山水畫中的意境探析

◎鄧雄

山水畫蘊藏著極為深厚的意境之美，也正是借由意境的體現，才讓中國畫的藝術美感更加被凸顯出來的同時，也具備了極高的文化價值和藝術內涵。因此，在鑒賞和品評山水畫時，應對畫作中的意境進行深入的體會和感悟，這樣才能對山水畫的獨特藝術魅力和深厚文化內涵有更加清楚的認知。

一、山水畫中的意境探源

中國畫是一門博大精深的繪畫藝術，按照題材和內容大致可分為山水畫、花鳥畫以及人物畫三大類別，在技法上又可分為具象和寫意。中國書畫美學歷來講究的是“象外之意”，其中的“意”所指的就是意境。

意境一詞的出現最早見于山水畫得以迅速發(fā)展的五代和宋、元時期，但其實早在三國兩晉南北朝時期，畫家們便已開始注重實境的描繪，并提出“澄懷味象”“得意忘象”的理論和藝術創(chuàng)作旨在“暢神”“怡情”的思想。而后，唐代美術史家張彥遠提出了“立意”說，五代山水畫家荊浩提出了“真景”說，宋代畫家郭熙提出了山水畫創(chuàng)作“重意”的問題，認為創(chuàng)作應當“意造”，鑒賞應當“以意窮之”，并第一次使用與“意境”一詞內涵相近的“境界”概念。隨著宋、元文人畫的興起和發(fā)展，文人畫家的藝術觀念和審美理想促使傳統(tǒng)繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現，以情構境、托物言志的創(chuàng)作傾向推動了意境理論和實踐的發(fā)展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書中提到了“意境”這一概念，并對繪畫中意與境的涵意和相互關系作了較深入的分析，針對繪畫中的虛實、形神、情景等問題，亦即意境的表現方式作出了有益探索。

由此可見，意境理論的提出與發(fā)展使中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識上具備了二重結構：其一是客觀事物的藝術再現；其二則是主觀精神的表現，二者的有機聯(lián)系便構成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境。

二、山水畫中意境的表現手法

（一）留白

畫面留白是山水畫創(chuàng)作中較為常用的藝術表現方式。留白不僅能營造出畫面的空間感，也能夠給觀者帶來更多發(fā)揮想象的空間，進而從藝術作品中感受畫家獨特的審美。例如，馬遠和夏圭這兩位南宋著名畫家，他們對“邊角山水”的描繪較為擅長，馬遠創(chuàng)作的山水畫多采用水墨的形式，繼承和發(fā)展了李唐的畫風，在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部景觀，且在畫面上留有大幅空白來突顯意境。以馬遠的《踏歌圖》為例，作者表現了雨后天晴的京城郊外景色，同時也反映出豐收之年，農民在田埂上踏歌而行的歡樂情景。在創(chuàng)作時，作者并未采用全景式構圖，而是運用了“一角式”布局，畫作從左至右以對角線分割，形成左實右虛的結構，這一獨特的創(chuàng)作方式不僅增添了畫面的空靈感，而且給人帶來一種優(yōu)美恬靜的審美享受，其在藝術風格上也為南宋繪畫開創(chuàng)了一番新局面。又如，夏圭的紙本水墨山水畫作品《溪山清遠圖》描繪的是江南晴日湖山景色的美麗風光，在畫面的上半部用清淡之筆描繪遠山等景物的縹緲之感，又用大片留白來表現江水，畫中景物疏密恰到好處，極富節(jié)奏感和韻律感。由此可見，留白是中國畫作品的一大亮點，這種技法比直接運用色彩來渲染表達更加含蓄內斂，給人以極大的想象空間。

（二）空間構圖

就山水畫創(chuàng)作而言，空間構圖對于山水畫意境的表達同樣重要。因此，在實際創(chuàng)作過程中，要遵循對立統(tǒng)一的構圖規(guī)律，如運用黑白、遠近、大小等形式，將對立關系統(tǒng)一均衡地表現在畫面中，從而描繪出一幅富有和諧之美且意境深遠的山水畫作。山水畫創(chuàng)作在空間構圖上極為靈活多變，能夠將自然景色和思想情感進行巧妙的融合，并利用虛實相結合的方式來展現大自然的景色，同時將畫作的意境表現出來。例如，明代畫家戴進所創(chuàng)作的紙本墨筆畫《春山積翠圖》，利用斜向切割的方式體現出遠景、中景和近景三段式構圖方式，畫面簡潔明快——近景作山腳，幾株古松盤根屈曲，從畫面右側向左中部伸展，枝葉茂盛。蒼勁有力的筆法，把山澗里的兩株蒼松豪爽挺拔的氣質表現得淋漓盡致。一位老者持杖緩行，一書童抱琴隨后，一前一后走在山間小徑上。前頭不遠處，山梁后露出茅舍的屋頂，隱約可見。在畫家的巧妙構思下，中景和遠景的片山皆從畫外切入，一左一右相互交叉，與近景結合形成S形曲線，呈現出較為立體的畫面感。此外，在這幅作品中，畫家不僅描繪了老者與書童登山的場景，而且也展現了春日里的壯麗景色，使兩者相呼應，別有一番意境。

（三）情景交融

前文提到，意境一詞的發(fā)端最早見于魏晉南北朝時期，而宗炳和王微兩人則真正開啟了山水畫論的先河。宗炳在其所作的《畫山水序》中提出了“暢神”這一藝術理念，指的是通過游歷山川可以獲得審美上的愉悅。另外，書中還提到了“應目會心”，說的是畫家在創(chuàng)作的過程中，應將自身的情感和想象融入繪畫創(chuàng)作中，這樣才能讓作品更加具有藝術魅力，并且這些理論的提出對后世的山水畫創(chuàng)作更是產生了極為深遠的影響。如王微在《敘畫》一書中介紹了山水畫的原理、表現技法等內容，明確闡述了畫家在創(chuàng)作山水畫時，不能未經思考就直接描繪景物，而是要對景物進行藝術化加工，要有自己獨到的見解，尤其是要確保情與景的和諧統(tǒng)一，這樣才能真正提升作品的藝術境界。可見，宗炳和王微有著相同的藝術觀點，即情與景要相互交融，也正是在這一藝術理念的指引下，中國山水畫創(chuàng)作才能取得長遠的發(fā)展。

（四）筆墨相融

北宋時期，中國山水畫的發(fā)展進入了高峰。北宋山水畫傾向于自然，側重“真”和“實”，提倡山水畫的寫實風格。郭熙作為北宋山水畫家的代表人物，其所創(chuàng)作的作品富有獨特的藝術韻味，體現了畫家本人對大自然的熱愛之情。他的傳世作品《早春圖》描繪的是早春即將來臨的山中景象，旨在表現萬物復蘇的勃勃生機，畫面上有薄霧、溪流、草木等豐富的景象，且墨色的使用極富層次，給人一種空靈縹緲之感，而草木巖石的刻畫采用的是“卷云皴”，屹立于畫面之上的主峰則是通過“淡墨皴”和“雨點皴”相結合的方式呈現，表現出北方高山的雄偉氣勢。另外，在這幅作品的構圖上，由于主峰在畫面中所占比例較大，畫家通過繚繞的云煙和S型的溪流來展現空間感，讓整幅畫作呈現出強烈的縱深之感，這也充分體現了山水畫構圖的“三遠法”原則，使觀者能夠深切地感受畫作的藝術境界。

三、山水畫作品中的意境探析

（一）李成的《寒林平野圖》

李成是五代宋初繪畫大師，擅長山水畫，師承荊浩、關仝，多畫郊野平遠曠闊之景，尤其以畫“平遠”與“寒林”之景而著稱。李成的《寒林平野圖》描繪的是隆冬時節(jié)蕭瑟的平原景色，畫作近景的土坡上有兩株長松挺立，旁有枯枝寒樹；中景曲折的河道早已冰凍凝固；遠景煙靄空蒙直至天際，除卻連綿不斷的低矮群山，再無他物，整幅畫面讓人產生一種空靈、凄涼之感。細細品味畫面上描繪的松針，筆意銳鋒，有種淡雅的美感，即便是不染墨，也依然神完氣足。另外，畫中所繪的樹枝，或粗或細，都呈現出弧形曲線，將線條的美感發(fā)揮到了極致，猶如蟹爪一般，因此又被稱為“蟹爪樹”。而山石在勾勒出大框之后，采用“卷云皴”的清淡皴染，使之有種靈動輕盈之感，猶如天空中的云朵一般，帶給人們秀潤淡雅之感。李成喜用淡墨，筆下的山水縹緲清幽，如夢如霧，因此有“惜墨如金”的美譽。米芾曾形容李成的畫“淡墨如夢霧中，石如云動”，這種“石如云動”的形象亦成為日后畫家用李成筆法作畫的重要風格標記。

（二）范寬的《溪山行旅圖》

范寬是北宋時期著名的繪畫大師，與李成、董源并稱“北宋三大家”。范寬所作的《溪山行旅圖》更是被譽為“宋代繪畫第一神品”，尤其對于后世山水畫創(chuàng)作有著極高的學習價值。《溪山行旅圖》描繪的是北國景色，畫幅中央坐落著高大山峰，山頭雜樹繁密，飛瀑從山腰直接流瀉而下，山腳巨石縱橫交錯，使整個畫面體勢錯綜。山路間出現的商旅隊伍，路邊流淌著的小溪，正是山上流下的飛瀑，讓觀賞者仿佛能夠聽到人聲、水聲和騾馬聲，這也恰恰點出了溪山行旅這一主題。同時，在作品中畫家以雄健、冷峻的筆鋒將山的輪廓和石紋的脈絡勾勒出來，再加以濃厚的墨色渲染，將秦隴山川峻拔雄闊的氣概展現得恰到好處，整幅畫作不僅層次豐富，用墨凝重且渾厚，而且畫面極富美感，讓觀賞者猶如身臨其境一般。范寬在《溪山行旅圖》中，運用的是全景構圖，畫面幾乎被巍峨聳立的山體占滿，但經由畫家對山石、飛瀑、山路以及人物關系等的巧妙處理，使整個畫面構圖仿佛渾然天成一般，呈現出獨特的藝術美感。而畫中商旅隊伍的存在不僅為幽靜的山林增添了生氣，也充分展現了人與自然和諧相處的美好意境。可見，范寬通過大山大水的全景構圖、山石樹木的細致刻畫以及豐富多變的筆墨皴法等，將他對大自然的深切體悟融入其中，使作品繪畫風格獨特且意境深遠，給欣賞者帶來強烈的心靈沖擊，并產生無盡的凝思。

（三）黃公望的《富春山居圖》

黃公望是元朝著名畫家，與吳鎮(zhèn)、倪瓚以及王蒙并稱為“元四家”。他的山水畫作品主要有水墨和淺絳兩種不同的藝術風格，其中，《富春山居圖》屬于淺絳山水，是黃公望存世作品中極具代表性的一幅佳作。作品主要描繪了浙江富春江周邊的景色，層巒疊嶂的山川，千姿百態(tài)的樹木以及廣闊平靜的江面等構成了整幅畫面，呈現出一派恬靜和諧的景象。同時，作品突破了傳統(tǒng)的三遠法構圖方式，使畫作流露出平淡的韻味，畫家通過在山川中巧妙地布白，既讓畫面看起來更加具有層次感，又使畫作增添了空靈之意。元代文人畫的一個重要特點便是借由自然景色抒發(fā)畫家自身的情感，而黃公望自身特殊的生活經歷、藝術造詣以及精神狀態(tài)奠定了他的繪畫思想和藝術基調。在面對官場失意的現實之后，他開始長期四處游歷，領略大自然中江河山川的美景，并通過山水畫創(chuàng)作來寄托心志。因此，《富春山居圖》筆墨下所描繪出的景色，實則是作者對人生理解和感悟的真實寫照。畫之靈動、灑脫皆發(fā)于筆端，又出于胸臆，這幅畫對此后的繪畫創(chuàng)作亦帶來深遠的影響。

（四）王蒙的《青卞隱居圖》

王蒙出身于畫壇世家，從小便接受了良好的藝術熏陶。早年受趙孟頫的影響，后師承董源、巨然，集諸家之長獨創(chuàng)了新的繪畫風格。王蒙在山水畫作品上以繁密見勝，善于運用“解索皴”和“牛毛皴”，而他的皴法也正是他個人風格的顯著體現。他的作品內容大多是反映文人在山林的隱居生活和隱逸思想，作品面貌豐富多樣，呈現出不同風格。例如，經典作品《青卞隱居圖》描繪的是畫家故鄉(xiāng)卞山蒼茫之景，山上樹木茂密如織，小溪潺潺流動，景色清幽醉人，隱士居于其間。在畫法上先以淡墨勾皴，之后施以濃墨，接下來用焦墨皴擦，使整個畫面氣勢磅礴，呈現出線繁點密、蒼茫深厚的新風格。通過仔細觀察這幅作品會發(fā)現，畫面中山川并不是現實中所能見到的自然景觀，而是畫家將主觀想象融入藝術加工后呈現出來的畫面，而這也正是畫家人格精神的真實體現，借由山川景物，畫家將自身避世隱居的處世思想和豪邁灑脫的人生態(tài)度予以充分地體現。

四、結語

綜上所述，“山水畫意境”是以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫所表現出來的情調和境界，亦是作品的精髓和靈魂。當代畫家要想創(chuàng)作出好的山水畫作品，首先需要學習掌握留白、空間構圖、筆墨相融、情景交融等意境表現手法，而后通過品讀名家名畫，學習和借鑒各家所長，提升自身的藝術修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出意境深遠、具有深厚文化內涵的山水畫作品，進而推動當代山水畫實現更好的發(fā)展。