中國當代意象油畫中“虛實”的美學探索

錢思綺/上海大學

0 引言

“意象油畫”是西方油畫自傳入中國后，融入了中國美學觀念和民族風格特色的繪畫樣式。中國傳統美學有“大象無形”“觀物取象”等概念。與西方繪畫試圖通過技術的突破來實現對客觀物象的真實描繪不同，中國畫家注重思想內涵的傳達和情感抒發。“意”，為“意念”，它包括畫家的主觀感受和形式上的簡潔概括，“象”指物象之象和造物之象。宗白華曾道：“景中全是情，情具象而為景，因而涌現出了一個獨特的宇宙，嶄新的意象”，意思是意象造型是畫家主觀與客觀結合的產物，是情景交融的結果。意象造型不拘于所見，形隨其心意，而妙在“似與不似之間”。這種藝術形象根植于民族文化與審美心理，在形式上超越了物象本身。

1 意象油畫中“虛實”的美學意蘊

意象油畫中的內核還體現在形式之“虛”和精神之“實”[1]。“虛實”是繪畫藝術處理的重要范疇，“虛與實”既對立又統一，主要指虛實的相輔相成，在藝術表現中是相對而言的存在。虛實的處理方式，包含輕重、疏密、顯隱、主次等。盡管中西油畫在表達“虛實”的手法上有許多相似之處，但兩者表達的觀念卻是截然不同的。西方油畫追求理性，著重對空間、形體的真實塑造，無論是“黑襯白”還是“漸隱法”，都是為努力達成神形兼備的真實感。但在意象油畫中，“虛”一直占據著重要地位，“虛實”的運用脫離了具體物象本身，而為營造畫面意境而存在。笪重光認為“虛實相生，無畫處皆成妙境。”傳統的中國畫注重表現畫面的空靈和殘缺之美，以簡勝繁，簡約亦是“虛”的造型符號。局部的“留白”，在形式上突出了主體，是構成畫面節奏和氣韻的重要組成。畫家通過虛實的對比，給人留有更多想象的空間。虛中帶實，實中帶虛，恰如太極圖中的一陰一陽，相互滲透又彼此對立，故意象油畫中的“虛實”處理正是繼承和發展了這種傳統美學觀念，其實質隱含了“天人合一”的哲學觀念，是中國廣大宇宙意識和空間意識的油畫表現。

2 中國當代意象油畫中“虛實”的表現特征

2.1 畫面構成中的“虛實”

畫面構成是繪畫的重要組成部分。西方油畫擅于利用幾何圖形搭建畫面框架，以追求穩定和諧的理性之美。其中虛實主要體現在前景、中景、遠景的刻畫程度，基于客觀再現的藝術理念，畫面利用細節刻畫的精細對比來表現虛實，從而營造出一種景深感。中國傳統繪畫在構成上的虛實表現主要體現在“留白”技法的運用，“留白”處指構圖稀疏，用筆松散的地方，多見于古代畫家表達孤寂、悲涼之感的文化語境。例如八大山人的畫，其用筆言簡意賅，逸筆草草，看似漫不經心，實則是通過晦澀難解的造型和大面積的空白來抒發無以言表的內在情感。“人但知有畫處是畫, 不知無畫處皆畫”，在八大山人的畫面中，留白帶來了空明，“空故納萬境”，因而給予了觀者無限的遐想。中國傳統繪畫在簡潔的筆墨下傳遞出來的廣闊精神世界，不是單純技法層面的虛實，“留白”技法的表層下蘊含著中國文化“虛無”的宇宙觀，這才是中國美學的精髓所在[2]。直到19 世紀中葉以后，“留白”手法也成為西方繪畫的重要部分，馬蒂斯、畢加索等畫家的作品開始呈現出簡明的色塊和大面積的平涂，有時畫布的纖維清楚可見，筆觸間的空白底色也被刻意保留了下來。但它的理念依然建立于理性和“實”的繪畫觀念之下，為追求一種畫面的未完成感和裝飾性，與前面提到的中國繪畫以“虛”帶實的繪畫理念是截然不同的。意象油畫在畫面布局上吸收了中國傳統繪畫的構圖特點和審美情趣，強烈的疏密對比，大面積留白，書寫性的局部用筆，畫家孜孜以求地不在還原真實而重在作品所營造出的精神意趣。

從形式語言來看，當代意象油畫中的“留白”存在兩種，分別是畫面背景的留白和主體的留白。在任傳文的風景油畫中可以感受到畫家對中國傳統畫面布局和西方藝術語言的巧妙融合。作品《戈爾德小城的陽光》中，畫面運用了反空氣畫法，戈爾德城鎮的房屋以前景大面積陰影為依托，用筆輕松概括，大面積的平涂色彩弱化了三維空間，使畫面增添了一絲寫意韻味。畫面近景空無一物，是這幅畫“虛”的那一部分。但仔細一看畫面上橫向的筆觸在畫布上留下的特殊肌理形成了縱向的視覺導線，一直蔓延到遠處房屋集聚的地方。畫家熟練地運用了黑白灰、色彩、肌理等元素，區別于西方逼真的描寫與羅列對象，畫家借鑒了國畫中的“空白”，運用寫意的表現手法，使畫面“虛實有序”并且“虛而不空”，富有一種空靈的意境美。“留白”的另一運用還表現在主體的留白，如當代畫家周春芽的代表作《綠狗》，畫面背景處理成了大面積的白，使主體物更加鮮明突出。在對綠狗的塑造上，畫家在媒介中用了大量松節油稀釋色彩，形成類似水墨流動的效果，流動的筆觸與厚重的筆墨所形成的虛實關系，豐富了畫面的層次空間[3]。筆墨之間偶然的空白看似隨意，實則畫家是出于“計白當黑”的考量。未填滿的畫面，在畫布上呈現為高低錯落，有聚有散的白色色塊，頗具有中國傳統潑墨寫意畫的風采。由此可得，“留白”理論的價值不僅局限于色塊的疏密，更重要的是，中國傳統繪畫的布局觀念，白對應“虛”，黑對應“實”，“留白”強調的是對畫面整體“虛實”節奏的把控，它既包括畫面的視覺體驗，也包含了想象的部分。那些無以言表的內在情緒往往以一種神秘的方式從作品中浮現出來。“虛無”處由“留白”洋溢出一種精神氛圍，從而引發觀者的心靈共鳴，畫面的“以意生象”彰顯出了一種東方特有的文化品格。

2.2 色彩的“虛實”運用

色彩作為情感符號在西方油畫中起關鍵作用。在巴洛克時期，畫家利用強烈的明暗對比塑造物象的真實感，其中色彩的“虛實”表現為光影的黑白。暗部虛，顏料薄；亮部實，對比強，黑白的處理后來也廣泛運用于意象油畫的虛實表現中。在印象主義之后，印象派畫家在光色理論的指引下開始嘗試在畫布上使用更多元的顏色表現光影，甚至擺脫了色彩對形的依附，至后印象派時期，色彩已然不再遵循色彩透視的冷暖規律，而是“以意生色”，所用之色不是單純地描繪自然，更多地強調了情感或服務于思想主題和藝術觀念，這與中國畫的用色原理不謀而合[1]。潘天壽曾經說過：“畫中之形色，孕育于自然之形色，然畫中之形色，又非自然之形色”，意象油畫繼承發展了中國傳統繪畫“隨類賦彩”用色原則，根據表現對象和主觀感受，運用鄰近色對比、互補色對比或單色對比。有時為了畫面的藝術效果，在適當的場合還會進行變色處理。因此，意象繪畫中的色彩源于自然卻不依附于自然。色彩的“虛實”運用，一方面表現在遵循色彩規律的虛實節奏，灰中透純，純中帶灰，另一方面，畫家不按照客觀之景的主觀著色所帶來的色彩感受，營造出耐人尋味的畫面意境，是實物之“虛”、精神之“實”的重要表現。在不同時代背景下，成熟的畫家往往會結合時代特色、民族精神和個人審美形成自己的色彩體系，如任傳文的綠，張新權的黑。段正渠在描繪黃河的系列油畫中，大量使用了黑色與褐色，畫作借鑒了巴洛克式的暗色畫法。在人物造型方面，學習了法國表現主義喬治·盧奧晚期的繪畫風格，同時整體色調和線性的輪廓處理，又讓人聯想到中國古代壁畫的氣息。畫面透露出的鄉土和魔幻氣息，是畫家主觀情思后對客觀事物藝術化的結果，主觀創造與現實世界進一步構建了精神層面的“虛與實”。

2.3 筆觸的“虛實”表現

基于藝術表現的價值，不同材料的使用需要表現出其獨特的繪畫語言。油畫的繪畫語言除了形色還包括筆觸和肌理，畫面根據需要和材料特性，在二維空間中實現的三維效果，是中國傳統繪畫所無法表現的。而中國畫始終將表現“精神性”視為藝術追求的最終目標，如倪云林所言“逸筆草草，不求形似，聊以寫心胸中逸氣耳”，中國傳統美學所追求的是一種輕松自由的形式與韻律之美。在筆法運用上中國畫講究簡練，以少勝多，通過墨色的濃、淡、干、濕在紙上呈現出“虛實相生”的視覺趣味。隨著技法的深入研究，意象畫家們發現油畫材料加油稀釋后同樣可以表現“濃淡”的筆墨韻味，他們在形式語言上借鑒了國畫筆法的書寫性，強調“線”的作用，利用線的粗細、曲直、長短來表現畫面的節奏感。值得一提的是，他們進一步綜合了油畫材料獨特的肌理特點，意象油畫家們通過油彩的粘稠和堆砌產生的隨機性來提取表現的因素，并在觸摸即興油彩質料形成的實體過程中感悟物化的空間意義。顯然，中國當代意象油畫所處的時代已不是現代主義，敘事不再重要，材料更加多元，意象性也不僅是簡單的畫面視覺表現，重要的是畫家通過作品本身來表現更深層次的內在心象。可以說，意象油畫的發展體現了中國畫家對于外來畫種接納和開放的積極態度。

張冬峰是意象油畫家的典型代表，他自學畫以來就喜愛鉆研傳統水墨畫，在他的作品中，經常可以看出中國畫的筆墨特征。畫家擅于用不同形態的線條來表現外在事物的形象與內在氣韻。在作品《山道彎彎》（圖1）中，畫家描繪了山野農田的一角，前景的雜草用“淡墨”的手法鋪設，緊挨著的樹木用書寫性線條直接勾勒出外形。遠處是起伏的山丘，畫家在底色的基礎上用平涂點染的手法，由淺入深、層層疊加，用虛實、長短不一的線條將山上的植物刻畫得惟妙惟肖。曲折的小路若隱若現，將觀者的視野引入叢林深處，營造出曲徑通幽的深邃感。其周圍的樹叢用筆可以明顯看出采用了中國山水畫中“皴”的筆法。池中之鴨如隨意散落的“白點”，僅寥寥幾筆則形色兼備。色彩上，畫家采用了低明度，低純度的綠灰色調統一調性，畫面如同籠罩在薄霧之中。他的油畫風格既保留了西畫的色彩表現力，同時也浸潤了江南水鄉的含蓄，畫面虛實有度，銜接自然，淡雅脫俗，將鄉村的質樸和寧靜，用書寫性的筆觸恰到好處地呈現出來。張冬峰傳神精煉的線條離不開他常年的寫生積累。不僅在形式上，他對于中國傳統繪畫的借鑒也表現在精神的寫意性上。由于交通工具的落后，畫家早期大多采用水墨和素描紙現場寫生的做法（圖2）。他說道：“沒有照片輔助，不是件壞事！這鍛煉了我的形象記憶能力”，早期大量寫生體驗積累下來的主觀感受，成為畫家筆下概括、寫意造型的無意識輸出。張冬峰并未放棄西方寫實的表現方式，也不曾刻意使用民族化的語言，畫家將所想表達的東西都是自然流露的結果，融合在這虛實結合的意境之中。

圖1 《山道彎彎》

圖2 張冬峰寫生小稿

3 中國當代意象油畫作品中“虛實”審美價值與意義

“油畫民族化”是西方油畫自傳入中國后就一直討論的話題，其主張在中國的民族文化高度認同的前提下，以中西藝術比較的眼光來審視中國民族藝術的發展。意象油畫作為油畫中國化的藝術實踐，既具有鮮明的中國藝術審美和民族特色，也在實踐中逐漸搭建了中國油畫的知識體系。早期的中國油畫家像潘玉良、林風眠、吳冠中等藝術家，將傳統水墨畫中的筆墨趣味和思維方式融入作品畫面中，是中西文化交流后油畫引入中國畫的早期實踐。當代的中國油畫正面臨百年未有之大變局，新時代下的油畫藝術呈現出日益多元化形態，一方面為當代藝術家開放了更自由的平臺，另一方面審美認知和價值評判標準的缺失，也造成了當代藝術市場魚龍混雜的現狀。藝術作品止于表面，概念化和趨同化的現象歸根結底都是文化內涵的缺失。在這樣的國際文化背景下審視意象油畫的發展現狀，對于民族文化自信的建構具有十分重要的意義[4]。正如尚輝所指，意象油畫不是油彩的中國畫，它是中國文化對異質藝術內核的“我化”與“轉換”。強調油畫民族化的當代意義，在于運用本民族獨特的藝術形式，反映中國自己的現實生活，其弘揚了中華民族文化精神，也更加鮮明地揭示了藝術創造的本質，即藝術沒有國界，中國當代藝術家應當以包容的眼光看待世界藝術，并承當起發展民族化油畫，開拓更廣闊的東方藝術領域，講中國自己故事的時代責任。中國當代意象油畫講究“虛實”，其內核孕育于中國傳統精神中“天人合一”的思想文化，創作中所追求的氣韻生動、書寫用筆都是中國畫家在民族審美心理作用下的自然流露。同時，意象油畫中的意象概念，充分發揮了主體的主動性，對于客觀事物進行概括、提煉、重組、聯想，將內在與外在的隨機元素凝固起來。在意象表現中，體現在畫家不拘泥于還原現實空間和真實物象形態，利用“留白”等視覺手法制造出一個有別于真實圖像的臆想空間。可以說，意象繪畫充分展現了中國藝術創造的博大精深，當代的意象油畫家繼承了傳統文化中的“道”文化，并在時代語境中呈現出不一樣的風格，例如畫家宋琨在365 繪畫日記中保留了少許空白的畫面。對于畫家來說，空白是觀念的“留白”，暗示著生活的休憩或是逃避，它賦予了觀者構建聯想的空間，是藝術家對于傳統觀念的新解讀[5]。

4 結語

總之，我們應該正視當代油畫的發展現狀，意象油畫對于外來文化的借鑒不該只停留在表現形式的簡單嫁接。從藝術本質來說，如何在油畫中更好地體現中國傳統的藝術觀念，是當代中國畫家應該努力去開拓和實踐的主要方向。同時，強調繪畫語言的精神價值，是建立文化自覺與藝術自覺的重要前提。可以說，意象油畫中獨特的民族韻味和藝術精神是其價值和魅力的真正所在。