重塑與移換:青春片《五個(gè)撲水的少年》的跨文化改編

郭學(xué)軍,劉 佳

(河北師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,河北 石家莊 050024)

新世紀(jì)以來(lái),隨著青年受眾日漸成長(zhǎng)為電影消費(fèi)主體,國(guó)產(chǎn)青春電影迎來(lái)了一波商業(yè)浪潮,特別是在2010年至2016年間,這一電影類型在電影市場(chǎng)高歌猛進(jìn),創(chuàng)作達(dá)到了巔峰。而在一眾盲目追求商業(yè)利益忽略劇作質(zhì)量的作品的惡性消耗下,愈加理性的電影觀眾逐漸對(duì)此類型信任透支,青春電影陷入發(fā)展困境。在此狀況下,國(guó)內(nèi)影視行業(yè)迅速發(fā)現(xiàn)一條重振青春片市場(chǎng)的捷徑——對(duì)國(guó)外成熟的青春電影文本進(jìn)行跨文化翻拍能夠迅速地填補(bǔ)龐大的中國(guó)青春電影市場(chǎng)在優(yōu)質(zhì)劇本上的缺口,還可以借助原片的關(guān)注度和話題性為影片造勢(shì)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),2010年至2022年間,在主流院線公映的翻拍青春片有近10余部,如《重返二十歲》《在世界中心呼喚愛(ài)》《一吻定情》《陽(yáng)光姐妹淘》《你的婚禮》等。

雖然成熟優(yōu)質(zhì)的國(guó)外影像文本為中國(guó)電影創(chuàng)作者繳納了商業(yè)性和藝術(shù)性的雙重保險(xiǎn),但能經(jīng)得起觀眾與原作嚴(yán)苛對(duì)比的作品少之又少,大多數(shù)影片都在本土化改編過(guò)程中出現(xiàn)了些許問(wèn)題和偏差。這些跨文化翻拍電影對(duì)本土化理解過(guò)于淺顯,僅通過(guò)簡(jiǎn)單的人物關(guān)系與故事背景的重構(gòu)更換、情節(jié)與細(xì)節(jié)的調(diào)整增刪,在跨文化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)劇作的橫向移植,完成對(duì)原作的拙劣套用,必然引發(fā)“水土不服”的創(chuàng)作癥候。有論者指出,“從觀眾的視角而言,一部影片究竟是原創(chuàng)還是改編,是外國(guó)還是本土并不重要,重要的是影片能否講述一個(gè)能夠令其產(chǎn)生認(rèn)同感的好故事”。[1]2021年國(guó)慶檔上映的《五個(gè)撲水的少年》翻拍自日本導(dǎo)演矢口史靖的同名電影,主創(chuàng)在保留原作故事主線以及風(fēng)格基調(diào)的基礎(chǔ)上對(duì)其重新編碼,積極進(jìn)行本土化改編,成功喚起本土觀眾的認(rèn)同感。這里將從人物塑造、主題設(shè)置、符號(hào)應(yīng)用三個(gè)主要方面探討青春電影如何在跨文化翻拍實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)真正意義上的本土化改編,及對(duì)未來(lái)中國(guó)式青春影像故事的言說(shuō)內(nèi)容與方式的啟示。

一、適應(yīng)本土語(yǔ)境的青年形象重塑

跨文化傳播研究專家愛(ài)德華·霍爾表示,“在傳播領(lǐng)域,語(yǔ)境角色的重要性得到了廣泛的承認(rèn)”[2]78。在跨文化傳播中,想要實(shí)現(xiàn)無(wú)障礙對(duì)接、溝通、融合,必須完成對(duì)文化語(yǔ)境的恰當(dāng)轉(zhuǎn)譯。[2]每個(gè)國(guó)家與地區(qū)的文化語(yǔ)境都有其特殊性,翻拍他國(guó)電影是一個(gè)復(fù)雜的“跨語(yǔ)際實(shí)踐”過(guò)程,若在翻拍中無(wú)法彌合客體青春文本納入本土語(yǔ)境過(guò)程中不同文化差異造成的縫隙,必然會(huì)產(chǎn)生故事懸浮和情感表面的問(wèn)題,繼而難以引發(fā)本土觀眾的移情與共鳴。兩版《五個(gè)撲水的少年》之間有著20年的時(shí)間跨度,彼時(shí)他國(guó)約定俗成的社會(huì)規(guī)范和文化氛圍在此時(shí)此地是否被接受,中國(guó)版《五個(gè)撲水的少年》創(chuàng)作者考慮到這一點(diǎn),在對(duì)人物進(jìn)行本土化塑造時(shí),除外在身份形象外,還將人物的行為動(dòng)機(jī)與本土語(yǔ)境相融合,符合中國(guó)青少年的文化心理特征,塑造出當(dāng)代中國(guó)青少年形象,建構(gòu)起本土觀眾的情感認(rèn)同。

(一)時(shí)代語(yǔ)境:從平成廢柴到新時(shí)代青年

日版《五個(gè)撲水的少年》于2001年上映,影片講述了日本平成時(shí)代青少年的勵(lì)志故事。平成一代是出生于1989年以后,成長(zhǎng)于新世紀(jì)的日本青少年。當(dāng)時(shí)的整個(gè)日本社會(huì)正處于泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰、發(fā)展停滯的陣痛之中,頻發(fā)的災(zāi)難性事件使日本社會(huì)整體陷入“低欲望”的氛圍中,“喪文化”的彌漫撫慰著蕭條環(huán)境下出生并成長(zhǎng)的平成一代青年敏感而脆弱的神經(jīng)。日版影片中的五個(gè)少年被主流校園排除在外,其缺乏自信與進(jìn)取精神、重視個(gè)人情緒,集體意識(shí)薄弱的性格特征正是平成時(shí)代青年群體的縮影。

中國(guó)版的人物是一群伴隨著互聯(lián)網(wǎng)等新生事物成長(zhǎng)起來(lái)的新時(shí)代青少年,他們有著更為開(kāi)闊的眼界,進(jìn)行更具創(chuàng)意性的思考,對(duì)探索新事物具有極高好奇心和熱情,熱衷于追求自我的個(gè)性化發(fā)展。國(guó)版五位少年個(gè)性鮮明,較原版人設(shè)進(jìn)行了“精英化”的調(diào)整——性格直率,天性好動(dòng)的曲小東,熱愛(ài)三角函數(shù)、冷靜理智的學(xué)霸陳銘涵,熱情樂(lè)觀、呆萌可愛(ài)的社交達(dá)人王子,高冷孤傲的體育天才高飛以及盡管性格和能力平淡無(wú)奇、卻脫離了原作中鈴木智懦弱愚笨形象的國(guó)版主人公張偉。中國(guó)版的少年們還具有較強(qiáng)的行動(dòng)能力,他們敢于反叛權(quán)威,為搶回游泳場(chǎng)地向?qū)嵙?qiáng)勁的游泳隊(duì)發(fā)起挑戰(zhàn),在學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)面前據(jù)理力爭(zhēng),為花游隊(duì)不被解散努力創(chuàng)造訓(xùn)練條件,最終闖入表演會(huì)場(chǎng),成功完成了一場(chǎng)精彩的花樣游泳表演。對(duì)比兩版電影中少年們最后的花游表演,在社會(huì)“叢林法則”與“挫折教育”鞭策下的中國(guó)少年們明顯要表演得更加整齊,專業(yè)性更強(qiáng)。相較于前幾代人,在激烈競(jìng)爭(zhēng)的當(dāng)今社會(huì),新時(shí)代青年具有更強(qiáng)的自信心與進(jìn)取意識(shí),國(guó)版影片在改編時(shí)對(duì)人物形象按照當(dāng)下時(shí)代與審美的需求加以重塑,不懈奮斗、勇于超越的人物精神也符合當(dāng)今時(shí)代對(duì)青年一輩的要求與期望。

(二)文化語(yǔ)境:從恥感文化的“邊緣者”到前喻文化的“失語(yǔ)者”

“恥感文化”是由美國(guó)當(dāng)代著名文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特所提出的有關(guān)日本民族性格的理論。日本是一個(gè)“極端自尊,在乎名譽(yù),害怕失敗、被辱和譏笑”[3]的民族,日本人對(duì)他者的評(píng)價(jià)極為重視,對(duì)于在他者面前自我缺點(diǎn)的暴露感到羞愧。“恥感文化”深刻影響著日本民眾的言談舉止,甚至于性格的生成。日版影片成功塑造出一群在恥感文化影響下成長(zhǎng)的青年形象:主人公鈴木智因在學(xué)校游泳比賽中倒數(shù)第一的成績(jī)成為同學(xué)們嘲笑的對(duì)象,面對(duì)喜歡的女生時(shí)膽怯緊張;早乙女圣性格柔弱敏感,有同性戀傾向,從而受到同學(xué)們的排擠;熱愛(ài)體育的佐藤勝正因?qū)嵙η芳言诨@球隊(duì)長(zhǎng)期坐冷板凳……日版中的少年們皆是校園中邊緣人物,因自身“異于常人”的特征與行為而被群體排斥,在傳統(tǒng)恥感文化與青春期少年強(qiáng)烈自尊心的作用下,難以融入主流校園,而令人恥笑的男子花樣游泳成為了這群青春期男生們抱團(tuán)取暖的情感寄托。

瑪格麗特·米德在《文化與承諾》一書中將人類文化傳輸方式分為前喻文化、并喻文化、后喻文化三種基本類型。其中,前喻文化又稱為“老年文化”,是一種由傳統(tǒng)導(dǎo)向的、自上而下的文化傳遞方式,由年長(zhǎng)者向年幼者傳授,年幼者向年長(zhǎng)者學(xué)習(xí)。[4]在以倫理為本位、道德為重心的東方文化中,個(gè)體行為被納入到親緣關(guān)系和等級(jí)秩序中,這決定了前喻文化這一類型在中國(guó)社會(huì)中的主導(dǎo)性地位。隨著社會(huì)的發(fā)展,這種單向的文化傳輸形式從家庭場(chǎng)域的倫理關(guān)系延伸至學(xué)校場(chǎng)域的師生關(guān)系與社會(huì)場(chǎng)域所構(gòu)筑的等級(jí)關(guān)系中,作為集體無(wú)意識(shí)式的壓抑性符號(hào)存在于施教者與受教者之間。國(guó)版《五個(gè)撲水的少年》影片在人物塑造方面賦予角色以中國(guó)式成長(zhǎng)環(huán)境,影射當(dāng)代青少年在前喻文化教育模式下的失語(yǔ)困境。國(guó)版電影中,男子花游隊(duì)的成立是不靠譜的老師的“空耳”以及主任逃避上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)指責(zé)的舉措,到之后花游隊(duì)的解散、重組,再到臨近上場(chǎng)前宣布表演取消,少年們都是在學(xué)校與家長(zhǎng)的命令下消極行動(dòng),主體性被成人所剝奪。主人公張偉是一個(gè)典型的在前喻式教育下成長(zhǎng)起來(lái)的少年,他麻木接受父母的打壓與命令,對(duì)于老師“不上不下,不好不壞”的評(píng)價(jià)以及當(dāng)眾的責(zé)罵、罰站唯有沉默。當(dāng)張偉鼓起勇氣將參加花樣游泳隊(duì)的事情告知父母后,唯成績(jī)論的母親以浪費(fèi)時(shí)間、耽誤學(xué)習(xí)為由責(zé)令張偉退出,而張偉的父親支持的理由卻是看中了兒子的隊(duì)長(zhǎng)身份以彌補(bǔ)自己事業(yè)的不如意的遺憾。在前喻文化形態(tài)中,父輩無(wú)疑是絕對(duì)的主導(dǎo)者與實(shí)踐者,“年輕一代的全部社會(huì)化必須在老一代的嚴(yán)格控制下進(jìn)行”[5],存在意義僅作為父輩經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值觀的繼承與延續(xù),他們無(wú)法表露過(guò)多的自我意愿與情感,唯恐觸及權(quán)威的逆鱗。因聽(tīng)話而被選為隊(duì)長(zhǎng)的張偉對(duì)花樣游泳隊(duì)的堅(jiān)持,從一開(kāi)始是因?yàn)椤瓣?duì)長(zhǎng)”這一職位帶來(lái)的光榮感,到后來(lái)是對(duì)來(lái)自大人們隨意決定的不爽,他開(kāi)始瞞著父母硬著頭皮創(chuàng)造訓(xùn)練條件,將花樣游泳作為證明自己的最后稻草。影片致力書寫青少年從被忽視的“失語(yǔ)者”走向爭(zhēng)奪自主話語(yǔ)體系建構(gòu)的抗?fàn)幷叩倪^(guò)程,影片最后五個(gè)少年在對(duì)傳統(tǒng)、權(quán)威的解構(gòu)與反叛中,拒絕根據(jù)他者的要求成長(zhǎng)、等待他者給予認(rèn)同的被動(dòng)身份,而是在理智的自我認(rèn)知中進(jìn)行獨(dú)立的選擇,成功實(shí)現(xiàn)了自我主體的部分建構(gòu),在一定程度上奪回屬于青少年的話語(yǔ)權(quán)。國(guó)版影片立足于本土語(yǔ)境與視角,成功塑造出正向、積極的當(dāng)代中國(guó)青年形象,給予青年受眾以積極的價(jià)值引導(dǎo)與精神感召。

二、基于現(xiàn)實(shí)的主題轉(zhuǎn)換

縱觀國(guó)內(nèi)外青春電影,優(yōu)秀的影片往往都從多重主題內(nèi)涵詮釋青春期的成長(zhǎng)體驗(yàn),但諸多翻拍的創(chuàng)作者遠(yuǎn)未觸及原作具有哲思性的主題,造成整體敘事與青少年的成長(zhǎng)環(huán)境嚴(yán)重脫離,純粹的青春體驗(yàn)消失,取而代之的是成人意識(shí),形成成人意識(shí)與青春軀體的背離,使得青春片或青春元素坍縮為消費(fèi)文化和眼球經(jīng)濟(jì)。成人意識(shí)與青春軀體的背離,使得青春片或青春元素坍縮為消費(fèi)文化和眼球經(jīng)濟(jì),如翻拍自日韓同名電影的《一吻定情》和《你的婚禮》。這兩部影片在明星效應(yīng)與檔期紅利的保駕護(hù)航下皆斬獲不俗的票房,但細(xì)觀劇作,俗套的戲劇矛盾配以飽含傷痛文學(xué)意味的臺(tái)詞,營(yíng)造的是區(qū)隔于原作的廉價(jià)浪漫。最致命的是抹去了原作中人物的成長(zhǎng)弧光,人物動(dòng)機(jī)與敘事邏輯難以自洽,懸浮的故事情節(jié)及愛(ài)情至上的主旨使整部影片呈現(xiàn)為一種無(wú)病呻吟的尷尬區(qū)別于以往永恒的愛(ài)情主題,國(guó)版《五個(gè)撲水的少年》回歸于青春成長(zhǎng),強(qiáng)化青春苦痛與外部世界關(guān)系,并結(jié)合中國(guó)青少年的現(xiàn)實(shí)生活對(duì)主題內(nèi)涵重新定義,輕盈書寫社會(huì)性議題,傳輸正向價(jià)值觀念,切實(shí)觀照中國(guó)當(dāng)代青少年的生存境遇和精神需要。

(一)矛盾轉(zhuǎn)移:從反思性別偏見(jiàn)到反抗權(quán)威規(guī)訓(xùn)

日版《五個(gè)撲水的少年》從表層上看是少年追夢(mèng)的青春勵(lì)志故事,但其在深層內(nèi)涵與主旨層面直指社會(huì)主流意識(shí)中的性別偏見(jiàn)意識(shí)。日版對(duì)性別問(wèn)題的探討貫穿影片始終,在人物設(shè)置、情節(jié)架構(gòu)等方面?zhèn)鬟f出對(duì)兩性氣質(zhì)多樣性的思考,如男主人公鈴木智性格敏感脆弱,而外表溫柔可愛(ài)的靜子卻自幼學(xué)習(xí)空手道,當(dāng)靜子得知鈴木智參加花樣游泳比賽后縫制泳褲鼓勵(lì)男主勇敢追夢(mèng);還有按摩店老板的雙面身份以及早乙女圣向同性勇敢示愛(ài)等。影片深刻的主題表達(dá)與輕松歡快的喜劇基調(diào)相契合,觀眾在歡笑中潛移默化地接受了影片的正向價(jià)值引導(dǎo)。

國(guó)版電影盡力探求原版影片多層次的主題內(nèi)涵,但考慮到國(guó)內(nèi)含蓄的兩性文化教育環(huán)境以及電影審查的制度規(guī)定,其對(duì)于敏感的性別議題反思力度不足,并將其他青春片作為重頭戲表達(dá)的青春期少男少女的微妙情愫一筆帶過(guò),點(diǎn)到為止,而轉(zhuǎn)向了更能引起中國(guó)青少年共鳴的反抗權(quán)威規(guī)訓(xùn)這一主題。五個(gè)少年成長(zhǎng)過(guò)程中主體精神與獨(dú)立人格的獲得來(lái)自多方面的反抗,一是打破以往對(duì)父輩的順從關(guān)系,表現(xiàn)出對(duì)父母權(quán)威對(duì)抗的巨大的勇氣。二是對(duì)學(xué)校為代表的現(xiàn)行教育體制的反抗。學(xué)校成為禁錮自由性靈思想的牢籠,束縛青春個(gè)體的行為和熱情,少年們頂風(fēng)前行,對(duì)身處其中的規(guī)則和教育制度發(fā)起挑戰(zhàn),從而建構(gòu)起獨(dú)立的自我意志。但是這兩種反抗僅構(gòu)成影片的淺層矛盾,更深層的矛盾則來(lái)自少年們對(duì)權(quán)威馴化后的自我的反抗,即面對(duì)無(wú)法消化成人世界給予的挫折時(shí),如何戰(zhàn)勝自卑軟弱的自己,化解自我內(nèi)心的沖突。少年們打破了他者強(qiáng)加于自身的鐐銬后,學(xué)會(huì)肯定自我、接受自我的普通,抗?fàn)幱赏廪D(zhuǎn)內(nèi),影片立顯深度、品質(zhì)感和話題性。國(guó)版影片的主題設(shè)置蘊(yùn)含著對(duì)中國(guó)青少年現(xiàn)實(shí)際遇的強(qiáng)烈關(guān)懷,從青少年角度反思教育問(wèn)題,用個(gè)體青春故事映射普遍性社會(huì)議題,以點(diǎn)帶面,現(xiàn)實(shí)性與深刻性并存。

(二)價(jià)值重構(gòu):從個(gè)體成長(zhǎng)到集體認(rèn)同

在當(dāng)代國(guó)產(chǎn)青春電影創(chuàng)作中,成長(zhǎng)母題被竭盡所能地進(jìn)行私人化書寫的同時(shí)依然會(huì)融于集體敘述之中,并有意無(wú)意地與現(xiàn)有主流文化達(dá)成默契,并以愛(ài)情、友情、夢(mèng)想等為基調(diào),完成一種情感表達(dá)。日版影片的結(jié)局設(shè)置為五個(gè)少年在花樣游泳表演后實(shí)現(xiàn)了各自的目標(biāo),擁有了獨(dú)特的收獲,國(guó)版則是落幕于一場(chǎng)精彩的集體演出。相較于原版對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)的關(guān)注,國(guó)版影片融入時(shí)代精神,致力于群體建構(gòu),從而實(shí)現(xiàn)人物的集體身份認(rèn)同,構(gòu)建起具有集體回憶性的青春故事。

影片的開(kāi)場(chǎng)鏡頭是五個(gè)少年在泳池邊列隊(duì),后面掛著牌子上寫著“禁止私自游泳”,仿佛暗示這將是一個(gè)集體拼搏成就夢(mèng)想的故事。在情節(jié)處理上,國(guó)版影片沿用了原版的某些情節(jié),但在改編中賦予了更重的同輩情誼與集體意識(shí)。如將原版電影中佐藤勝正因收音機(jī)發(fā)生故障燒掉頭發(fā)的情節(jié)改編為王子頭部受傷剃掉頭發(fā),而其他四位男生為其統(tǒng)一發(fā)型,在上學(xué)路上不顧他人眼光而歡笑并行,畫面上青春期特有的儀式感與凝聚力呼之欲出。五個(gè)少年都對(duì)花樣游泳產(chǎn)生過(guò)放棄的念頭,都經(jīng)歷了從身份焦慮到認(rèn)知自我的過(guò)程。他們也曾產(chǎn)生信任危機(jī),多次意見(jiàn)不合,不歡而散,但在不斷磨合中同輩間相伴的友誼愈發(fā)深厚,五個(gè)性格各異的少年在團(tuán)體合作中尋求個(gè)人價(jià)值,最終實(shí)現(xiàn)集體身份的認(rèn)同。影片結(jié)尾部分,所有的戲劇矛盾和人物沖突終結(jié)于演出成功的喜悅和集體的榮譽(yù)感中,多樣的個(gè)體意志提煉并匯聚為強(qiáng)大且高度一致的團(tuán)體精神,少年們凝聚的團(tuán)魂成為這場(chǎng)青春反擊戰(zhàn)勝利的決定因素。國(guó)版影片中對(duì)團(tuán)隊(duì)合作精神的強(qiáng)調(diào),暗合了東方集體主義的文化傳統(tǒng),傳達(dá)出新時(shí)代主流價(jià)值觀,觀眾因具有相同的集體身份與角色形成情感共振,進(jìn)而與影片流露的價(jià)值觀念產(chǎn)生共鳴。這種在主題表達(dá)中對(duì)本土意識(shí)形態(tài)的自覺(jué)呼應(yīng)成為跨文化影視改編不容忽視的關(guān)鍵。

三、營(yíng)造中國(guó)化故事氛圍的符號(hào)應(yīng)用

“符號(hào)的意義有兩個(gè)層面,一個(gè)是靜態(tài)的能指所指結(jié)合,另一個(gè)是動(dòng)態(tài)的意義指向在具體語(yǔ)境中產(chǎn)生的新的意義。”[6]第二層意味著所接收的符號(hào)意義是要基于一定的語(yǔ)境條件,而接受者成功解讀出與意義構(gòu)建者同樣的意義,兩者必須存在于相同的文化背景中,對(duì)進(jìn)行構(gòu)建的符號(hào)擁有相同的認(rèn)知。因此電影在進(jìn)行本土化表達(dá)時(shí),元素符號(hào)的合理改編至關(guān)重要,其可營(yíng)造本土化的生活環(huán)境與社會(huì)文化氛圍,給觀眾提供一個(gè)進(jìn)入影片語(yǔ)境的路徑,從而引發(fā)作為意義解讀者的電影觀眾與文本故事創(chuàng)作者的共鳴。國(guó)版影片創(chuàng)作者在跨文化改編時(shí)意識(shí)到符號(hào)設(shè)置的重要性,對(duì)姓名符號(hào)、色彩符號(hào)、道具符號(hào)進(jìn)行合理的替換、添加與沿用,與20年前的日版原作實(shí)現(xiàn)了時(shí)代化和本土化對(duì)接,順利將中國(guó)觀眾帶入切己性的故事背景中。

(一)姓名的二次符號(hào)化

在電影中,人物的姓名作為一種符號(hào),最基礎(chǔ)的作用是構(gòu)成人物能指識(shí)別標(biāo)志,讓觀眾清晰地區(qū)分不同的所指,而在一些電影中姓名符號(hào)會(huì)被再度符號(hào)化,使之隱喻人物的個(gè)性特征或承載一定的文化意義。國(guó)版《五個(gè)撲水的少年》將日版男主角“鈴木智”的名字更換為中國(guó)重名率最高的“張偉”,這一名字暗示了其平凡的身份與性格特征。影片開(kāi)場(chǎng)以張偉的視角展開(kāi)敘述,主人公張偉相貌普通,學(xué)習(xí)成績(jī)中游,在學(xué)校里是不起眼的存在,自己默認(rèn):是全校四個(gè)張偉里最普通的一個(gè)。”影片在一場(chǎng)集體花樣游泳的成功演出后達(dá)到高潮,在張偉的總結(jié)性自白中完美落幕,平凡的少年實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想后仍回歸于平凡。張偉在與同伴一起奮斗的經(jīng)歷中,在一次次自我突破中,接受了自己的普通,與自我達(dá)成和解,獲得了成長(zhǎng)的完滿。正是“張偉”這個(gè)符號(hào)式普通姓名構(gòu)建起“普通人”視角,將觀眾迅速帶入主人公的情境中,如同講述自己或者發(fā)生在身邊的故事,自然生發(fā)一種親近感與真實(shí)感。影片中其余人物的名字也都通過(guò)再度符號(hào)化為貼合人物性格增添了新的所指,王子可愛(ài)童真,高飛高冷桀驁,蛐蛐隨性活潑,陳銘涵睿智好學(xué)。

(二)作為青春符號(hào)的色彩

色彩是影像作品中重要的視覺(jué)要素。在影視作品中常以多樣的色彩協(xié)調(diào)組織,構(gòu)建色彩符號(hào)系統(tǒng),并與畫面和鏡頭形成配合達(dá)到表現(xiàn)人物心理活動(dòng)、表達(dá)故事主題、呈現(xiàn)影像風(fēng)格的目的,還可形成一定的色彩傾向,營(yíng)造特定的氛圍來(lái)影響感染觀眾。國(guó)版《五個(gè)撲水的少年》沿襲原作的影像風(fēng)格,以一抹絢爛的色彩代表青春勵(lì)志喜劇這一類型回歸中國(guó)電影銀屏。依據(jù)文本敘事需要,影片在校園、泳池、水族館、海邊等地點(diǎn)進(jìn)行取景,藍(lán)色作為影片的主題色貫穿影片始終,如白藍(lán)相配的校服,蔚藍(lán)的天空以及少年躍入水中濺起的層層浪花。不同于以往冷靜、憂郁的傳統(tǒng)涵義,這里的藍(lán)色成為少年青春與活力,自由成長(zhǎng)與光明未來(lái)的象征。在影片最后張偉完成后空翻動(dòng)作一躍而上,直入天際,明亮的藍(lán)色天空占滿了畫面。這里的藍(lán)色在指代意義外開(kāi)拓了一個(gè)交流空間,讓張偉與自我、張偉與觀眾,以及導(dǎo)演與觀眾之間進(jìn)行自由對(duì)話,引發(fā)觀眾對(duì)成長(zhǎng)的意義與價(jià)值的深思。除此以外,影片高飽和冷暖色相配的色彩表達(dá)大膽而富有張力,古銅色的皮膚、紅色的血跡、黃色的救生圈,紅色的動(dòng)漫擺件、粉紅色的老年花樣游泳……明快的色系豐富了畫面的色彩構(gòu)成,打造出積極愉快,充滿生機(jī)的能量場(chǎng),濃厚的運(yùn)動(dòng)氛圍感與青春氣息撲面而來(lái)。

(三)道具符號(hào)的時(shí)代所指

影視劇中的道具符號(hào)即角色所使用的具有象征意義的物質(zhì)實(shí)體。國(guó)版影片對(duì)道具符號(hào)的應(yīng)用,精準(zhǔn)把握了本土觀眾的喜好和認(rèn)同,創(chuàng)作出滿足本土受眾審美需求且具有時(shí)代性的青春影像。首先校服作為學(xué)生生活的必需品,是幾乎所有青春片必備的服裝道具,成為學(xué)生青春時(shí)代的專屬標(biāo)志。不同地區(qū)的校服制式各有不同,白襯衫,蝴蝶領(lǐng)結(jié)、短裙以及方形公文包作為日本青少年的日常搭配,在電影這一載體中作為視覺(jué)符號(hào)對(duì)日式校園文化進(jìn)行著隱性宣傳。到了國(guó)版影片這里,校服不再是青春記憶里寬松的上衣和肥碩的校服長(zhǎng)褲,而是根據(jù)時(shí)代與審美風(fēng)向的變化做出調(diào)整,在原樣式上更加整潔利落,配以鮮亮的藍(lán)白色彩呈現(xiàn)出青春時(shí)期青少年的熱情與活力,映射出新時(shí)代中國(guó)青年的精神面貌。在張偉母親因影響成績(jī)?yōu)橛蓢?yán)詞拒絕張偉參加花游隊(duì)后,張偉回到房間凝視著“魔童降世”電影中的哪吒擺件,此時(shí)動(dòng)漫中的哪吒成為勇于反抗父權(quán),爭(zhēng)取自由的精神化身,其“我命由我不由天”的人物宣言反復(fù)激勵(lì)著張偉,也暗示了接下來(lái)的人物行動(dòng),即張偉要隱瞞父母,繼續(xù)練習(xí)花樣游泳。哪吒作為中國(guó)神話故事里的經(jīng)典人物,通過(guò)改編成當(dāng)下深受青少年喜愛(ài)的國(guó)漫角色,其形象表征與片中主人公張偉形成呼應(yīng),隱喻了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)困境與精神需要,同時(shí)作為一種新潮的影像符號(hào)吸引著年輕觀眾。影片中還融入網(wǎng)站、微信群、短視頻等媒介元素。如王子用手機(jī)拍攝搞笑視頻、張偉在各大網(wǎng)站尋找游泳教練的信息以及張偉在王子受傷后自責(zé)痛哭的視頻上傳到網(wǎng)上引起熱議等。這些符號(hào)不僅構(gòu)建了人物行動(dòng)的情境與邏輯,推動(dòng)著劇情的發(fā)展,還成為意指時(shí)代背景的視覺(jué)符號(hào)。影片中的少年們是伴隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展而成長(zhǎng)起來(lái)的一代,他們?cè)谏钪斜桓黝惷浇樗鼟?影片中此類元素的應(yīng)用在豐富畫面內(nèi)容的同時(shí),也精準(zhǔn)還原出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下青少年們繽紛多彩的世界。

總之,《五個(gè)撲水的少年》作為優(yōu)秀樣本,印證了青春電影跨文化翻拍成敗的關(guān)鍵在于能否結(jié)合本國(guó)當(dāng)下的文化語(yǔ)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)原作進(jìn)行合理化改編,能否講述契合中國(guó)觀眾審美經(jīng)驗(yàn)和情感訴求的本土青春故事。隨著年輕一代成為電影消費(fèi)的主力群體,以及其所代表的青年文化的流行,青春片理應(yīng)擁有更為廣闊的電影市場(chǎng),理應(yīng)擁有更強(qiáng)烈的訴說(shuō)欲望與更多元的呈現(xiàn)方式。但是當(dāng)今的國(guó)產(chǎn)青春電影,卻與此有著較大距離。大量跨文化翻拍電影在繁榮本土電影市場(chǎng),豐富觀眾觀影體驗(yàn)的同時(shí),也正暴露出我國(guó)電影在劇本原創(chuàng)力上的不足。