒古錄》具有重要的意義，它是這一時期唯一正式刻印刊行的昆劇身段譜文獻，收錄了昆劇舞臺上常演的共九個劇目六十五出折子戲，是乾嘉時期舞臺表演的如實記錄。相比零散的抄本身段譜，《審音鑒古錄》歷經集結、校對、修訂、評輯，最終刊刻發行，在記錄思想和體例上更具統一性。

《審音鑒古錄》以劇本檔案的形式記錄身段，強調其作為“譜”的體例特征，如同將工尺音符填進板眼節奏中一般，將場上搬演的細節形態填進曲辭格律、板式腔格的具體位置中，進行場上表演與案頭曲文的一一對應。《審音鑒古錄》以玉柱譜的形態呈現，點明板位而大多不記工尺，以表演記錄替代工尺位置；遵從古本南戲雜劇的體例，以括號內標注的方式保留了前代劇本中的舞臺提示體例，以“科” “介”提示角色表演曲白方式、動作身段，并增添“式” “狀”兩種類型，分別記錄表演的程式表達和聲情神態；更加入眉批、尾批、旁注、間注、按語等一系列批注形式，為表演者解釋表演原理、訂正俗唱訛誤、提供規范指導。

基于這樣的編纂體例， 《審音鑒古錄》所輯錄的折子戲，涉及的劇目特征和搬演類型多樣，表演方式具體全面。其在對劇目的記錄中，堅持以演唱作為戲曲檔案記錄的核心，在曲文間對演員行腔、聲情、動作以及排場安排進行記錄，在體例中集中體現了與曲白文所對應的場上搬演形態。琴隱翁在《審音鑒古錄》的序文中言： “元、明以來，作者無慮千百家，近世好事尤多，擷其華者，玩花主人，訂以譜者，懷庭居士，而笠翁又有授曲教曲之書，皆可謂梨園之圭臬矣。但玩花錄劇而遺譜，懷庭譜曲而廢白，笠翁又泛論而無詞。萃三長于一編，庶乎氍毹之上，無慮周郎之顧矣。”②琴隱翁.審音鑒古錄序［M］／／歷代曲話匯編·新編中國古典戲曲論著集成·清代編：第三集.合肥：黃山書社，2006：10.可窺見其作為表演范本的指導意義，與《綴白裘》 《納書楹曲譜》和《李笠翁曲話》比肩， 《審音鑒古錄》通過對場上搬演的記錄，補充了另幾樣文獻檔案的不足，“細定評注，曲則抑揚頓挫，白則緩急高低，容則周扼進退，莫不曲折傳神”③琴隱翁.審音鑒古錄序［M］／／歷代曲話匯編·新編中國古典戲曲論著集成·清代編：第三集.合肥：黃山書社，2006：10.，以劇目檔案的形態，從曲唱、身段和情節三個方面立體展現了曲文在場上呈現出的表演形態。

二、場上劇唱的聲情規范

戲曲演唱是中國戲曲藝術實踐的核心，因此無論是案頭清唱還是場上劇唱，對于曲唱的記錄和規范都是劇目檔案記錄的重要內容。身段譜的記錄目的不同于同一時期涌現出的供唱家使用的唱譜，在音樂的記錄方式上呈現出不同的側重點。

《審音鑒古錄》與這一時期大部分抄本身段譜類似，以身段和排場表演為主要記錄內容；其音樂內容僅標明板位，鮮少記錄演唱的完整工尺音符。但檔案記錄的作用和方式不同，并不意味著編訂記錄者不重視音樂演唱在場上的意義。《審音鑒古錄》中對曲白的記錄和規范，呈現出與曲譜、宮譜或唱譜截然不同的規范思路，體現了其對場上演唱的記錄思想。

（一）標定音樂格律

《審音鑒古錄》雖不記工尺，但依舊重視每支曲子的音樂內容和形態，沿用明清之際慣常的音樂記錄體例，詳細記錄了曲牌中囊括的音樂格式，標明套數宮調和曲牌性質，對每支曲子點明板位、標注韻腳；遇到變體，標明處理方式，解釋變化依據；遇到集曲，在集句間記錄出集句的來源和句數，并標明板位的銜接情況，呈現出完整的曲牌音樂內容，記錄時關注藝人依譜表演時的實際需要。

除了對曲牌板式和詞格的一般標定之外，編者還標注了曲牌的宮調和性質，遇到特殊變化則加以更詳細的解釋，便于唱者準確理解每支曲子的音樂屬性。如《西廂記·入夢》一折的引子為 【南呂】宮的引子牌 【新水令】①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：837.。【新水令】作為曲牌名常見于北【雙調】的首牌，但這里則是以詞牌的形態做南引；雖同名【新水令】，但詞式、曲體和音樂截然不同。因此，編者除標明“【南呂】引”以外，還在曲牌下注明 “與 【雙調】引不同”以示注意區分。同折【清江引】一牌后亦注明“此曲與【雙調】正曲不同”，此牌是常用于南【仙呂·步步嬌】套后的尾聲牌。同時，遇到曲牌變體，編者在批注中通過常見例曲補充說明曲牌的音樂格式。如：《西廂記·傷情》一折中【普天樂】 （碧云天黃花地）標定“又一體”，即此曲格式為 【普天樂】牌的變體，眉批中注“此曲格式與散曲之‘四時歡千金笑’同”②審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：828.，以常見同牌變體的方式標注此曲的變體格式。

而基于場上表演的特征，編者更詳細記錄了場上實際演唱中音樂的變化情況。如：《琵琶記·嗟兒》一折中前后兩支 【金絡索】，前曲在全曲第一字 “區”標明頭板，并在旁注中記錄“俗做無此頭板，非”③審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：220.，以訂正俗唱中板式的錯誤。而到了【前腔】中第一字“養”字上則無板，直至第三字才標定贈板，編者在眉批中記錄這一變化依據“依格理應‘養’字上有紅頭板，上文‘淚’字有黑襯板一者，換頭徹此兩□致松徑冷落，去之甚妥”④審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：222.。這里對于兩支【金絡索】頭板的變化的記錄，既體現了編者對于音樂格律規范的重視，又體現出演唱依據場上需求所發生的實際變化。

《審音鑒古錄》雖以規范表演身段排場為編訂的主要目的，對曲唱的記錄規范不甚詳盡，但仍依據藝人的實際需求，對個別曲目進行了工尺標定。如：《琵琶記·噎糠》中趙五娘的兩支【山坡羊】是《審音鑒古錄》中難得一見完整記載工尺的曲目，在其眉批中記錄“此曲俗把曲白刪去，竟將上文白曲捏成二句，非是。故把‘我待吃你呵’ ‘教奴怎生吃’載以工尺較正”⑤審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：75.。可見在當時的俗本舞臺演出中，這兩支【山坡羊】常常被略去，僅保留“我待吃你呵” “教奴怎生吃”兩句。由于這兩支曲子在俗唱中常刪去不唱，藝人對這兩曲的旋律節奏不甚熟悉，因此記錄者將兩支過曲的曲辭重新記錄，并補全了完整工尺，厘清板眼，標定韻腳，便于藝人查找演唱。

（二）訂正聲腔規范

雖然《審音鑒古錄》是一份為場上藝人而作的舞臺文獻，但編者在記錄時仍力求對場上俗演進行規范訂正。全書中多處以“俗作……非”為內容的批注，對當時舞臺俗演中表演者的曲文訛字、訛音進行糾正，更對板式、旋律進行了全面修訂。記錄者針對更明確的使用對象——舞臺上的表演者而非清曲演唱者——對俗演中的演唱進行了增補、修改和規范，為舞臺演出提供了恰當和統一的規范標準，更強調《審音鑒古錄》以供登場、搬演之用的記錄思想。

《審音鑒古錄》在編訂中強調曲白 “正字、正音”規范，在曲文批注中多處為疑難字標定字音，為易訛字糾正俗唱錯誤。而其對于正音的重視，最典型集中于《琵琶記·辭朝》中宮殿賦念白中，眉批中標注“白中字一概入聲，偶有平上去聲皆圈出獨有的字，未圈乃襯字”①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：204.。 《琵琶記》原為南戲所作，曲白咬字應保留南戲語音中的入聲字音；而在宮殿賦中，囿于黃門官的身份，念白字音應發生變化——這里編者根據場上演出的實際要求，將全段念白中所有歸入平、上、去三聲的入聲字皆圈定了相應的字調，為藝人場上表演提供了相應的字音指導。

與其相對應的，《長生殿·疑讖》則以一套北【商調·集賢賓】為主要曲文內容，全折的起首眉批言“北曲從硬中飄逸，南詞在軟地風生。但入作上、入作平、入作曲宜慎之”②審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：507.，同樣強調在演唱時應慎重處理北曲中入聲歸平、上、去三聲的問題。

除了正字、正音，《審音鑒古錄》對演唱的旋律節奏同樣進行了訂正和規范。除前文所述對俗唱中的板式疏漏根據曲牌格律進行修改外，對聲腔的訛誤同樣進行了修訂。《琵琶記·噎糠》中第二支【孝順兒】的眉批中言，“【孝順兒】乃【雙調】集曲，近將‘公婆甘旨’兼后兩只末句，移高改低，更覺失宮矣，故注工尺證之”③審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：77.，對俗唱中【孝順兒】的旋律走勢提出了異議，因此在第二三四支【孝順兒】的末句的右邊標注俗唱工尺，并根據字格的聲腔走勢進行訂正，在左邊記錄訂正后的工尺，力圖糾正俗唱中的失宮犯調。

（三）記錄聲情排場

不同于清曲家坐唱的演唱方式，《審音鑒古錄》同時根據“場上”表演方式的需求，對表演者的演唱提出了相應的要求。其中記錄的“場上演唱”特征，主要集中在演唱排場設置、演唱內容增刪和對演唱者曲情聲勢的規定中。

在排場設置方面，《審音鑒古錄》的記錄主要集中于曲目演唱的腳色變化方式。如：《琵琶記·賞荷》的后兩支【梁州新郎】眉批中所言“此二曲如內班令小旦小生唱，眾接合，妥”④審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：94.，就是通過對舞臺排場的考慮，結合【梁州新郎】曲牌音樂的演唱習慣，標明了正曲由生旦唱，而合尾眾合唱的演唱方式。

而《審音鑒古錄》對演唱內容的增刪則考慮舞臺演出的需求，關注戲劇情節和劇目長度的實際情況，提出合理的指導意見。如《鐵冠圖·刺虎》一折，在 【滾繡球】的旁注中標明“此【滾繡球】以正曲緩緊細唱，身段在袖中極力描摹，切莫刪去”⑤審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：958.。北套中前兩牌多為散板，在實際場上演出時，由于演出長度的限制，有時僅唱一牌，北【正宮】套的次牌散板【滾繡球】曲文較長，在舞臺演出時大多刪去，而在這里編者根據人物情緒和戲劇情節，要求保留這一支【滾繡球】。在后代的演出中，保留 《刺虎》的 【滾繡球】并轉為定板演唱亦成了演出的慣例。而到了《琵琶記·辭朝》一折中，編者在【混江龍】前注明“此曲本連 【點絳唇】之下，不唱可惜，故載之”⑥審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：204.，而在眉批中又言“有嫌宮殿賦長，止唱【混江龍】亦可”⑦審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：204.。 【點絳唇】 【混江龍】同樣為北套前兩牌散板曲——在編訂過程中，完整記錄了黃門官所唱【點絳唇】 【混江龍】兩曲以及宮殿賦的念白；但在場上演出的時候，則需表演者根據舞臺演出的長度和實際演出情況進行取舍。這樣的區別處理，體現了編訂者對場上表演效果的思考和指導。

而全書中隨處可見的對于曲情聲勢的規范，更是綜合了曲情、人物、情節等多種場上因素，綜合考慮的結果。例如：《琵琶記·賞荷》中小生的【桂枝香】（舊弦已斷）⑧審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：91.一曲，在眉批中言“文有主腦曲有務頭，此當著意留心唱演”，強調此曲在全折中的重要地位，從戲劇結構和曲牌結構的角度對表演者的演唱提出了“留心演唱”的要求。 《西廂記·佳期》折后小注中言“《西廂·佳期》中小生之曲刪削甚多，所存兩三句曲白必須從容婉轉，模擬入神方不落市井氣”⑨審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：685.，則是根據排場設置的特征，從人物身份的角度對表演者提出演唱處理要求。《牡丹亭·吊打》的眉批中提出“【折桂令】【雁兒落】此兩曲從《拾畫》至《吊打》將始末備陳，其詞句帶謔帶刺，須依腔壓板嬉為”①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：886.，是根據戲劇情節，對表演者提出的符合演唱內容“帶謔帶刺”的具體要求。而從人物情感變化的角度，《審音鑒古錄》同樣根據曲情和人物狀態，針對實際曲白內容逐句進行了聲情變化的標定。如： 《鐵冠圖·刺虎》一折首曲【端正好】②審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：957.，“仇讎手刃”和“茍且偷生”兩句，旁批分別標注聲情“切齒毒指硬唱”和“軟悲哽咽”，在接續的兩句曲文的演唱中通過聲情變化轉換出“恨”與“悲”的兩種情感。而到了曲后念白自報家門，則標注“年幼嬌音”，以展現人物實際的年齡和身份。通過聲音的處理轉換展現多種情感表達，這些細節的旁注為表演者提出了對應詞句的具體聲音處理方式。以表演形態和內容為依據，選擇恰當的演唱方式詮釋人物，方可適應情節、打動聽眾。

《審音鑒古錄》中對于演唱的重視，不僅集中于明清兩代曲家對于清曲演唱中字、板、腔的規范，更根據場上演出的需求，從人物、曲情、排場的角度，對表演者提出了不同視角的實際指導意見。《審音鑒古錄》對于演唱的記錄，恰從音樂的角度體現了場上演唱與案頭清唱不同的規范重點。

三、場上演唱的身段設置

場上搬演離不開身體表演，案頭曲文在舞臺演唱的過程中，繼承了中國音樂“歌詠其言也；舞動其容也”的歌舞特性，配合曲文演唱的身段編排是“場上曲”不可缺少的一環。尤其是昆劇的舞臺表演以“載歌載舞”著稱，正如一個“載”字所表述，在表演者實際的身體行為中，歌與舞是相互依存、相互支持的，身段和唱腔之間有著緊密協調的特性。

作為以身段排場為主要記錄目的的文獻檔案，《審音鑒古錄》詳細記錄了身段表演在場上演唱中的位置和內容，以此來輔助規范身段表演與音樂之間的關系，關注場上之曲將身段與聲腔結合的表演特征。

（一）身段在演唱中的位置規范

在“載歌載舞”的表演特性下，身段舞蹈不能脫離曲牌音樂存在，而歌舞也應在關注場上演出的呈現效果的基礎上進行合理編排。《審音鑒古錄》對音樂演唱的記錄，同樣著意凸顯身段表演在演唱中的位置。將身段的位置準確地固定在曲文詞句和板位音樂中，從譜面的角度反映了身段舞蹈與音樂的對應關系，將平面的案頭曲在場上立體呈現出來。

《琵琶記·嗟兒》一折中，集曲 【金絡索】所輯最后一牌【寄生子】應為南戲音樂“合尾”，即三支【金絡索】末句重復出現相同的曲辭和旋律。由于“合頭” “合尾”曲文皆重復，在大多數情況下多以“合前”標明，而不贅述。但這里的第二支 【金絡索】則重復載錄了“合前”的內容，編者在眉批中注明“此【寄生子】合前曲，何故又書？為因做頭串法其中最難，復載曲文，可記身段矣”③審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：223.。表明這里雖然曲白相同，但隨著情節發展，舞臺表演則各不相同。因此，編者并未僅標明“合前”記錄身段，而是在重復記錄的曲白文辭中穿插相應的身段，將相關表演與相對應的演唱詞句關系記錄清楚，凸顯了曲文與身段表演之間嚴密的位置關系。

在確定了身段表演相對應的曲文之后，記錄者還以更詳細的玉柱譜面形式，將具體表演與演唱的音樂內容一一對應起來，將身段內容填入固定板位中。如《西廂記·佳期》中【十二紅】④審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：683.一支，編者對應板位中標明身段內容，實際上這里是將紅娘的身段表演固定在音樂內容中。例如：其中“今宵勾卻相思債”一句所對應的表演“側身斜視內雙指勾答式”，在記錄中被固定在從“今”至“思”兩個腰贈板的唱腔之間。“（教我）無端春興倩誰排”一句對應的表演“右手拔簪搔頭皮，左手按左腿”則在“倩”字的腰板前完成。而全曲末句“莫怪我再三催”所對應的身段 “敲科回身兩邊看”被記錄在“再”字的頭板后，這組身段應位于全曲的后兩板中，有鑼鼓配合 “敲科”的動作內容，可見其身段表演與板式音樂對應之嚴謹。

（二）身段與演唱內容的結合

表演的身段動作與場上演唱緊密結合，這些表演動作，除了被固定在曲子的詞句和音樂之中，在表演的內容上，亦與演唱的曲文腔格呼應配適，方可將供文人雅士把玩的案頭音樂和諧地搬演于舞臺，通過視覺動作將曲文內容和音樂形態立體地呈現在場上。

從曲文內容的角度，《審音鑒古錄》中記錄了藝人通過手眼身法的舞蹈身段，將曲文內容描摹給觀眾的實際方式。 《荊釵記·上路》是《審音鑒古錄》中對于身段表演記述最為詳盡的一折。在其中兩支 【八聲甘州】的演唱中，外、副、末三個老人通過一段三人舞，將曲中所描述的行路之景通過戲曲身段展現出來。這段記錄以詞段為單位，集中體現了身段表演描摹曲辭內容的編排思路。以第二支【八聲甘州】①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：334-335.中 “旗亭小橋景最佳”一句為例，這一句7個字共有5板，板密腔長，音樂內容豐滿，在全曲一板三眼加贈板的板式節奏中，場上表演需要填滿34拍的音樂內容。由于詞句內容中出現了“小橋”這一特殊的環境場景，藝人在舞臺編排中，通過將生活經驗藝術化處理，在這段演唱內容中設計出一段細膩的“過橋”表演， 《審音鑒古錄》在這里記錄了這段表演的內容。前一句的記錄，“（末）見橋止，即對外左手指橋式，外作知狀，副在左邊從下場觀景至右橫，亦作停步介”，舞臺上并沒有實景的橋，需要表演者通過“停步” “指橋式”的節奏和動作變化首先將虛擬的橋建造在舞臺上。而這一句的記錄，“外走右角轉看橋，將拐倚肩挾右臂扛肩，用左手一大指在胸灣指橋勢，令副小心過去式，副即走上探橋，怕貌退右橫拔鞋科，末先上橋中俟主母攙扶狀”；“外轉身對左，先提杖于橋上戳定，后左手提衣連左足起，在‘小’字上踏下，末將右手攙外左手，外即右足上橋至中立住，身對正場，將拐尾與副作扶手而引狀，副見外上橋愈加足軟式，在‘景’字雙手搭杖尾上橋科介，各對正場皆要橫走至‘最’字二腔似橋動各蹬身式，皆照面搖首怕科，立起俱慢橫走過橋，副回身重顧對上伸舌搖頭，即隨外從左角轉介”，在表演中通過角色豐富的動作變化，展現三人相互攙扶過橋的情態，富有生活特色。其中通過“橫走”以描摹此時三人在橋上行走的動作， “攙” “足軟”“搖首怕科”等細節強調演唱的角色是三個年邁的老人，以細膩的動作編排同時展現出曲文演唱中難以完全呈現的人物特征。

除了以表演身段與曲文結合填充旋律內容外，更細膩的表演設計則同時與咬字行腔詳細對應。同以這一句中表演為例，這一段記錄雖標記于括號內，但仍詳細表明了其表演動作所對應的字。例如在記錄中提及“最”字二腔做蹬身式“似橋動”，通過比對同一時期供演唱使用的唱譜②這里以《納書楹曲譜》中所輯錄的這一支【八聲甘州】作為底本參考比對，“最”字所記錄工尺為“伬仩五尺··工”。中標注的腔格可見，這里所指“最”字二腔應為陰去聲的字音腔格和字尾的三疊腔，三疊腔的腔格形態疊頓往復，配合表演模擬橋動，將聲腔的特點和動作的節奏感搭配結合，在舞臺上勾勒出聲形并茂的環境情境。而同折前曲第一支【八聲甘州】在末句括號內的科介中標明“外收拐看下場轉身，對右橫雙手豎起似伸腰，帶提拐杖，就勢在 ‘麻’字腔內打哈欠科”③審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：333.，“麻”字是家麻韻，開口音直出無收，又位于曲末后無接字，演唱時可保留開口口型“就勢”打哈欠，與前面“伸腰”共同形成了角色初上路的懶散困倦神態，這種設置與表演者身體的客觀條件相適應。

這些凝結在行腔中的身段表演，將動作表演編排與演唱中的咬字行腔緊密結合，與人物狀態相呼應。《審音鑒古錄》的記錄，不僅豐富了從案頭演唱至場上表演過程中的曲文內容和腔格內涵，同時準確體現了場上表演歌舞協調相生的關系，將那一時期藝人賦予平面曲文的立體表演屬性以文本檔案的方式呈現了出來。

四、場上搬演的情節補充

中國戲曲講求以“歌舞演故事”，即以歌舞作為方法肩負起講述故事情節的功能。在案頭曲唱向場上搬演轉向的過程中，曲文除了自身的音樂審美和文學內容，更增添了推進情節的戲劇功能。因此，曲文搬演至舞臺的過程中，表演者除了處理演唱和身段表演之外，還應關注場上角色的綜合表演在戲劇情節中的作用。

不同的曲牌套數有其不同的音樂和文學屬性。有些曲牌具有其獨有的情感內容，由角色單獨演唱僅呈現單一戲劇情感；而有些曲牌長于抒情而不重敘事，僅從曲文內容中難以發掘實際的戲劇沖突。《審音鑒古錄》根據不同劇目的情節表達特征，通過不同的方式記錄這些舞臺綜合的表演內容，將實際場上表演中的戲劇內涵呈現于檔案之中。

基于獨唱曲牌的單一情感屬性，《審音鑒古錄》中穿插于曲文中的表演記錄不僅涉及正在參與演唱的演員，更關注演唱時場上的實際排場，當有多個角色同時出現在舞臺上的時候，旁注中記錄配角演員的身段表演同樣沒有脫離曲牌音樂的結構，通過不同角色的表演和演唱內容一起建構戲劇沖突的產生與發展。

如《荊釵記·見娘》中小生演唱首支【刮古令】①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：302-304.。這一段曲子為王十朋初迎母親、詢問別后之事，尤其是妻子為何沒有一同前來的唱段。【刮古令】是一支多用于詢問、表達疑惑情感的曲牌。這段曲子從演唱的角度呈現小生獨自詢問的內容。但在《審音鑒古錄》中，穿插在曲文中括號內記錄的針對曲白的科介提示，則圍繞此時舞臺上的另兩個角色展開，即李成和王母面對王十朋通過演唱詢問所做出的“隱瞞”的反應。生唱“又緣何愁悶縈”時提出疑問時，旁注“末走右上對老旦搖手，老旦點頭”，李成示意王母隱瞞真相；小生初次將疑問轉向妻子“莫不是我家荊”時，旁注“看老旦右手遮式附末左耳科”，老旦與末私語；曲末唱至“分明說與恁兒聽”時，旁注記錄配角表演“末虛搖左手，老旦見式”，李成再次示意王母莫說。【刮古令】雖為小生一人演唱，末與老旦看似沒有直接表明態度，但從記錄中可以看出，舞臺上的三個人皆通過細致入微的表演展現了“一問一瞞”的情節發展，每個角色都有緊密貼合曲文的恰當作用，在表達單一內容的曲文中建構出人物之間的情節沖突，通過三個人的配合表演豐富了曲文的內容。

而另一些劇目中，演唱中的文辭和音樂以結構的方式成為情節的枝干，而舞臺表演則直接參與了情節內容發展。這樣的劇目以武戲為主，演員的唱念內容較少，尤其當曲牌長于抒情時，僅通過演唱難以完全表現戲劇情節的發生，需要用表演將情節的筋骨補充豐滿。

《審音鑒古錄》的記錄中，代表性的武戲場面記錄是 《鐵冠圖·亂箭》②審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：802-804.一折，這折戲以武戲打斗場面為主，其重要的曲文僅【好尾帶芙蓉】一支集曲。這支【好尾帶芙蓉】集【好事近】 【尾犯序】和【玉芙蓉】三牌，通過集曲所集句的曲牌的轉換，完成了人物殺敵中計、圍困中箭、自刎殉國的三段情節發展。《審音鑒古錄》記錄了人物的場上行動，配合曲情發展出情節內容。第一段情節為集曲的【好事近】部分，這段演唱以敘事為主，通過描述性的文辭展現戰場的壯烈，在表演的編排中則通過戰斗場面敘述了圍困山谷的過程。通過舞臺科介記錄“直刺殺過，大凈招架不住，慌敗，正生緊追大凈引下”“副凈執槍挾矢引眾，各執弓箭作埋伏式，副凈立高處” “大凈喊敗引正生進陣介，大凈即躲下，眾見正生即射介，正生拔鞭對下舞似擋不住大喊而敗下，副凈見正生敗去即大笑立下介，眾吶喊走兩邊，大凈暗上立傍”的舞臺場面，展現一只虎詐敗，引誘周遇吉深入山谷，從而將其圍困的過程。演唱轉入集曲的【尾犯序】末三句，情節轉入周遇吉中箭的過程，這段曲文所唱“身未死忠魂先揚，心已碎丹程猶壯”是將軍的心情，與之對應的表演包括“正生滿身插箭沖上，咬牙睜目似中傷負痛逃式，周圍一轉橫鞭于鞍，扒身伏式喊”“正生恨極努力殺介”“將鞭掃大凈，正生即打下大凈左臂，擋鞭著臂折式，大凈喊叫下，正生形如脫力狀”則通過具體表演展現將軍中箭的過程和寧死不屈的威武之態。演唱轉入集曲末尾的【玉芙蓉】末五句，【玉芙蓉】多用于集曲末尾，曲調長于抒情，嘆將軍“出師未捷身先喪，贏得英名萬古揚”英雄末路，而場上表演則具體包括“正生勉力威風” “一拜二拜一掙而起整盔束甲介” “拔劍自刎轉身立中用紅羅兜面介”“眾仍短刀引副凈上，見正生作驚愛式”以直接交代將軍自刎殉國的實際情節。

這支【好尾帶芙蓉】通過集曲的音樂結構，建構了情節發展的結構，但僅僅依托音樂和文本難以表現戲劇性情節變化，在場上演出時，需要通過具體的場面和身段來展現“戰場壯烈”和 “英雄末路”的情節內容，將抒情性的音樂內容轉化為戲劇沖突。通過《審音鑒古錄》的記錄，可見曲文通過場上表演，得以充分地展現出戲劇情節，在特定的場景中發揮其獨特而必要的作用。

發揮戲劇作用，將演唱納入情節是曲文音樂從案頭轉向場上的最終目的。《審音鑒古錄》在記錄中抓住了這一環節，綜合呈現出清代中期場上藝人以曲文為基礎進一步發展情節的戲劇建構方式，在檔案中集中體現了將曲唱立于場上的主要編排思想。戲曲也最終從案頭音樂完成向場上戲劇的轉型。

結 語

《審音鑒古錄》作為清代中期重要的戲曲表演文獻，是這一時期戲曲舞臺實踐的檔案記錄。它的編訂具有鮮明的場上意識，圍繞中國戲曲表演核心之戲曲演唱，從演唱規范、身段表演、情節作用三個方面入手，既如實記錄清代中期戲曲實踐口傳心授的真實情態，為場上藝人提供了表演的指導和規范；更將平面的音樂文本拓展出聲、舞、劇多維度的舞臺內涵，將戲曲研究與場上表演的方方面面相勾連。

《審音鑒古錄》的問世，為戲曲的場上搬演提供了規范化、體系化的記錄；體現了戲曲檔案記錄在清代中期逐漸開始關注場上搬演之學；而戲曲研究，也在大量的舞臺實踐中，逐步完成從案頭音樂向場上劇目的轉變。以戲曲演唱為核心的場上演劇，在《審音鑒古錄》中實現藝術實踐與理論研究最終交會。