從多點、線性到多維
——皖浙區域畬族音樂文化空間的闡釋與實踐

許秋實 王瑞奇

（1.安徽信息工程學院電氣與電子工程學院 安徽 蕪湖 241000 2.上海音樂學院作曲系 上海 200000）

無論是在人類學還是民族音樂學的研究領域中，研究者的視角早已不再局限于一村一鎮的個案式觀察。從“全局性”和“整體性”方面考慮，由個案出發，展開追溯，由這條線形鏈條對多個個案進行串聯，形成由“多點”圍繞串聯的線性文化空間布局。如費孝通先生在“開弦弓村”考察數十年后提出的“走廊”概念，努力解決中國民族發展中存在的民族融合、民族識別等實際問題，而后經過不斷發展，逐漸成為梳理中華民族多元一體格局下各民族跨區域融合、交匯等復雜關系的新的方向。

假如我們認可“線”或“走廊”、“流域”這些理念，是多個物質空間下的有機組合，那么厘清它們背后定點空間，甚至多維度關系空間內的線索脈絡，則更為重要，筆者將其理解為其他空間維度中的文化流動因素。本文基于筆者在皖浙部分畬族散雜居地區進行的實地田野考察實例，結合多點空間內所蘊含的畬族音樂形態與文化現象，來努力揭示各空間內的畬族文化，是如何從單一維度的、線性的音樂文化空間，向多維關系轉向過渡的。

一、關系性的“空間”

對于“點”和“線”的延續與塑形，可呈現為“空間”或“場域”，空間的物質形態和序列性，是宏觀與微觀視域下，一體兩面的特征表現。嚴格地說，學界中對于這個問題的關注且具體的田野實踐工作，遠早于喬治·馬庫斯提出該理論之前，如上世紀初日本學者鳥居龍藏對我國南方少數民族的系統性考察，就是這一理念田野實踐的最好注腳。

在文化研究層面，研究者所關注的，是人與空間彼此間的作用關系及空間與內心精神的對照。以此視角出發，觀察音樂文化空間的發展與變化，可知一推十。恰如法國社會學空間理論的代表學者亨利·列斐伏爾所闡述的三個空間層面的三元關系：物質空間、社會空間和精神空間的問題一樣，在同一文化空間環境下，往往意味著多維度場域內容的辯證重疊。南京藝術學院的伍國棟教授，在論述音樂領域的空間觀念時，也將其凝煉為“空間狀態”、“空間環境依托”和“空間實體形式”三個層面。與此同時，伍國棟教授還用“網絡觀”解釋了多維的關系空間“……所謂民族音樂學的網絡觀，就是把音樂事象與其他諸種有關自然、社會的復雜聯系和音樂事象內部諸元素間的復雜聯系，作為一種相互作用、相互影響的總體網絡來認識的觀念。這種觀念不是那種僅在一個時刻孤立地觀察和研究某一音樂事象外部表現，靜止的注意其本體的單層結構，只是從單一方面或單一因素去尋求音樂事象相關聯系和解釋的單線思維，而是在同一時刻全面綜合地觀察和研究某一音樂事象外部表現和內部隱喻，深入、動態地注意其本體地多層結構，從內外部各個方面的相互作用去尋求音樂事象相關聯系和解釋地多線思維。”[1](90)美國民族音樂學家蒂莫塞·賴斯也曾提出過多維度的個體、本土、國家、散居、虛擬等理論和概念，這其中，不僅包含地理位置的信息，也包含著對社會空間中個人、族群等關系的解讀與音樂文化在思維空間中的投射。也就是說“我們的研究不能只關注線性文化空間區域中的音樂研究，要聚焦于線性文化空間區域內的多點之間的傳統音樂生成的立體性、社會性、關系性研究，即空間如何賦予傳統音樂的象征意義，以及空間的歷史性、社會性構建如何影響了空間內的傳統音樂風格與象征意義的形成。其學科意義不但是研究范式的轉換（田野民族志書寫從定點→多點），而且從一個新的視角考察傳統樂舞結構與風格的形成與其所處的地理文化空間的歷史與社會構建的互動關系思考。”[2]

二、皖浙畬族音樂文化中“點”與“線”

畬族作為長期遷徙的中國東南方的少數民族，其足跡所至，覆蓋廣東、福建、浙江甚至安徽諸省。在畬族傳統民歌《起源歌》中，就有“人馬多來耕沒田”（廣東），“外邊官府欺侮人”（浙江）的口述歷史記憶，畬族因生活所迫而遷居華夏南方各地的歷史，可見一斑。

安徽省寧國市和浙江的西北部地區，散布著從浙南甚至福建等地遷徙而來的畬族聚落，基本上是以民族鄉、鎮或村的形式存在和發展的，約19 世紀中葉逐漸形成。如安徽省寧國市云梯畬族鄉的畬族老歌手藍開友，仍能描述出其祖輩北上至安徽的遷徙路線及大概時間。現在，我們將皖浙所有畬族聚居的縣、鄉、鎮等，在地圖上標記后便能清晰看出，經過漫長的歷史遷徙，直至今天，皖浙地區的畬族聚落，仍是以浙西大片山地丘陵南北縱向多點排列為主，就定居點的數量和人口密度而言，呈現出南多北少、南密北疏的樣態。而從目前皖浙地區一帶流行傳唱的畬族山歌來看，其從南到北流動的線路痕跡，較為清晰。皖浙交界地區，作為歷史上畬族的遷入地區，該地畬族民歌，與浙南等地畬族山歌的音調、唱詞、曲體、文化等，仍保持著緊密的聯系。

雖然從宏觀上看，和“苗嶺走廊”的國家政治性、“藏彝走廊”的歷史性或“絲綢之路”的經濟性因素不同，畬族作為相對弱小的山地民族，人數較少，且多數為被動遷徙，文化依附性較強，這導致了其文化空間的隨機性和不穩定性。以皖浙交界處的吳越古道為例，這里也是畬族北上遷徙的古代通道，已有千年歷史的古關隘千秋關（見右下圖，圖1，圖片內容：皖浙交界處的吳越古道千秋關古關口遺址。拍攝時間：2022 年11 月15 日。拍攝地點：安徽省寧國市云梯畬族鄉千秋村東南的千秋關古關口遺址外。攝影：許秋實），是舊時皖浙兩省往來的必經之地。通過實地調研探訪得知，當地的畬族民眾，部分來自水亭，也就是現在的蘭溪市水亭鄉（隸屬于今浙江省金華市）。巧合的是，桐廬莪山畬族鄉（隸屬于今浙江省桐廬縣）幾乎緊鄰兩地必經之道。基于這些巧合，筆者考察了以上地區畬族群眾中流傳的畬歌。希望按多點、線性路徑，對于畬族音樂文化形態空間進行分析，探究其中的規律。

圖1

在安徽省寧國市云梯畬族鄉，現存的畬族民歌音調至少有三種：分別為景寧調、文成調和龍泉調。其中，景寧調的特征最為明顯，是當地的主要畬族民歌調。龍泉調在當地的傳播過程中又產生了一些變化，原來的龍泉調，僅有“角、羽、宮”，而當地流傳的龍泉調為“角、羽、宮、商”四音。從云梯畬族鄉往南100 公里處的莪山畬族鄉，則流傳有畬族民歌的文成調、景寧調、麗水調，以文成調為主，在當地流傳最廣。

兩地之間沒有其他鄉鎮一級的畬族民眾的定居點，且路徑較為單一，在古代，從今浙江省杭州市下轄的桐廬縣，去往安徽省宣城轄境內，通常就會穿過吳越古道的千秋關。由此看來，兩地的畬族民歌的傳播，當為典型的單一線性路徑，這使得兩地的畬族民歌具有很多相同的特點。

從畬族民歌中最為重要的《盤瓠王歌》（亦稱《盤瓠歌》《高王歌》等）來看，云梯畬族鄉的《盤瓠歌》（見下面的譜例1，譜例內容：安徽省寧國市云梯畬族鄉的畬族民歌《盤瓠歌》采風記譜。記譜時間：2022 年11 月19 日13:00。采風記譜地點：安徽省寧國市云梯畬族鄉千秋村。演唱者：千秋村村民畬族歌手雷金花。翻譯：藍海星。記譜并制作五線譜譜例：許秋實），為角調式龍泉調。

譜例1

今浙江省桐廬縣莪山畬族鄉流傳的《高王歌》（見下面的譜例2，譜例內容：浙江省桐廬縣莪山畬族鄉流傳的《高王歌》采風記譜。記譜時間：2022年11 月22 日10:00。采風記譜地點：浙江省桐廬縣莪山畬族鄉龍峰村。演唱者：龍峰村村民畬族歌手雷依香。翻譯：雷依香。記譜并制作五線譜譜例：許秋實），為徵調式文成調。

譜例2

我們發現，兩地畬族歌手演唱的這首名稱不同但內容相同的畬族民歌，其節奏型、旋律骨干音等基本一致。不同之處在于：安徽省寧國市云梯畬族鄉的《盤瓠歌》，較多地使用了2-6 或6-2的純四度，跳進幅度較小，有時還會出現1 音作為過渡，最低音3，也很少出現；而在浙江省桐廬縣莪山畬族鄉流傳的《高王歌》，六度甚至七度跳進較多。另外，由于畬族民歌的景寧調，為安徽省寧國市云梯畬族鄉的主要民歌音調，在浙江省桐廬縣莪山畬族鄉的畬族歌手用龍泉調演唱《高王歌》的第3、第10、第13 小節里，都出現了“景寧調”中常用的小三度上行前附點音符后接長拖音，樂句最后，還會有典型的類似上波音效果的十六分音符，地域音樂形態涵化的現象顯露無疑。

但兩地的畬族民歌，除了旋律腔調不同這一差異外，其余如歌詞、襯詞的使用基本一致。對畬族民眾而言，由于遷徙路線過長，分散雜居，各地的畬族民歌的旋律都有自己的特殊性，浙江、安徽兩地的畬族民歌，通常都會有頗具地域特點的自己的音調，①音調的一般特征，僅為幾個音節，在流傳中可長期保持穩定。同時，歌詞一般會用較為典型的七字句型態，即便是字數不同，也會調整腔詞結構與其他字句保持一致。畬族無文字，大量教育、溝通、娛樂等文化的傳承，都依靠演唱畬歌的形式，即便各地習慣的音調不同，也可以將相同的歌詞用本族群的音調進行演唱傳播，這也是為什么出現同源異調畬歌的一個重要原因。

譜例3

在畬族民眾的日常生活中，具有娛樂性質的《猜謎歌》為一問一答的對歌形式，云梯畬族鄉流傳的《猜謎歌》（見上面的譜例3，譜例內容：安徽省寧國市云梯畬族鄉流傳的《猜謎歌》的采風記譜。記譜時間：2016 年10 月30 日上午9:30。采風記譜地點：安徽省寧國市云梯畬族鄉千秋村。演唱者：千秋村村民畬族歌手雷金花。記譜翻譯：藍開友。制作五線譜譜例：許秋實），為典型的角音終止景寧調，曲中仍然具有景寧調在樂曲半終止處典型的上行前倚音3-5-6，以3 音為倚音，中間拖音為5 音，最后半拍為6 或6-5。

譜例4

沿這條規律，再將視野向南延伸100 公里，至下一個鄉級畬族定居點蘭溪市的水亭畬族鄉，我們聽一下那里的畬族民歌手唱的畬族民歌，從聽覺上就能聽出兩地畬歌的許多共性。《采茶歌》或曰《茶歌》，是畬族山歌里較為常見的民歌曲目，而不同地區畬族歌手的演唱，都會有自身的特點。

譜例5

我們通過將莪山畬族鄉和水亭畬族鄉兩地采錄的《采茶歌》或曰《茶歌》進行比較，我們能夠發現：莪山畬族鄉景寧調的《茶歌》（見上面的譜例5，記譜內容：浙江省桐廬縣莪山畬族鄉《茶歌》。記譜時間：2022 年11 月23 日9:00。采風記譜地點：浙江省桐廬縣莪山畬族鄉龍峰村。演唱者：龍峰村村民畬族歌手雷竹彩。翻譯：雷竹彩。記譜并制作五線譜譜例：許秋實）應是水亭畬族鄉《采茶歌》（見下面的譜例6，記譜內容：浙江省蘭溪市水亭畬族鄉《采茶歌》。記譜時間：2022 年11 月10日10:30。采風記譜地點：浙江省蘭溪市水亭畬族鄉。演唱者：水亭畬族鄉畬族歌手藍新梅。翻譯：藍新梅。記譜并制作五線譜譜例：許秋實）的變體。

譜例6

兩首曲子皆為啟承轉合的結構，第二句和第四句，全部以角音為結束音，兩首曲子基本上為一字一音的規整形式。莪山畬族鄉的《茶歌》，在演唱時節奏稍快。另外，兩首曲子都保持了景寧調最典型的不平衡性旋律發展手法。如兩首旋律基本上是圍繞著3 音進行，但樂曲旋律在3 音上方出現大量5-6，3 音下方只有1 音，且較少。按照音級運動規律，最后終止在3 音時，則會給人強烈的不穩定、未完成之感。結合其特征音調，形成景寧調旋律的典型性內在特質，由此能夠辨析出兩地樂曲的線性關聯。

三、在地化的關系空間

在具體空間內，不同族群的文化，各自形成不同的涵化與濡化現象，這種融合發展，經過歷史的演變而脫胎為“在地化”的新特質。此時的在地化，包含了過去多族群的文化內涵和音調特征“……特別是在不同民族文化相互交織地區，盡管存在著語言、習俗、生產、信仰等方面差異，但文化在一定程度上消除了差異，突出了相同的區域文化認同。民族區域和文化區域在一些具體音樂文化表現上存在著互補與辯證關系，文化區域所表現出的特點在一些時候超越了民族。”[3]中央民族大學的巫達教授，在解釋爾蘇人所建立的“想象的共同體”時，曾舉了“井水與河水”的例子，“……假設有很多獨立的井水，突然遇到河水大泛濫，有的井被沖垮，從此不再存在井水；而有些井在洪水退去之后又重新形成相對獨立的井水。不過，這個時候的井水里面已經混入了河水以及河水帶來的其他井水的水。”[4]這里說到的井中水的形成，也就是“在地化”的形成過程。

“在地化”的概念，意味著區域視野下多種異質文化的通融合作，及基于同一地理框架而產生的新的文化空間，而這個文化的場域，則由地理空間內各個族群所共同建構。對于不同畬族聚居的地區來說，不同族群的畬族民眾遷徙于同一地區，并同異質文化融合，使之形成既包含其原生文化基因，又具有自身特色的“在地化”發展。

首先，我們來看一下畬族內部的融合關系。

畬族的內部，存在著多個不同的畬族分支，各分支間，又有不同的音調特征，并分屬不同的地域腔調。對于畬族整體而言，遷徙造成了不同畬族分支雜居、交融，在音調上，也呈現出南方單一、北方復雜的趨勢。當然，由于社會的發展，如今，這種趨勢也在發生變化。

例在安徽省寧國市云梯畬族鄉流傳的畬族民歌，客觀上存在三種音調，但相互的融合并非均分。當地的音調，為使用人數最多的景寧調，同時，當地畬族民歌傳承人，也多用景寧調演唱畬族民歌，使個別音調得以更完整地保存下來；另一方面，對于當地傳唱的儀式性畬歌，如《盤瓠王歌》《祖宗歌》等，是可以進入當地重要儀式場合的，其內涵更具儀式感，同樣使用當地的景寧調來演唱，這使得景寧調及相關的音樂文化，在當地更具有主導性。

而在前面所述的云梯畬族鄉傳承的畬族民歌《猜謎歌》，在莪山畬族鄉傳承的畬族民歌《猜謎歌》，則有不同的融合結果，如1-3-5-6的四聲景寧調式，變成了普通五聲音階，這一現象并非個例，可能是受到當地麗水調影響的結果；此外，莪山畬族鄉的另一首畬族民歌《謎歌》，則出現了景寧調、文成調等多種風格混雜的情況。

譜例7

實際上筆者在當地收錄到至少四種不同音調特征的《猜謎歌》，僅以莪山畬族鄉歌手雷依香所演唱的版本（見上面的譜例7，記譜內容：浙江省桐廬縣莪山畬族鄉《猜謎歌》。記譜時間：2022年11 月23 日10:00。采風記譜地點：浙江省桐廬縣莪山畬族鄉龍峰村。演唱者：龍峰村村民畬族歌手雷依香。翻譯：雷依香。記譜并制作五線譜譜例：許秋實）為例，與浙江省桐廬縣莪山畬族鄉流傳的《謎歌》（見前面的譜例4）相比，每句開頭的引子，不但歌詞一樣，旋律走向也一致，后續旋律的進行，僅為將骨干音替換成各自音調的調式主音，音樂旋律、調式各不相同，又互相借鑒。這些畬族民歌曲目的實例，體現了不同畬族分支的畬族民眾，在畬語作為共同的語言橋梁的基礎上，相互借鑒，彼此融合音調的情況。這樣互相聯系的文化現象，在分支較多的畬族地區并非個例，音樂形態多元的背后，隱喻著文化交流融合的社會現實。“民族音樂學的整體觀，使其生發于文化語境中的音樂本體充斥著多維參數和互惠關聯。音樂自身從來不是孤立而存在，而是鮮活存在于與之密切相關的文化生態及其民俗事象中，以特有的形態發揮其功能和作用。”[5]（186）樂表情，詞達意，結合這些內在的文化因素，對于在當地出現多個版本的同源畬歌也就不難理解了。

其次，我們來看一下畬族音樂對中原文化的吸收。

畬族的音樂文化，與周邊漢文化相比是較弱勢一方，即便畬族民眾長期以來偏安江南一隅，但其受中原文化、國家意識的影響仍然是很深的。

畬族，有語言，無文字。在田野調查的實地采訪中，筆者發現：當地的畬族民眾，即便是不識字的畬族老人，也可用漢語交流，而畬族的各種史書、歌本等傳承，也都離不開對漢字的使用。在畬歌中，忠君愛國、考取功名、盼望明君等中原地區根深蒂固的傳統思想意識也隨處可見。如安徽省寧國市云梯畬族鄉流傳的《定親歌》：

家堂堂前掛金榜，六部尚書中狀元；七品官員坐官府，八拍驚木坐上堂。一朵白云追月行，官府官員管百姓；官府官員管得好，百姓日子過太平。②

《賢人歌》中唱道：

第六賢人造書堂，書堂分人讀文章；坐落書堂拜孔子，教書先生教文章。③

而更多的畬歌，是在歌中顯現出對黨和國家的贊頌及對侵略者的反抗精神，此時畬歌的文化內涵，已從族群認同，上升到家國情懷了。如筆者在藍春香老人家中記譜的一首畬歌：

太陽上山亮來光，全靠主席過長征；萬里江山都解放，打倒美國又破腸。④

還有一首雷金花老人向筆者演唱的《叫我唱我就唱》：

叫我唱歌我就唱，唱條民歌給黨聽；天下全靠共產黨，分下農民都有田。⑤

當然，這些畬族民歌都具有強烈的政治意味與時代印痕。其他內容的畬族民歌，如藍春香老人演唱的《梁山伯與祝英臺》：

英臺十八在娘家，出門又玩曲看花；去看花文文章好，好讀文章做先郎。⑥

梁山伯與祝英臺是漢族地區流傳的愛情故事，也是浙江地區越劇中最有名的劇目之一。在筆者進行田野調查時，有意思的一幕發生了，聽藍春香老人演唱《梁山伯與祝英臺》，旁邊有漢族群眾稱此歌為漢族的歌，但藍春香老人則肯定的說這就是畬族傳下來的。由此能夠看出，在同一個空間區域下，文化的影響是潛移默化的。傳統的畬族歌曲，有祭祖歌、功德歌、婚俗歌、情歌、勞動歌等，但現代的畬歌，早已超出了原有類型，在不同的文化空間涵化、濡化、在地化等浸染及發展中，早已超脫出原有的畬歌類型邊界，發展成具有自身特質的在地文化內核的畬族民歌文化。

四、從現實文本到虛擬空間

我們先來討論一下現實的文本。

大眾傳媒的迅猛發展，幾乎完全變革了傳統畬歌傳承和傳播的路徑。在傳統畬歌中，最常見的傳承方式，是畬族民眾自己家中保存的歌本，里面記載著歷代畬族民眾的歌唱記憶，有時，也通過遷徙等方式傳播至各地。在前現代社會中，歌本的內容，不只是局限于歌曲本身了，而是畬族文化的完整傳承，歌本的載體形式，意味著縱向歷時和橫向共時場域的單向度傳播，兩條軸構成了音樂文化涵化和濡化的活動空間。

進入工業社會以來，出版制品的普及，使得音樂的傳播更加多樣化。在筆者考察過的幾乎所有畬族歌手中，他們手中都留有一本或多本已經出版發行的畬族民歌集。這些畬族民歌集多是各地文化機構聯合畬歌傳承者合作完成后，刊印發行的。畬族民歌集的印刷發行，改變了各地區畬族民歌傳播的深度和廣度，簡化了不同曲目的畬歌，通過長途遷徙而進行的緩慢的傳播過程。但一方面，這些印刷品畬歌信息的傳遞，也有其局限性。如某些畬族民眾聚居區的歌手，有不識譜的情況，他們在傳唱學習的過程中，幾乎沒人在歌唱時會參考畬歌集，還是口口相傳。那些印刷出來的書，更像是專業化了的現代畬歌信息，或者是代表著編者個人和當地的文化成果，而對于畬族歌手或者受眾來說，文化意義已然被文本化了。無論文本式的出版物散播性有多廣，但實際上，它依然是作為一個可以被量化的有限文本而存在的。

接下來，我們討論一下虛擬空間問題。

“傳媒時代的支配性社區構造不是社會人類學學者慣于研究的面對面人文關系，而是一種超地方、非面對面的互動，從而可以被稱為‘想象性的社區’。”[6]真正意義上的轉型，是從網絡時代開始的，由于自媒體、短視頻等媒介的發展，使得所有的信息都具有“彌散”、“沉浸”式的特點，其無需任何物質作為介質或作為代言，理論上可以接受或發送無窮多的信息。從傳統的“書房式”，到英國人類學家馬林諾夫斯基的深入田野民族志模式，到現在的微信、抖音等大量網絡平臺的出現，林林總總，都影響著后現代視角下的民族志書寫范式，民族志書寫的田野，此時已經發生了革命，遠方的田野，已然變成“身邊的田野”。

筆者在安徽省寧國市云梯畬族鄉考察時，當地的年輕畬族歌手藍海星，就特別擅長使用抖音等平臺發布其演唱的畬歌視頻，他向筆者介紹并展示了他唱歌的視頻平臺，筆者發現，同類型的畬歌賬號，他僅在抖音平臺上就有近百個。甚至在一些偏遠的山區，有些畬族民眾即便不識譜、不識字亦或早已遺忘了畬族的傳統文化，他們也可以經過這些網絡的渠道，去了解、構建屬于自己的畬族文化的“虛擬空間”。

曾經在數百年的時間里，經過遷徙或其他途徑，畬族文化傳播的單線性路徑、通道，此時，可能只需要簡單的網絡傳媒，便可瞬間實現。以此也可以證實一個令人深思的概念：網絡空間中虛擬的真實性。由實體文本轉向虛擬世界，其本身就意味著無論人類學家內心多么不愿承認這個虛擬中的真實，也必須給一切“存在”，預留出其存在的“合理性”空間。即德國哲學家黑格爾常說的那句被人誤讀的話：存在即合理。尋找現實存在的“合理”化歸因，可以說是人類學家工作拓展的永恒要義。

而當網絡空間沉浸發生在我們身邊時，真實性是不言而喻的，因為其不僅構建了音樂文化新的傳播通道，更成為非物質的音樂文化，進行交融、變異、發展等狀態的承載場域。曾經的音樂文化，受地理或物質的局限，但網絡空間，可以讓不識譜、不識字的各地畬族民眾，都能夠對其他族群文化在聽覺上和視覺上獲得直觀的感受。某些在固定儀式場合中進行展演的畬族民歌，如《盤瓠王歌》《孝歌》等，或者因觀念、階級等原因，不會時常發生交流溝通的族群間，通過新的傳媒空間，也能夠了解并借此得到更多文化交融的空間環境，而在整個過程中所需要的現實時空，幾乎可以忽略不計，此時的跨界維度，已經走向了超文本性、超時空性。

在某種程度上，網絡空間使得異族文化變成了圍繞在身邊的本民族文化。費孝通先生早年描述的差序格局的社會關系格局，在現實中，對漢族來說，是以家族為中心的，但對于傳統社會生活氛圍下的畬族民眾而言，通常是以族群或地域性民族為中心的，而這一切，在網絡空間的作用下已經迅速消解和去中心化了。

五、國家在場下的關系空間

（一）政策導向與音樂文化關系

似乎只有國家這種人類社會的架構形式，才能夠躲避市場的波動，而持續貫徹其對文化的政策導向作用。審視現代社會中各類文化的發展，政策的導向無疑增加了文化的傳承力度。從少數民族區域自治制度的確立，到非遺工程的漸次開展、資金投入、政策實施等，都是國家政策導向是維護文化藝術可持續發展的直接例證。如民族音樂學家賴斯所提倡的“社會維護”的理論旨歸相類似，在進入現代社會前，傳統社會中音樂文化的傳承與發展，意味著當時語境中文化關系的維持。而今，國家政策與文化的關系，已然成為需要我們關注的導向問題了。

筆者曾在浙北多地走訪時發現，由于畬族人口基數不大，畬族文化面臨著斷流的危機，因此，當地文化部門派人赴浙江西北部的桐廬等地考察、學習。也就是說，當地很多畬歌文化，可以從其他地區找到傳承留存的痕跡。當筆者趕往位于浙江西北部的桐廬時，也同樣發現，當地的畬族音樂的保存，顯得更加全面，基本的畬歌曲調在當地均有保存，但傳承的情況，也是由政府出資，與部分民族鄉鎮學習、交流，這種彼此間文化的“輸血”，在一定程度上改變了傳統畬族音樂文化單向流動的傳播趨向。

同時，各地文化發展情況、政府保護力度、學習傳承內容等各不相同，由于不同地域間的文化“輸血”而能重構文化傳統的現象，在目前也僅僅發生在部分民族特質較薄弱的地區，當然，這種影響在學界依然有很多討論的聲音。首先，當文化面臨斷層，政策的救助自然當用超常規的辦法。但另一方面，一旦政府行為不能長期持續或適應，這種熱度也會迅速消退。恰如南京藝術學院楊曦帆教授所言“只有民間擁有更多的合法空間，其文化、道德、民俗、藝術才可能有希望得以重塑。”[7]（85）

當然，解決的路徑仍有很多，但同樣需要注意的是：首先，是文化的產業化，過去沉默的少數民族文化，成為當地最有效的名片，但疫情期間，游客消失后，當地少數民族在面對文化傳承時仍充滿迷茫，離開了這些旁觀的他者，自身的文化也好像失去了存在的空間；其次，是音樂文化的同質化，政策的指導使得過去似乎無目的文化流動，變得更加有趨向性，但百姓在面對這樣一些現象時，往往只能隨波逐流，或以個人利益的視角來拼貼一些并不適應自身的所謂文化，當文化成為一種固定模式，意味著如何堅持多元，成為一個值得深思的問題。

（二）“局內人”的文化

1983 年，國務院發布了《關于建立民族鄉的通知》，至今已近40 年。長期以來，在每一個畬族縣、鄉、鎮，民族文化都被打造成當地最醒目的招牌，如通過學習、引進等方式，許多絕跡的畬族節日像“三月三”等，已被打造成為盛大的旅游節日。但在皖浙地區，絕大多數畬族鄉鎮中的普通少數民族群體，則一直處于邊緣化的位置。那么，當地的文化，是否能夠應對這種文化情境的轉變，或者，我者與他者在畬族與漢族的族別符號中還是否重要呢？

對于生活在皖浙地區的畬族民眾而言，即便是在遠離城市的山區里，也能夠感受到文化所帶來的各種資源與紅利，如旅游、餐飲、農產品等。而與少數民族一起生活在同一地區的漢族民眾，也同樣能分享到發展的資源。如筆者在安徽省寧國市云梯畬族鄉考察時聯系的一位畬族女歌手藍海星，她的丈夫就是漢族，家中還開了一家民族主題的民宿，其子隨漢姓，但為族屬則為畬族，并且能夠用畬語溝通。這種現象其實并非個例，當民族文化覆蓋地域文化時，這種不同民族“共謀合作”的情況便越來越多，也越來越自然。而一旦離開民族關系、地域關系，其代表的民族符號，也就僅是一個空心的表征。筆者也曾遇到多名常年生活在城市里的畬族年輕人，對于這些新一代的畬族來說，不會畬語、不聽畬歌、不懂畬禮，除了姓氏外，已經與城市中其他族群無異了。此時，與畬民雜居在山區的漢族鄰居和生活在城市的畬族，兩相比較，到底誰才更像局內人？

就文化而言，只有活態狀況的持續維持，才能在各種關系空間中，能夠體現出其價值和意義，這種空間外延的情況，往往因地緣、經濟等各異而發生著變化，這一切的背后，政策行為的導向作用值得關注，因為，它客觀或主觀上構筑了文化存在的空間和流動的通道。

結 語

以多點線性的視角觀察畬族音樂文化的傳播，超越了現代民族志的寫作范式，從個案延伸，向下一個個案追溯，形成由多點連接的線性音樂文化空間，簡單理解線性，主要是對“流域、走廊、通道”等理念的擬像化，也是立體的、關系的隱喻。其通常作為文化通道、民族走廊、流域范圍等自然或非自然的線性傳播路徑呈現。而無論是在地化、網絡傳播，還是國家在場的政策實施，實際上，已經對當地的音樂文化形成了新的導向，音樂文化已經開始從有形、單線的傳承發展模式，逐步向有形與無形并存、單線向多維發展的新模式發展遞進，這也再次見證了民族音樂學發展中不斷建構的書寫范式。

對畬族音樂文化來說，散雜居、多區域的分布狀態，決定了其多點研究的必要性，如此才能解釋圍繞畬族音樂的同源歌曲、多族群音調融合等音樂形態的多元現象。由此，對于畬族音樂文化的研究，不應僅停留在對于畬族符號的表象概念或單一地理環境的詮釋上，應當圍繞核心問題進行多維度的整體考慮，才能對文化現象進行本真的探索和研究。其拓寬、整合的研究視域，必將帶動音樂文化研究中的跨界、跨區域、跨族群、多點、關系、線索等視角研究的發展。

注 釋：

②本段畬歌的文字實錄，來自于筆者在安徽省寧國市云梯畬族鄉千秋村與千秋村村民畬族歌手雷金花的訪談記錄。訪談時間：2022 年11 月12 日上午10:00。訪談人：許秋實。被訪談人：雷金花；

③同“注釋②”；

④本段畬歌的文字實錄，來自于筆者在安徽省寧國市云梯畬族鄉千秋村與千秋村村民畬族歌手藍春香的訪談記錄。訪談時間：2022 年11 月14 日上午09:30。訪談人：許秋實。被訪談人：藍春香；

⑤本段畬歌的文字實錄，來自于筆者在安徽省寧國市云梯畬族鄉千秋村與千秋村村民畬族歌手雷金花的訪談記錄。訪談時間：2022 年11 月12 日下午16:00。訪談人：許秋實。被訪談人：雷金花；

⑥同“注釋④”；