傳統(tǒng)壁畫色彩體系研究
——以高平開化寺為例

李彩英/太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

0 引言

在中國傳統(tǒng)繪畫體系中，壁畫是不可或缺的重要組成。通過追根溯源，可知我國壁畫最早取源于原始社會的巖畫，多用于記錄人類的生產(chǎn)生活行為，包括舞蹈、祭祀、戰(zhàn)爭等。春秋戰(zhàn)國時期，壁畫創(chuàng)作大肆風(fēng)靡，不少公卿貴族都偏愛使用壁畫來裝飾本家的祠堂與宅府，有力地推動了我國傳統(tǒng)壁畫的發(fā)展。特別是佛教被引進(jìn)后，以佛像為主的壁畫隨處可見，寺廟修繕也開始采用佛像壁畫進(jìn)行裝飾。高平開化寺亦是如此。該寺壁畫是我國目前保存最完整、規(guī)模最龐大的宋代佛像壁畫，內(nèi)容呈現(xiàn)以連環(huán)畫形式為主[1]。為此，下面選擇以高平開化寺壁畫為例，深入探討中國傳統(tǒng)壁畫色彩問題。

1 山西高平開化寺壁畫概述

山西高平開化寺是我國的重點文物保護(hù)單位，也是我國現(xiàn)存的規(guī)模較大的末金建筑。該寺的主要建筑為大雄寶殿，建設(shè)于宋熙寧六年。大雄寶殿坐北朝南，面闊三間，深進(jìn)六椽，單檐九脊頂。進(jìn)入北宋后，大雄寶殿的，梁架結(jié)構(gòu)建成，畫師開始在殿內(nèi)創(chuàng)作壁畫。其中，除南墻未做壁畫裝飾外，殿內(nèi)其他三面墻壁均繪制了壁畫，且至今完好保存。壁畫內(nèi)容主要為佛教故事，繪畫線條流暢，筆力遒勁，畫面精美，是我國古代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的瑰寶。

作為中原地區(qū)最具規(guī)模的宋代壁畫遺存，山西高平開化寺壁畫的創(chuàng)作既傳承了我國周朝至北宋時期的壁畫傳統(tǒng)，又與時俱進(jìn)地進(jìn)行了壁畫技藝創(chuàng)新。寺內(nèi)各處壁畫構(gòu)圖精妙，造型飽滿，線條流暢，色彩搭配更是巧妙，完美地展現(xiàn)了宋代色彩觀，以及儒、道、釋三教合一的色彩觀，可謂是集中國傳統(tǒng)繪畫色彩精妙之大成，是中國繪畫色彩應(yīng)用的典范。因此，以山西高平開化寺壁畫為例，深入探討壁畫色彩特征及應(yīng)用，對系統(tǒng)研究傳統(tǒng)繪畫的色彩體系和中國傳統(tǒng)文化具有一定的意義。

2 山西高平開化寺壁畫蘊藏的色彩觀

作為中原地區(qū)保存最完好，規(guī)模最龐大的宋代壁畫遺存，山西高平開化寺壁畫主要蘊藏著兩種色彩觀，一是宋代色彩觀，二是儒、道、釋三教合一的色彩觀[2]。兩種色彩觀共同指導(dǎo)壁畫創(chuàng)作，不僅影響了山西高平開化寺壁畫的色彩搭配，還影響了中國繪畫色彩體系的建設(shè)。所以，在以高平開化寺為例探討傳統(tǒng)壁畫色彩體系問題時，首先要理解上述兩種色彩觀的涵義。

2.1 宋代色彩觀

進(jìn)入北宋后，畫院制度、理學(xué)思想等廣泛風(fēng)靡，使得建筑壁畫的色彩搭配深受繪畫壁畫、政治體制、文化思潮等限制。具體表現(xiàn)為：設(shè)立并實施畫院制度后，宋代壁畫色彩應(yīng)用逐步趨向規(guī)范化和理論化。早期，為契合統(tǒng)治階級的審美取向，壁畫色彩設(shè)計主要偏向富麗典雅，皇家色彩濃重，便于統(tǒng)治階級能以壁畫開展政教宣傳，鞏固政治權(quán)利。之后，由于近世人文興起，壁畫審美逐步趨向世俗化、平民化，畫師在做壁畫色彩設(shè)計時開始注重反映自然與社會生活，彰顯人本追求，從而使壁畫色彩出現(xiàn)了華麗莊重與清淡素雅并存的特點。山西高平開化寺壁畫的畫師雖然是民間畫師，但仍受宋代繪畫制度、人文思想影響，以致寺內(nèi)壁畫創(chuàng)作逼真寫實，工整精致，既有典雅莊重，又不失清淡素雅。

宋代理學(xué)思潮的出現(xiàn)，格物致知思維的形成，對宋代壁畫的設(shè)色風(fēng)格產(chǎn)生了極大的影響，使壁畫色彩搭配呈現(xiàn)出了高度理性特征。例如，壁畫色彩設(shè)計不再以統(tǒng)治階級慣有的設(shè)色喜好為主導(dǎo)，而是多對應(yīng)客觀世界的真實色彩。然而，受畫院制度、世俗情趣等多種因素影響，宋代畫師在做壁畫設(shè)色時仍會選擇統(tǒng)治階級偏好的能象征權(quán)力的華麗色彩、宋代文人喜愛的清雅色彩及民俗常見色彩進(jìn)行顏色設(shè)計，從而使壁畫在具備故事性的同時具備現(xiàn)實性。山西高平開化寺壁畫的設(shè)色也具有這種特征，所以其佛教故事常常令觀賞者過目難忘，感觸頗深。

2.2 儒、道、釋三教合一的色彩觀

進(jìn)入宋朝后，統(tǒng)治階級大力推行三教同治理論，高度倡導(dǎo)“以佛修心，以道養(yǎng)生，以儒治世”，宋代社會也因此出現(xiàn)了儒釋道三教合一，共同發(fā)展的局面。受此影響，山西高平開化寺的壁畫創(chuàng)作也趁機融入了儒釋道合一色彩。具體表現(xiàn)為：根據(jù)儒家的正色、正德等思想主張，引入“正色”。此處所指“正色”，即周朝至宋的五色，包括青、赤、白、黃、黑。基于佛教故事人物尊卑、等級與其他倫理秩序差異，畫師相應(yīng)地賦色。例如在繪制開化寺壁畫善友太子本生故事時，將太子的愛馬設(shè)為白色，用以突出主從尊卑的儒家理念。和儒家主張的正色色彩觀不同，以老莊代表的道家不講究色彩的綺麗，而倡導(dǎo)“見素抱樸”“知白守黑”。即便是莊子的“虛無”，也表現(xiàn)為黑白兩色。即道家色彩觀僅涵蓋兩種顏色——黑白。這種色彩觀念，在高平開化寺壁畫用色中隨處可見。例如開化寺西壁中的水墨山水。畫師用黑墨或輕或重地勾勒山峰的線條，巧妙地呈現(xiàn)了山峰的虛實。之后又添入白色祥云，精妙地反襯了山峰的明朗，塑造了一種頗有道家韻味的意境美。佛家歷來主張“色即是空”的色彩觀，多偏好象征性的色彩。筆者曾經(jīng)閱讀過一定量的佛經(jīng)，發(fā)現(xiàn)佛經(jīng)中也藏著豐富的色彩詞匯，且色彩語言表達(dá)具有明顯的獨立性。可見，佛教在色彩應(yīng)用、色彩營造方面有著一定造詣。例如開化寺壁畫中的佛教人物的設(shè)色，其主色調(diào)并非中國傳統(tǒng)繪畫常用的紅色與黑色，而是創(chuàng)新性地應(yīng)用了青綠色彩，從而營造出了一種濃郁的佛教色彩氛圍。總的來說，將儒釋道三教合一的色彩觀有機融入高平開化寺壁畫中，既能提高壁畫的藝術(shù)審美水平，又能使壁畫呈現(xiàn)出中國古典色彩的獨特價值，意義深遠(yuǎn)。

3 高平開化寺壁畫的設(shè)色特征

在宋代色彩觀、儒道釋三教合一色彩觀的共同指導(dǎo)下，山西高平開化寺壁畫色彩配伍形成了以瀝粉貼金為主的設(shè)色特征，對后世壁畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。[3]

瀝粉貼金是我國傳統(tǒng)繪畫色彩工藝，最早應(yīng)用在晚唐時期創(chuàng)作的敦煌莫髙窟壁畫中。相比其他用色方式，瀝粉貼金能使繪畫作品呈現(xiàn)出鮮艷亮麗、富麗堂皇的效果，仿若浮雕重彩那般，栩栩如生。進(jìn)入宋金時期后，瀝粉貼金工藝的應(yīng)用成熟度進(jìn)一步提高，畫師也愈加注重瀝粉貼金給壁畫設(shè)色。山西高平開化寺壁畫是規(guī)模較大的宋代壁畫遺存，當(dāng)時創(chuàng)作也引入了瀝粉貼金，具體應(yīng)用為兩方面：一方面是人物配飾、飄帶冠冕瓔珞及首飾。比如大雄寶殿內(nèi)佛所佩戴的耳飾、菩薩頭頂?shù)幕ü诩吧砩系娘h帶，均采用的是瀝粉貼金。又如，開化寺壁畫《惡友品》善有太子本生故事中，國王攜手王后迎接成功獲取大海寶珠的太子時，寶珠這一飾品也使用了瀝粉貼金處理。瀝粉貼金畫面的線條也如同工筆勾線那般流暢、圓潤，且顏色更為飽滿，整體華麗而光彩（圖1）。另一方面是建筑物的屋脊裝飾、蓮花座、店首、門釘?shù)忍帯Ｉ轿鞲咂介_化寺壁畫中，不少建筑物都開創(chuàng)性地應(yīng)用了瀝粉貼金，有力地突顯了建筑物的恢弘大氣及富麗堂皇。盡管部分壁畫的瀝粉貼金材料已被盜取，畫面整體被破壞，但仍然可見壁畫的飽滿設(shè)色[4]。

圖1 北壁東次間《觀彌勒披薩上生兜率天經(jīng)變》建筑彩繪局部 （圖片來源：筆者自攝）

總而來看，瀝粉貼金的應(yīng)用在一定程度上豐富了山西高平開化寺壁畫的色彩，增強了各類壁畫造型的細(xì)膩感、層次感及立體感，使壁畫擁有了富麗生機、光彩絢麗的美好效果。這也為后世壁畫的創(chuàng)作提供了精品借鑒。

4 高平開化寺壁畫色彩的具體應(yīng)用

基于宋代色彩觀、儒道釋三教合一色彩觀的指導(dǎo)，以及工筆重彩、瀝粉貼金工藝的成熟，開化寺壁畫畫師參考南朝齊梁時期的繪畫理論家謝赫提出的“隨類賦彩”理念，對壁畫做了“隨意賦彩”創(chuàng)新，從而使開化寺壁畫顯得美但不浮夸，端正又雋永。下文將以開化寺的人物壁畫、建筑壁畫、衣物壁畫為例對開化寺壁畫的“隨意賦彩”方式進(jìn)行分析。

4.1 人物壁畫的色彩應(yīng)用

人物壁畫的創(chuàng)作發(fā)展至北宋時期時，已不再局限于繪畫技法的發(fā)揮，或者是深情意境的表達(dá)，而更側(cè)重于“理”與“意”的相互結(jié)合。故此，畫師在為人物壁畫設(shè)色時，不僅要遵循傳統(tǒng)繪畫色彩觀念，還要貼合人物現(xiàn)實狀況，巧滲技藝。山西高平開化寺的人物壁畫就做到了這點。在給官員貴胄、佛家人物設(shè)色時，畫師多使用“正色”[5]，并重彩厚染，借以渲染人物的雍容華貴之感，并在配飾上進(jìn)行瀝粉貼金。特別是在給貴族、佛教女性的皮膚設(shè)色時，只選擇白色涂染，有力地突出了上層階級女性皮膚的光滑細(xì)膩質(zhì)感。而在給底層百姓的皮膚設(shè)色時，則或選用赭石色暈染，或者用黢黑色暈染，大大強化了底層百姓皮膚的粗糙感，暗喻底層百姓生活的不易與艱辛。

以開化寺大雄寶殿西壁第二鋪說法圖右側(cè)的菩薩和護(hù)法力士為例。其中，佛教菩薩如同人間帝王般莊嚴(yán)而高貴，整體造型的用色偏清麗，以青、白兩色為主。皮膚色彩相對清淺，所穿衣物儒雅但又不失華麗，統(tǒng)一佩戴著白色的或者是淺青色的瓔珞流蘇。面部神態(tài)慈祥而親民，讓人一見就知其慈悲心腸。護(hù)法力士的形象則如同北宋武將那般，民俗化特征明顯（圖2）。他們的皮膚設(shè)色是厚重的赭石色，所穿著的衣物、佩戴的瓔珞飾品主要為青白色，臉部表情或怒目圓睜，或莊重肅穆，有力地呈現(xiàn)出了人物堅定的護(hù)法信念。此外，對比菩薩和護(hù)法力士的頭光顏色，不難發(fā)現(xiàn)菩薩的頭光顏色是淺青色，巧妙地強化了菩薩慈悲度世，關(guān)愛世人的溫和形象，而護(hù)法力士的頭光顏色是深青色，易使人感受到護(hù)法力士護(hù)佑天下，保護(hù)百姓的意蘊。據(jù)此可見，山西高平開化寺壁畫中的人物設(shè)色對畫面色彩的豐富、主題效果的呈現(xiàn)、人物形象的塑造有著重要作用。

圖2 大雄寶殿西壁《說法圖》局部 （圖片來源：筆者自攝）

4.2 建筑壁畫的色彩應(yīng)用

除卻人物壁畫，建筑圖像壁畫在山西高平開化寺壁畫中也時常可見，比如有都城王宮、亭臺樓閣、蜿蜒苑圍等。不同類型建筑的形制多有考究，且均有雕刻繪畫。出于建筑的作用考慮，畫師在給建筑壁畫設(shè)色時，非常注重深淺顏色的對比、冷暖顏色的對比，試圖借以增強相關(guān)人物、相關(guān)故事情節(jié)的生動性。例如開化寺北壁壁畫中的建筑，其屋瓦先用墨線勾勒，再加入一些石青與石綠涂料提染，極大程度地促進(jìn)了建筑線條與建筑畫面整體的融合，有力地增強了建筑壁畫的真實感與鮮明感（圖3）。同理，在為開化寺大雄寶殿西壁壁畫《轉(zhuǎn)輪圣王本生圖》中的木構(gòu)樓閣式塔窗設(shè)色時，畫師特地在上述建筑造型填色的基礎(chǔ)上進(jìn)行白描提染，并搭配三種不同的綠色來著重增強木構(gòu)樓閣式塔窗的立體感與體積感。

圖3 北壁東次間《觀彌勒披薩上生兜率天經(jīng)變》建筑彩繪局部 （圖片來源：筆者自攝）

4.3 衣物壁畫的色彩應(yīng)用

山西高平開化寺壁畫主要講述的是佛教故事，且繪制壁畫的畫師多為寺廟修行者，所以在考慮衣物色彩的配伍問題時，其會相對自覺地回歸佛教故事及佛教人物特性。例如，在為《說法圖》中的“毗盧遮那佛”的衣物設(shè)色時，畫師主要根據(jù)毗盧遮那佛的“生本佛性”特點，賦予了該佛的披衣大紅色，同時將兩邊佛的披衣設(shè)為了淺紅色，用以呈現(xiàn)佛的積極、熱情、清凈無染的個性；在為西壁第二鋪說法圖中的菩薩的衣物設(shè)色時，將菩薩長度及腰的帔帛設(shè)為綠色，下身長至腿部的圍腰設(shè)為淺綠色，用于展現(xiàn)菩薩的自然、淳樸、慈悲及予以他人希望的個性；在為《說法圖》中的力士、天王、比丘的服飾設(shè)色時，特地將其領(lǐng)口衣袖、束帶、內(nèi)袍的顏色設(shè)為白色，用于襯托上述人物的純潔、神圣以及智慧，從而使壁畫呈現(xiàn)出“淡月疏呈，東方襲襲”的美感[6]。

5 結(jié)語

山西高平開化寺壁畫作為我國現(xiàn)存的規(guī)模最大、保存較完好的宋代壁畫遺存，既是我國繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的獨特瑰寶，又具有極高的藝術(shù)特色和色彩研究價值。因此，在開展傳統(tǒng)壁畫色彩體系研究時，可以高平開化寺壁畫為例，結(jié)合宋代色彩觀、儒釋道色彩觀之指導(dǎo)，細(xì)致分析開化寺壁畫色彩的特征與應(yīng)用，從而突出該壁畫的色彩語言魅力，進(jìn)一步豐富關(guān)于山西高平開化寺壁畫及傳統(tǒng)壁畫色彩的研究。