“現代”抑或“傳統”
——論現代民族聲樂演唱的“底色”

高鵬飛 胡東冶

（1.2. 沈陽音樂學院 遼寧 沈陽 110168）

迄今為止，我國現代民族聲樂藝術發展已經歷經百年，如今已初具形態與規模，并成為我國高等音樂教育中一個的獨立聲樂學科。但客觀而言，作為一種獨立的聲樂學科，現代民族聲樂在理論建設方面還稍顯稚嫩，在很多基本概念理解與認知上，還存在著很多模糊地帶。這其中，最亟待解決的應是對現代民族聲樂理論建設有最根本影響的，便是現代民族聲樂中的“現代”與“傳統”哪一個才是其最根本的本質，或者說是其根本“底色”這一問題？這一問題的厘清和明辨，對我國現代民族聲樂發展的方向把握、相關理論的建設，以及演唱技術及演唱風格的運用來說，都有著極為重要的實踐價值與意義。“在大多數的中國傳統音樂中，缺乏的是放縱情感的外在激情，多以柔和的歌調撫慰靈魂、滋養心田、修身養性，因此形成了中國人在音樂審美活動中以培養肯定性情感為主，以審美對象有利于審美主體的松弛歡愉為主，以避免對立和沖突、節制激情以保證心理平衡和諧為主的心理活動的方式。”[1](42)而在多元的世界文化思潮中，每一個國家或民族的每一種藝術形式，要想在這樣紛繁的背景下謀求自己的生存空間，并占得一席之地，就必須為自己找到一個明確的文化屬性和理論定位。那么，從這一角度來說，明晰現代民族聲樂藝術的底色問題，就更應該被予以更多的重視和優先解決的一個問題。

在當前的現代民族聲樂相關文獻和民族聲樂歌者的通識概念中，現代民族聲樂是美聲唱法技術理念與傳統民族聲樂訓練相結合的產物，但從科學的視角而言，任何一個“二元制”的事物，其內部蘊含的兩個方面，通常并不是完全均等的，而是有主有輔地運行的。現代民族聲樂，作為一種具有科學性和規范性的聲樂學科，其中的“現代”與“傳統”兩大組成元素也不例外。作為專業的現代民族演唱者和研究者，我們不能在這一問題上搞絕對的“平衡”，而應該從科學的角度出發去探究，厘清和闡明二者之間的主輔關系，這樣，才能使我們的現代民族聲樂藝術理論的建設，更加完備；與此同時，使現代民族聲樂的演唱，更加有的放矢。

筆者作為一名多年從事現代民族聲樂教學和研究的晚輩，在總結前輩學者教學經驗和理論探索的基礎上，對這一問題也有了自己的理解和體悟。

誠然，美聲唱法的相關理念和技術，是現代民族聲樂誕生和發展的一個催化劑，但站在更宏觀的視角來觀察和思考，現代民族唱法的建立，并不是要創立一種新的美聲唱法流派，而是抱著更多地借鑒、容納和吸收美聲唱法的態度，藉此作為自身的補充和完善。“任何新事物的生成及發展都離不開每個民族特定傳統的文化審美、風俗習慣、民族語言、人文精神等。文學、美術如此,音樂亦然如此……”[2](123)縱觀現代民族唱法發展的百年歷程，我們發現，它當下所呈現出來的藝術形態，包括演唱技法、表演習慣、表現方式、聲韻特征及審美模式等諸多方面的情況，仍然是十分傳統的，“……也正是因為華夏藝術和美學是‘樂’的傳統，是以在直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標。”[3](34)歌唱與表演，是一種聲樂藝術形式最核心的支柱。接下來，筆者擬從兩個方面，對現代民族聲樂的“底色”問題進行具體的闡釋與論證。

一

歌唱，對于任何一種聲樂藝術形式來說，都是其最根本的核心和基礎，演唱能夠最直接、最直觀地展示出一種聲樂藝術形式的風格與特質。進一步說，直接發聲演唱，能夠決定某種聲樂藝術風格與特質的根本，這即是聲樂語匯的魅力。“意大利語，決定了美聲唱法的風格；地方方言，決定了地方戲曲曲藝及民歌的風格，皆是如此……”[4](197)而決定我國現代民族聲樂唱法的風格與特質的，則是我們的漢語“普通話”。

“普通話”，作為我國當代的國家“標準語”，有著悠久的歷史傳承以及自身獨具一格的聲韻系統。這些特質和要求，都使其在咬字發音的方式上，具有自身的特色和具體的規范及要求。漢語的“普通話”，作為我國現代民族聲樂藝術中最核心的“聲樂語言”，其獨特的咬字方式、發音規范和聲韻特色，也自然顯現出現代民族聲樂歌唱時最根本的“底色”，與此同時，也成為影響現代民族聲樂演唱風格的核心動因。

接下來，我們做詳細分析。

首先，我們注意到了現代民族聲樂中“西體中用”的情況。

現代民族聲樂，不論教學和演出，在技術運用上，都借鑒和吸收了很多美聲唱法中更具現代性的聲樂理念和演唱技法，如“共鳴”“位置”“腔體”“通道”等，這些都對我國現代民族聲樂的構建及發展，起到了重要作用和貢獻。但若從一種藝術學科內涵與外延理論分析的角度來看，上述歌唱或教學理念的運用，本質上是外在的形式，而非根本的內涵。我們運用這些美聲唱法的理念和技法，更多的還是在為我國的聲樂藝術找到一條學科系統化與規范化的路徑。是在用這一“工具”，來更好顯現中國現代民族聲樂的本體，也就是為漢語的“語言”來服務的，并藉此來更好地表現漢語普通話的韻味與魅力。

在某種程度上，就像漢語拼音的運用一樣。漢語拼音是用拉丁字母給漢字注音的產物，我們用拼音來標注漢語發音，不是為了讓我們的漢字和語言徹底的拉丁化，或者像越南一樣，將漢語徹底地改為拉丁語，而是要用拉丁字母作漢語的拼音符號，能更加清晰和精準地標注中文的語音，讓中文語音的韻味和魅力得以更好地呈現和突顯。

李澤厚先生在《說西體中用》一書中提到“作為早熟型的系統論，中國文化善于用清醒的理智態度去對付環境，吸取一切于自己現實生存和生活有利有用的事務或因素，舍棄一切已經在實際中證明無用的和過時的東西，而較少情感因素的糾纏干預。”[5](16)將這一理論運用在聲樂演唱的唱詞中，則可以看出，其本體必然是“傳統”的漢語普通話，而美聲唱法的理念和技法，則是一種“為我所用”的工具和手段。漢語的發音、咬字及聲韻特色的彰顯，是現代民族聲樂演唱的“本體”和“核心內涵”，而更加具有現代性的美聲唱法的演唱理念與技術手段，則是現代民族聲樂藝術的“外延”和輔助形式。

在我國現代民族聲樂演唱的咬字中，如果我們要演唱民族歌劇《沂蒙山》中的經典詠嘆調《愛永在》中的一句歌詞“那望不盡的青山”時，作為歌劇詠嘆調的演唱，我們首先要注意的是要具備足夠大的“腔體”，要有足夠高的“位置”，要有足夠流暢的“氣息”等相關因素。但本質上，所有這些歌唱理念和技術方法，都不是為了讓我們發出純正的意大利語音，或者說是去表現出意大利語的風格和特質，而是要用這種歌唱技法或聲樂語匯方式，發出最清晰的中文聲樂，把中文歌詞、中國語音的特色和魅力，最大限度地表現出來。當然，美聲唱法的很多歌唱技法，有時，確實會和我們的漢語普通話發音及聲韻表現要求，在一定程度上發生矛盾或沖突。我們如果想保持一個更大的，始終統一的“共鳴腔體”，便會對我們的“聲調”處理，產生一定的影響。反之，如果我們想把“聲調”處理的完美無缺，我們也必然會在一定程度上破壞美聲唱法所要求的絕對統一的“共鳴腔體”，這時，我們就必須做出一定的取舍。

其次，我們來分析一下現代民族聲樂中的咬字與腔調的問題。

“歌”是 “言”，但不是普通的“言”，而是一種“長言”。[6](58)“長言”即入腔，形成一個腔調，從邏輯語言、科學語言走入藝術語言、音樂語言。不少學者研究后發現，無論是在歌劇演出現場，還是音樂會、專業聲樂課堂及社交媒體演唱的處理來看，絕大多數現代民族聲樂的歌唱者，都會在一定程度上放棄絕對“共鳴腔體”的保持，而選擇更加清晰地體現漢語咬字中“聲調”處理的準確性和完美性。從實際的演唱效果的角度而言，這樣的處理效果，也更能體現出作品的風格和魅力。而為數不多的選擇前者的演唱者，即最大限度地遵循美聲唱法的演唱規范，保持絕對統一“共鳴腔體”的一些現代民族唱法的演唱者們，則往往演唱效果不佳。可惜的是：這樣的選擇，既不能真正表現出美聲唱法的聲音質量，同時，也不能表現出中文語音的聲調特征。

明代的戲曲作家、曲論家王驥德，在其曲學專著《方諸館曲律》一書中這樣寫道“……閉口者，非啟 口即閉，從開口收入本字，卻徐展其音于鼻中，則歌不費力，而其音自閉，所謂’鼻音’是也……”[7][20]這樣的演唱，從欣賞者的角度來說，聽覺效果并不美妙，從而使一首作品的音聲魅力大打折扣，不易為更多觀眾所接受；從個人的歌唱經驗和實際體會來說，高度統一的“共鳴腔體”與“聲調”的準確處理和清晰表達，這二者若產生矛盾時，筆者作為一名現代民族聲樂的歌者，通常會選擇后者。因為，從本質上看，二者間確實存在著矛盾，但二者的關系也并非是完全的非此即彼、有你無我、有我無你的對立關系，而是一個比例的問題。當我們選擇“聲調”的準確處理和充分體現時，我們雖然會折損部分“共鳴腔體”的統一性，但實際上，這種損失并不大，至少不會有超過一半的損失。但如果我們選擇“共鳴腔體”的完全統一，我們卻會折損相對多比例的“聲調”的準確性，這種損失絕對大于“共鳴腔體”的折損比例。從這一基點出發，選擇“聲調”的準確處理和清晰表達，優于選擇“共鳴腔體”的技術處理，可以說，這個選擇是既符合科學理性，也被歌唱與教學實踐認同的最優解。

郭蘭英老師是我國著名的女高音歌唱家，她也是晉劇演員、歌劇演員和民族聲樂教育家，郭老師自幼學習山西梆子，所以，她的演唱方法，更多的是借鑒了戲曲的發聲技巧，她的代表作有歌劇《白毛女》《小二黑結婚》。在一次聲樂座談會上，郭老師這樣總結聲音的共鳴，她說“聲音要能運用自如，需掌握幾種位置，即：靠前、靠后、靠里、靠外、中音及腦后摘筋等。靠前音 不用小肚子發，而是逼在前面；中音是小肚子出來的，因運用底下的氣頂上來的，所以最圓潤充實；‘腦后摘筋’是把聲音繞到腦后去。這幾種聲音，不能單用一種，主要是綜合起來運用……”[8](68)郭蘭英老師在這里提到的聲音的位置，即：靠前、靠后、靠里、靠外等，就是所謂的共鳴腔體的運用，通過氣息在不同位置的呈現，可以表現出聲音的不同，如靠前，則是利用口腔和鼻腔共鳴，這樣發出的聲音更加甜美細膩，這種發聲技法，很適合體現人物性格的活潑、開心的情緒，如郭蘭英老師在歌劇《小二黑結婚》中，體現小芹快樂心情的的那個著名唱段《清凌凌的水來藍瑩瑩的天》：

清凌凌的水來藍瑩瑩的天/小芹我/小芹我洗衣到河邊/二黑哥哥到縣里去開民兵會/他說是/他說是今天轉回還/前晌我也等/后晌我也盼/站也站不定/坐也坐不安/背著了我的娘來洗衣衫/盼望著我的二黑哥哥早點回還/你去開會那一天/鄉親們送你到村外邊/有心我上前去啊/跟你說幾句話/人多嘴雜我沒敢靠前/眼看著/牛上槽羊也上圈/為什么/為什么二黑哥哥他還不回還

還有我國女高音歌唱家李谷一老師，她的代表作有《邊疆的泉水清又純》《妹妹找哥淚花流》《知音》等。李谷一老師“……在演唱風格中，積極學習西洋美聲唱法的發聲共鳴原理，將美聲唱法中通透的共鳴和中國傳統歌唱藝術中強調的穿透力和表現力相結合，使得民歌聽起來，既保留了口腔共鳴的甜美細膩，又在高音的演唱上有頭腔共鳴的通透力。這種新的演唱方式讓歌唱者不單單只依靠嗓子的力量和音量，更注重科學的共鳴腔體相配合的方式。”[9](235)由此可見，“民族聲樂是建立在中華民族語言基礎之上，采用適合中國各民族的生理特征和心理特點，表現中國傳統音樂的腔詞律調和精氣神韻，反映中華傳統文化的美學品格和人文精神的用嗓方法與演唱風格。”[10](86)無論是從藝術理論研究的內涵和外延來看，還是從具體的演唱實踐經驗來總結歸納，現代民族聲樂藝術，在演唱層面的“底色”，都可以說是以更加傳統的漢語通用語言聲韻為其核心和基礎的，而頗具現代性的美聲唱法的演唱理念和咬字技法，則是一種“為我所用”的輔助工具。

二

在表演方面，民族聲樂藝術的現代性可能是體現的最為明顯的。無論藝術歌曲或詠嘆調的詮釋方式，還是專業音樂會和歌劇舞臺的表演模式與風格，現代民族聲樂藝術的表演，都與美聲唱法并無二致。這似乎已經說明，現代民族聲樂藝術的表演，是十分“現代化”的。那么，我們可以由此斷言，現代民族聲樂表演的“底色”，也是現代的嗎？作為當下的現代民族聲樂專業的歌者和理論研究者，在對待這一問題的態度和方式上，還應具有更加科學和理性的態度，才能最終獲得真知。

首先，我們來看一下歌劇表演藝術對現代民族聲樂藝術表演的影響情況。

要想分辨出現代民族聲樂藝術表演的“底色”，到底是“現代”的，還是“傳統”的，我們首先必須認識到，現代民族聲樂是一門獨立的聲樂藝術學科，在這個認知的前提下，一門獨立的學科就必然包括“外延”和“內涵”兩個層面，對于現代民族聲樂藝術的表演來說，自然也包含上述內容。如前所述，在外延的層面，現代民族聲樂的表演與美聲唱法的表演十分接近，是十分具有“現代性”的，但這是否就意味著，其內涵也必然是完全如此的呢？從科學的角度來說，一件事物，一個學科的內涵與外延，確實是存在統一性的，外延是內涵的延伸，內涵最終表現為外延，但這種統一性并不是絕對的。內涵具有相對穩定的統一，而外延則有更多的變化和更加豐富的表現形式。

對于現代民族聲樂藝術而言，基于美聲唱法的歌劇表演，更多的是將這種“外延”和“內涵”演繹成為一種相互融合，相互借鑒的關系。因此，我們所探求的現代民族聲樂藝術在表演中的“底色”，則不應該一味地追求其“現代”還是“傳統”，而是從更多元的角度進行辨析。例如，我國民族歌劇《小二黑結婚》中，就有經典的表演案例，這部歌劇誕生于1952 年，后來又被多次重新改編，形成了“新歌劇”風格。演員們在腔、詞的處理及舞臺表演的處理上，都采用了民族聲樂與歌劇相結合的藝術表演方法。

歌劇《小二黑結婚》中的關鍵人物小芹的出場亮相，可以作為單獨演唱的曲目來展現，表演者要充分考慮舞臺表現效果，出場的亮相，是背對鋼琴伴奏，表演者是身著具有的典型中國元素的“花襖”來進行表演。但是，在肢體動作中，避免了洗衣裳的動作，簡化為簡單的補發動作，進行場景切換。隨著音樂響起，小芹的扮演者轉身，繞著中心的點，走一個小的半圓，回到唱歌的位置……這樣的表演動作設計，一方面完整的體現了劇情；另一方面體現出歌劇演中對經典唱段的提煉，也包含對舞臺局限性的巧妙處理（見圖1，圖片資料來源：中國歌劇舞劇院官方網站。圖片內容：歌劇《小二黑結婚》中小芹的扮演者的舞臺表演）。

圖1

由此可見，以民族聲樂為基礎的歌劇表演，更有利于表演者展現和塑造出豐滿、鮮活的劇中人物形象。其實，我國有許多流傳至今的經典民族歌劇，如《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》等，透過這些經典歌劇，我們能感受到東方歌劇同西方歌劇的不同之點與交融之處。在這些歌劇中，包含著更加豐富的民族文化元素，通過這些民族文化元素來展示更加具象的人物性格，這是我國民族聲樂表演的根基所在。在這些歌劇表演中，我們同時能在舞臺布景、舞蹈編排的表演中，體會到西方歌劇的舞臺表演技巧。

傳統民族聲樂的表演，不論是歌劇表演或單獨的歌曲表演，在“神韻”上可以說是趨同的，甚至可以說是一脈相承的。

在音樂會上演唱國外的藝術歌曲或詠嘆調作品時，歌者的肢體和面部表情在表演上顯得更加自由。即使在更具戲劇性的歌劇表演中，也是如此，歌劇在問世之初，對于舞臺表演方面，基本上沒有更多的限制和約定。進入浪漫主義時期后，隨著歌劇戲劇性的增強，歌劇表演的水準，也有了大幅度的提升。時至今日，隨著聲樂藝術領域出現了更多的融合性的發展，無論是歌劇，還是現代民族聲樂藝術，都在互相的融合與借鑒中共同發展，歌劇表演藝術與現代民族聲樂表演的融合，是一種將傳統的歌劇形式與現代民族聲樂元素相結合的藝術形式，“……民族聲樂藝術表演的多樣化是基于民族聲樂作品多樣化的基礎之上，只有具備了多樣化的優秀民族聲樂作品，才能促進培養推出一批多樣化的民族聲樂表演人才。”[7](399)這種融合，不僅豐富了聲樂表演的外在形式和深刻內涵，也促進了傳統民族文化藝術的傳承和創新。

其次，我們再來分析一下戲曲與曲藝的傳統表演程式對于現代民族聲樂藝術表演的影響。

眾所周知，戲曲和曲藝是我國傳統民族聲樂藝術最核心的兩大門類。我國的戲曲和曲藝藝術，從問世之初，便對表演有著極高的標準和要求，同時，也有著極為成熟的表演理念和極高的技術水準。無論是京劇的“唱、念、做、打、舞”，還是東北地方小戲二人轉的“說、唱、扮、舞、絕”，可以說，傳統民族聲樂藝術的表演，始終是其最核心的要素之一。“……中國本身也有自己的‘歌劇’形式，即戲曲，盡管中國戲曲的內涵不能完全等同于西洋歌劇，但一個事實是，一百多年前京劇被歐洲人認識的時候，被翻譯成Peking Opera，就說明了當時人們的一種共識。”[11]在現代民族聲樂藝術表演中，塑造人物形象是根本任務，從表演方面來說，演員自己對于人物的理解和闡釋，會融入中國戲曲的“手、眼、身、法、步”等很多中國傳統戲劇藝術表演手段。這種表演意識的建立，不同于戲曲中“程式化”的表演，而是通過對于中國傳統戲曲表演技藝的學習，而建立起來的對于現代民族聲樂表演藝術而言多元的接納與融入，這種極具中國民族特色且明顯不同于西方聲樂藝術的表演形式“……無論在中國傳統戲曲藝術中，還是在20 世紀中國各種門類的專業舞臺戲劇藝術中，抑或是在中國觀眾長期形成的觀劇習慣中，歷來就有講究形神兼備和歌演俱佳的傳統。反映在歌劇、音樂劇表演藝術上，不光要求演員唱功好，也要求演員的表演好；不僅要求演員的唱演好，也要求演員的相貌、體態乃至舉止、行動和精神氣質，必須切合所扮演的人物。這種講究形神兼備、歌演俱佳的表演美學，貫穿于中國歌劇、音樂劇全部發展史的始終而未有改變……”[12](3)

京劇中對于手、眼、身、法、步的要求，是演員的基本功，而京劇演員的眼神，更是用來傳遞藝術信息的精髓，因此，這些在表演上的精華是值得聲樂演唱者去學習借鑒的。在表演上，傳統戲曲中對于“氣息”的運用和控制要求非常嚴格，從小腹開始進行氣息的控制，進而與吐字的運用相結合而形成的延長效果，可以更好地傳遞劇中人物的情感。而在現代民族聲樂表演中，加強這種對“氣息”的把握，也可以增強聲樂作品的情感表達，提升作品人物塑造的生動性，營造藝術作品的情感氛圍，引發有效的情感共鳴。我們可以聲樂作品《千古絕唱》的舞臺表演來說明這一點，《千古絕唱》是一首以愛情為主題的民族聲樂歌曲，其中的旋律節奏分明、跌宕起伏。這雖然是一部民族聲樂作品，但對于其人物形象的刻畫，則在加入充分的“表演”成分后，塑造出更形象、更豐富的人物特征，猶如傳統戲曲中將“唱”和“演”結合起來，輔以動作配合，就能夠將劇中的人物形象特點傳神地表達出來一樣，讓整個作品更富有魅力。《千古絕唱》中的歌詞：

看山高水長/萬里風光/琴曲悠揚和千古絕唱/人世間潮來潮往/總有情事流長/哪一段最難忘/夜來入夢還鄉/對鏡梳妝/醒來已是淚千行/前生太遠啊來世太長/人海滄滄啊兩心茫茫/莫笑我多情癡狂

歌唱演員在演繹這段唱詞時，搭配傳統戲曲中的肢體動作，注視前方，深出右手，左手放在自己胸前，通過深情地演唱，將表演者內心的情感加以寄托，憑借著這種肢體演唱方式，能夠讓演唱者、聽眾都能感受到那種“醒來已是淚千行”的凄涼感。“對鏡梳妝，醒來已是淚千行”，可配合手部動作，為“哭情”表演奠定基礎。所以，在民族聲樂的表演中，融入戲曲肢體語匯的表演方式，就能夠提升民族聲樂的情感表達。

傳統民族聲樂的這種表演理念、規范、方式和技法及高標準的審美要求，也在現代民族聲樂藝術中得到了融入、傳承和體現。所以，當我們透過現代民族聲樂美聲唱法表演模式的“裝飾”，去更加仔細地觀察和體悟其多元表演的方式和風格時，就會發現其中的傳統“神韻”和“底色”。雖然客觀來講，現代民族聲樂歌唱者的表演，不可能像中國傳統戲劇和曲藝演員一樣，從小“坐科練功”，做到“手、眼、身、法、步、精、神、氣、力、功”等俱佳，但我們仍然可以從演唱者表演時的眼睛中閃爍出的那不一樣的神采，從他們果斷利落的“臺步”，從他們劃著弧線的“手臂”等肢體動作語匯，還有諸多的表演細節中，感受到中國傳統戲曲和曲藝表演的神韻。

當然，客觀地講，在對傳統民族聲樂藝術表演的傳承方面，我們當下的現代民族聲樂歌者做的還很不夠，還有很多亟待我們去學習、實踐、傳承、創新的內容。我們不是要徹底否定更具現代性的美聲唱法的表演，對我國現代民族聲樂發展的作用和價值，而是要闡明這樣一個觀點：“在全新的多元社會文化潮流中，要想使我們的現代民族聲樂表演得到進一步的完善和發展，就需要我們每一位深耕于民族聲樂領域的學者，在向傳統‘問道’‘取經’的同時，還要以‘傳統與現代、借鑒與融合’為視角，不斷豐富、發展、完善我國民族聲樂理論和實踐內容，使我國多元的民族聲樂文化在世界之林中散發獨特的藝術魅力……”[13](199)

總之，我國的現代民族聲樂演唱和表演，確實是一個“現代”與“傳統”相融的綜合體，如果我們能用更科學、更理性的視角和方法，對其進行更加微觀的檢視便會發現，無論是在歌唱方面，還是在表演方面，雖然都披有“現代”的外衣，但其“底色”依然是“傳統”的。這就像一個今天的中國青年，不管身上所穿的是何等入時的時裝，但其膚色、其語言、其行為舉止、其思維習慣、其氣質風骨，卻仍然是與傳統的中國人一樣，是一脈相承的。當然，這并不是說我們要徹底否定現代民族聲樂藝術中“現代”元素的重要作用，而是要強調，在當下的世界文化潮流中，要認清自己的文化“底色”，明確自身的文化屬性與定位，這對自身藝術地位的鞏固和發展，都具有更重要的價值與意義，使得現代民族聲樂更具“體系”性和清晰的傳承譜系。

站在更高的世界文化的發展視角，縱觀每一個國家的聲樂歌唱與表演藝術，乃至整體的文學藝術的發展，幾乎無一例外的都是以本民族文化為“自變量”和“動力源”而夯實其創作表演基石的，也都是以本民族的審美習俗和思維模式為最終標準的。我們“只有對世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續延續和保存，才可能使其藝術對現實的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現，使他們一無遺漏地、全面地、豐滿地展示出來……”[14](81)

本文正是以中華民族的優秀傳統文化氣質和藝術魅力的努力彰顯，為最終旨歸，具體到本文涉及的專業研究領域，現代民族聲樂的演唱和表演，更是如此。涉及到更大的期待，即“中國聲樂學派”的創建，我們更是責無旁貸，“我們呼喚并力行著中國民族聲樂學派的早日建立，但中國聲樂學派，只有根植于中華民族文化的沃土，才能屹立于世界聲樂藝術之林，別無它途。”[15](90