公共藝術(shù)：從符號(hào)、空間到文化精神

劉明亮

（齊魯師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，濟(jì)南 250200）

19 世紀(jì)后印象主義畫(huà)家高更，創(chuàng)作了自己的作品：《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們往哪里去？》，由此發(fā)出了自己作為畫(huà)家的身份之問(wèn)。實(shí)際上，這種困惑，一直困擾著人們。特別是進(jìn)入20 世紀(jì)后，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、以及高度工業(yè)化發(fā)展帶來(lái)的環(huán)境污染、生態(tài)破壞、人的異化等一系列問(wèn)題的出現(xiàn)，更增加了人們的追問(wèn)我們是誰(shuí)、我們和世界是什么關(guān)系、我們要走向哪里、我們和“他者”如何相處、我們?nèi)绾芜M(jìn)行自身身份的確立等等這一些列問(wèn)題，這是每個(gè)人都必須面對(duì)和回答的。

在面對(duì)和回答這些問(wèn)題時(shí)，藝術(shù)，尤其是公共藝術(shù)具有自身優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)家也在這種追問(wèn)中扮演著重要角色。就西方藝術(shù)來(lái)看，古希臘古羅馬開(kāi)始，就已經(jīng)有了公共藝術(shù)特征的藝術(shù)形式，如古希臘雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟、意大利羅馬的圖拉真紀(jì)念柱等；在中國(guó)，藝術(shù)一直都承擔(dān)著“成教化，助人倫”的功能。“在黃帝時(shí)，已有所謂繪畫(huà)者，如畫(huà)蚩尤之像以弭蠢亂；圖神荼與郁律之形以御魔鬼。帝又旁觀翚翟草木之華，于衣裳染以五彩為文章，是則取形傅色，應(yīng)用繪畫(huà)以章衣裳矣。”[1]15由此可知，圖畫(huà)出現(xiàn)，自黃帝時(shí)即有。鄭午昌認(rèn)為此時(shí)的繪畫(huà)，“其制作動(dòng)機(jī)，系人生的，而非藝術(shù)的。”[1]15換句話說(shuō)，即教化的、人倫的藝術(shù)。至夏商周時(shí)期，象征國(guó)家政權(quán)的“九鼎”青銅器，成為王權(quán)至高無(wú)上、國(guó)家統(tǒng)一昌盛的象征；而漢宣帝則詔令在麒麟閣圖繪霍光、張安世、趙充國(guó)、蘇武等十一人肖像，并題以官爵姓名，“既表示朝廷對(duì)已故功臣的褒獎(jiǎng)，又激勵(lì)后人報(bào)效祖國(guó)。這是一次大型的紀(jì)念性繪畫(huà)活動(dòng)，當(dāng)時(shí)影響極大”[2]42，還有諸如唐時(shí)閻立本所繪《凌煙閣功臣圖》等作品，都具備著今天所講的公共藝術(shù)的特征。

就今天概念意義上的“公共藝術(shù)”發(fā)展來(lái)看①，一般認(rèn)為始于20 世紀(jì)60 年代的美國(guó)。“各國(guó)‘公共藝術(shù)’的興起時(shí)間不一，但‘公共藝術(shù)’的全面興盛還是在‘二戰(zhàn)’以后，美國(guó)的‘公共藝術(shù)’經(jīng)過(guò)羅斯福新政的推動(dòng)，讓政府資助型藝術(shù)出現(xiàn)在各大城市的公共空間里，從而為20 世紀(jì)60 年代的公共藝術(shù)項(xiàng)目打下基礎(chǔ)，也讓‘公共藝術(shù)’快速發(fā)展。”[3]89-94

當(dāng)然，除了美國(guó)，其他國(guó)家和地區(qū)，也都興起了公共藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。如20 世紀(jì)20 年代興起于墨西哥的壁畫(huà)公共藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等；中國(guó)的公共藝術(shù)則以紀(jì)念性雕塑，如名人像和紀(jì)念碑等為代表，旨在紀(jì)念和宣揚(yáng)英雄事跡、革命精神和愛(ài)國(guó)主義精神，“作品特點(diǎn)多為歷史的再現(xiàn)與歌頌、國(guó)家文化與精神的構(gòu)建、弘揚(yáng)民族文化、增加民族凝聚力、修復(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷等。”[4]57-58之后則逐漸融入城市生活的城市雕塑、公共壁畫(huà)、環(huán)境藝術(shù)等為代表的公共藝術(shù)形式。比如，在首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)中，袁運(yùn)生創(chuàng)作的《潑水節(jié)——生命的贊歌》，是最具影響力的作品之一，壁畫(huà)之中表現(xiàn)了三位正在沐浴的傣族少女。這在外媒看來(lái)，“中國(guó)在公共場(chǎng)所的壁畫(huà)上首次出現(xiàn)了女人體，彰顯了中國(guó)真正意義上的改革開(kāi)放。”[5]

當(dāng)前，中國(guó)的公共藝術(shù)開(kāi)始積極介入鄉(xiāng)村和新農(nóng)村建設(shè)，成為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的一個(gè)重要方面。這一方面起到宣傳和促進(jìn)鄉(xiāng)村發(fā)展，促進(jìn)新農(nóng)村生活質(zhì)量的提升；另一方面則因藝術(shù)的介入，不但提升了農(nóng)村生活的藝術(shù)氛圍，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，還提升了農(nóng)村生活的品味和品質(zhì)，起到了凈化心靈和凝心聚力的作用。

筆者拍攝的章丘三澗西村的公共藝術(shù)宣傳壁畫(huà)：左圖為總書(shū)記視察三澗西村的圖片（習(xí)近平總書(shū)記于2018 年6 月14 日，考察濟(jì)南市章丘區(qū)雙山街道三澗溪村）；右圖為章丘鐵鍋的宣傳（章丘鐵鍋曾多次受到中央電視臺(tái)關(guān)注，是章丘的特產(chǎn)。章丘鐵鍋始于中國(guó)的春秋時(shí)期，具今已有兩千多年歷史。2018 年入選濟(jì)南市市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目；2020 年，章丘區(qū)政府申請(qǐng)將“章丘鐵鍋”列入地理標(biāo)志產(chǎn)品并予以保護(hù)）。

總之，公共藝術(shù)不僅帶動(dòng)當(dāng)?shù)氐奈幕囆g(shù)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，還不斷凝練和塑造著具有地方特征的地域精神和文化精神，因?yàn)椤肮菜囆g(shù)會(huì)間接改變或潛移默化地影響群眾的文化觀念與審美趣味，是社會(huì)文化建設(shè)的重要組成部分。”[4]57-58

一、作為符號(hào)的公共藝術(shù)

哲學(xué)家海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾說(shuō)過(guò)：藝術(shù)始終是歷史性的。這種歷史性，便集合了歷史的事件、集體的情感以及傳統(tǒng)的敘事。從這段話中可以表明，藝術(shù)始終是一種文化符號(hào)、精神符號(hào)，既有所指，也有能指。美術(shù)作品則是以視覺(jué)形象為語(yǔ)言的、融合了創(chuàng)作者理念和精神的象征符號(hào)，而作為公共藝術(shù)中的美術(shù)作品，則更是如此。

圖1 柯勒惠支 反抗

具體看，藝術(shù)作品是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，它具所指和能指的功能。以繪畫(huà)作品為例，從所指來(lái)看，更多指向其本體功能：內(nèi)容、形象、構(gòu)圖、色彩、黑白灰關(guān)系、虛實(shí)、肌理、形式要素等等，即視覺(jué)層面的呈現(xiàn)；能指則是畫(huà)面表征背后的思想傾向：或創(chuàng)作者自身的情緒、情感、理念，如印象派畫(huà)家梵高的作品，則是其自身情感的強(qiáng)烈表達(dá)，而挪威畫(huà)家蒙克的《吶喊》，則體現(xiàn)了其沉悶、焦慮并且孤獨(dú)的情感，顏真卿的書(shū)法作品《祭侄文稿》，是追祭其從侄的草稿，用筆蒼辣，結(jié)體寬博，從字面看是追述“父陷子死，巢傾卵覆”、取義成仁之事，但字里行間卻充滿著一種悲憤、激昂之情；該符號(hào)系統(tǒng)，還是時(shí)代精神、民族情感，或某種暗喻、某種批判等等。再如德國(guó)版畫(huà)家柯勒惠支的《反抗》系列作品，則是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，其作品已經(jīng)超越畫(huà)面本身，而是某種反抗精神和呼喊。這正如柯勒惠支的主張：“我同意我的藝術(shù)是有目的的，在人類如此無(wú)助而尋求援助的時(shí)代中，我要讓我的美術(shù)作品發(fā)揮作用。”因此她反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，而是認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該擔(dān)當(dāng)喚起人們的覺(jué)醒，鼓勵(lì)人們站起來(lái)反抗的責(zé)任。從柯勒惠支的作品可以看出，藝術(shù)作品作為符號(hào)系統(tǒng)，除了作品本身的所指和能指外，還包括作者自身的情感和意圖。當(dāng)然，這種本意，一方面是作者作為個(gè)體所具有的獨(dú)特的情感和理念，另一方面又要認(rèn)識(shí)到，這種本意也是一種集體情感的體現(xiàn)，是如榮格所言的“集體無(wú)意識(shí)”，換句話說(shuō)，是時(shí)代精神的某種體現(xiàn)。

可以看出，作為非公共藝術(shù)出現(xiàn)的美術(shù)作品，是以形象為語(yǔ)言的、融合了創(chuàng)作者理念和精神的象征符號(hào)，其更多以藝術(shù)的本體作為標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)自足的系統(tǒng)，是如布洛克所言的“自治體”。因此，藝術(shù)作品具有自身的特性，布迪厄也曾指出：“文學(xué)和藝術(shù)中的象征性符號(hào)系統(tǒng)，是在文學(xué)和藝術(shù)場(chǎng)域中，經(jīng)歷史延續(xù)和精神創(chuàng)作自律性的反復(fù)鑄造和磨練，采取非常特殊的形式而存在。”[6]91

但公共藝術(shù)，顯然不同于傳統(tǒng)的獨(dú)立的藝術(shù)作品。由于公共藝術(shù)的公共性特征，使得藝術(shù)作品與空間緊密結(jié)合，作品本身不再是“自治”性的，而是空間的、共享的、互動(dòng)的、不斷詮釋的藝術(shù)形式，其指向已非藝術(shù)作品本身，而是某種區(qū)域特質(zhì)、文化精神，甚至是民族的或國(guó)家的精神指向。如為了紀(jì)念在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民革命中犧牲的人民英雄，在我國(guó)首都北京修建的人民英雄紀(jì)念碑，其碑座束腰部分鑲嵌著十塊浮雕，是用以代表每一個(gè)重要?dú)v史階段和最為我們所應(yīng)記住的人民英雄歷史事跡。“紀(jì)念碑浮雕，清晰展現(xiàn)自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)中國(guó)人民浴血奮斗的艱辛歷程，折射出實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的堅(jiān)強(qiáng)意志，對(duì)廣大人民群眾緬懷革命先烈?jiàn)^斗歷史，表達(dá)愛(ài)國(guó)主義情懷具有重要意義，是增強(qiáng)‘四個(gè)自信’、激發(fā)民族精神最直觀的教材。”[7]

圖2 人民英雄紀(jì)念碑浮雕：勝利渡長(zhǎng)江解放全中國(guó)（局部）

那么，什么是公共藝術(shù)呢？從公共藝術(shù)的定義來(lái)看，其定義多有不同。通常來(lái)說(shuō)，有廣義和狹義之分。廣義上看，凡是那些公眾可以參與、欣賞，以及與之發(fā)生關(guān)系的，處于公共空間的一切藝術(shù)形式或行為，都可稱作公共藝術(shù)；而狹義上的公共藝術(shù)，則是指雕塑、壁畫(huà)、環(huán)境藝術(shù)、裝置及公共設(shè)施等處于公共空間內(nèi)，且與空間進(jìn)行緊密結(jié)合的，體現(xiàn)一定區(qū)域文化特征和文化精神的藝術(shù)作品。另外，公共藝術(shù)學(xué)者卡梅倫·卡迪亞爾 （Cameron Cartiere）和雪莉·威利斯認(rèn)為公共藝術(shù)必須符合至少以下一個(gè)類別：進(jìn)入或觀看的公開(kāi)性、公共利益、公共空間、公眾資助等。

綜上可知，公共藝術(shù)由于其公共性和特殊文化指向，而不同于傳統(tǒng)意義的獨(dú)立美術(shù)作品（本文主要從美術(shù)作品的角度分析）。二者主要異同見(jiàn)表1：

表1 獨(dú)立美術(shù)作品與公共藝術(shù)作品之異同

由此可知，公共藝術(shù)以超越自身獨(dú)立的藝術(shù)作品形式，與公共空間相結(jié)合，形成了更加復(fù)雜的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式，已非單純用藝術(shù)風(fēng)格、流派和種類來(lái)劃分，而是一種突出公共性和公眾參與性的綜合形式。美國(guó)費(fèi)城現(xiàn)代藝術(shù)協(xié)會(huì)主席卡登曾指出：“公共藝術(shù)不是一種風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)，而是以連結(jié)社會(huì)服務(wù)的前提為基礎(chǔ)，借由公共空間中的藝術(shù)品的存在，使得公眾的福利被強(qiáng)化。”卡登的這段論述，雖未完全說(shuō)明什么是公共藝術(shù)，但我們已經(jīng)從中看到了公共藝術(shù)的綜合性，以及與傳統(tǒng)獨(dú)立藝術(shù)品的區(qū)別。

換句話說(shuō)，公共藝術(shù)的落腳點(diǎn)，并非藝術(shù)本身，而是通過(guò)藝術(shù)和空間指向某種文化精神，成為某種文化符號(hào)，以此喚起公共意識(shí)以及文化體驗(yàn)。再如由雕塑家愛(ài)德華·艾瑞克森創(chuàng)作的丹麥小美人魚(yú)銅像，源于丹麥童話作家安徒生《海的女兒》，坐落于哥本哈根朗厄利尼海濱步行大道東側(cè)的淺海中，其形象早已成為一種文化象征和美好品德的體現(xiàn)，成為哥本哈根甚至丹麥不可或缺的城市標(biāo)志符號(hào)。

當(dāng)然，伴隨著20 世紀(jì)后期全球關(guān)于文化規(guī)劃、文化產(chǎn)業(yè)和“創(chuàng)意城市”等理念和政策的實(shí)施，公共藝術(shù)成為其中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。在這一過(guò)程中，公共藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始由國(guó)家意識(shí)形態(tài)和文化立場(chǎng)轉(zhuǎn)入公共藝術(shù)空間，轉(zhuǎn)入藝術(shù)化表現(xiàn)和區(qū)域文化精神定位方面，由此，公共藝術(shù)更多參與到區(qū)域文化建設(shè)（包括鄉(xiāng)村、新農(nóng)村建設(shè)等）和城市文化精神塑造和提升中。

二、空間

空間，無(wú)論是法國(guó)思想大師列斐伏爾的“空間的生產(chǎn)”理論，還是美國(guó)地理學(xué)家愛(ài)德華·W.索雅的“第三空間”概念，都在探討空間的多種可能性以及空間的能動(dòng)性，都認(rèn)為空間不僅僅是物理的，它還是精神的。總之，空間不僅是自然的，它還是社會(huì)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的和文化的。從公共藝術(shù)的視角看，公共藝術(shù)所涉及的空間最終指向區(qū)域文化精神、民族精神或國(guó)家精神。

關(guān)于“空間的生產(chǎn)”概念，列斐伏爾頗具原創(chuàng)性的提出了“三元辯證法”，這種提法，不同于傳統(tǒng)的“二元對(duì)立”概念，在埃爾登（S.Elden）的研究中，認(rèn)為應(yīng)對(duì)列斐伏爾的提法作如下理解，即“感知的空間是一種物理空間；構(gòu)思的空間是一種精神構(gòu)造和想象的空間；體驗(yàn)的空間則是一種日常生活中被加工過(guò)的空間”[8]序言。如果說(shuō)公共空間是一個(gè)被感知的空間的話，那么，構(gòu)思的空間則源自參與公共藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)劃者、贊助者和藝術(shù)家；而體驗(yàn)的空間則側(cè)重公眾的參與，即公共性的介入。

當(dāng)然，公共藝術(shù)的空間，因?yàn)樗囆g(shù)的介入，已經(jīng)不同于空間自身。除了空間自身所具有的精神性，藝術(shù)的介入，讓這種空間精神更加復(fù)雜化，并最終形成一種指向文化精神的場(chǎng)所或某種場(chǎng)域，成為一個(gè)新的空間。關(guān)于這一點(diǎn)，《文化城市》的作者查爾斯·蘭德利（Charles Landry）也有論述：場(chǎng)所的依附性被視為情感價(jià)值的中心。這實(shí)際是一種“地方重塑”，即“公共藝術(shù)不能僅局限在藝術(shù)本體的層面上，而應(yīng)與空間相結(jié)合，重塑地方文化、凝練和提升地方精神，這包括歷史的、人文的、文化層面的有形的和無(wú)形的諸多因素的綜合考量”[9]135-141。這段論述說(shuō)明了公共藝術(shù)并非單純物理空間的展示，更是心理空間、精神空間和文化空間的塑造。為什么會(huì)如此？空間是如何指向精神性？公共藝術(shù)又如何指向這種精神，并為進(jìn)入的群體所感、所知，并使之最終成為公共藝術(shù)的參與者和完成者？艾帕瓦克斯在《集體性記憶》的一段話，給予我們一定的啟發(fā)，他認(rèn)為：當(dāng)一個(gè)群體成為空間的一部分時(shí)，群體會(huì)將此部分的空間轉(zhuǎn)變成自己的意向，同時(shí)群體也會(huì)屈服或順應(yīng)與之相對(duì)抗的一些具體事物，群體會(huì)自限于本身所建造的框架中[10]167。當(dāng)然，這里的框架我們應(yīng)該理解為更高層面的集體的、文化的，甚至是民族的、國(guó)家的精神。

對(duì)公共空間及公共性的探討，我們還須返回頭來(lái)，重新思考法國(guó)哲學(xué)家阿倫特以及哈貝馬斯的相關(guān)論述。從阿倫特到哈貝馬斯，都強(qiáng)調(diào)公共空間或“公共領(lǐng)域”的公共性，雖然在他們這里，“公共領(lǐng)域”并非單指物理上的公共空間，而是拓展到政治和精神領(lǐng)域。但在公共性上，二者都強(qiáng)調(diào)了公共性的重要性：公共性保障人們能自由、平等的交流、自由的發(fā)表自己的見(jiàn)解和主張，這既是實(shí)踐渠道，也是重要目的。只不過(guò)二者的側(cè)重有所不同。在阿倫特那里，公共性的重要價(jià)值在于人們通過(guò)公共空間的言談和行動(dòng)展現(xiàn)自己的獨(dú)特性，從而實(shí)現(xiàn)人性的“完整性”；而哈貝馬斯則更強(qiáng)調(diào)公共空間與市民社會(huì)的密切關(guān)系，“公共領(lǐng)域”是市民社會(huì)重要的交流和論爭(zhēng)平臺(tái)，一方面，基于公共領(lǐng)域的公共性特征，不僅人們都可以不受限制的自由進(jìn)入，而且可以平等、自由、自主的進(jìn)行交流，并發(fā)表自己的言論和主張；另一方面也是“抵抗國(guó)家和經(jīng)濟(jì)殖民化影響的堡壘。政治權(quán)力必須根植于交往權(quán)力，根植于市民社會(huì)的商談和交往，根植于受到公民社會(huì)力量控制的公共領(lǐng)域”[11]24-34,160。

當(dāng)然，哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”理論的前提預(yù)設(shè)是國(guó)家與社會(huì)的分離，而我們所處的時(shí)代則是國(guó)家和社會(huì)的緊密融合，因此我們今天討論的公共空間則是一個(gè)多元主體互動(dòng)的空間，它不僅是參與者自由進(jìn)入、交流的平臺(tái)，也是民族精神和國(guó)家意識(shí)得以融合、彰顯的空間。這一點(diǎn)，公共藝術(shù)恰恰具有天然的優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)與空間的完美結(jié)合，已經(jīng)不僅僅是公共藝術(shù)本身的價(jià)值，而是進(jìn)而形成新的社會(huì)空間，形成更加有效的交流和表達(dá)平臺(tái)。

因此，今天對(duì)公共藝術(shù)，尤其是公共空間的討論，不僅要強(qiáng)調(diào)其公共性價(jià)值，更應(yīng)看到其人文性價(jià)值以及精神性價(jià)值。具體來(lái)看，空間的人文性和精神性，在中國(guó)文化語(yǔ)境中，早期則是與道德修養(yǎng)聯(lián)系在一起的。《論語(yǔ)·雍也》篇謂“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，便是空間與道德觀念上的結(jié)合。水與山所代表的自然空間，已然成為某種精神符號(hào)，其意義超越了空間的物理性，而與人文精神緊密相連。

從中國(guó)的傳統(tǒng)文化來(lái)看，我們只要將某些代表性的概念列出，其中要義則清晰可見(jiàn)了：竹林七賢——蘭亭——山林之趣——林泉之志——林泉之心。

竹林七賢是魏晉時(shí)期，以嵇康、阮籍為代表的七賢，由于黨錮之役，為避禍故，悠游山林（山陽(yáng)縣，今河南焦作修武縣，可能為現(xiàn)今云臺(tái)山一帶），喝酒、縱歌，肆意酣暢，世謂七賢，后與地名竹林合稱，謂竹林七賢。如阮籍，“本有濟(jì)世志，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常。”[12]42而蘭亭，則因與王羲之的書(shū)法名作《蘭亭集序》緊密相連，而聞名海內(nèi)外，甚至，蘭亭在某種意義上，已經(jīng)成了中國(guó)書(shū)法的代名詞，這從書(shū)法設(shè)立的最高獎(jiǎng)——蘭亭獎(jiǎng)——可見(jiàn)一斑。結(jié)合列斐伏爾的“空間的生產(chǎn)”理念，返回頭來(lái)再看如上諸例，可以進(jìn)一步明晰：空間是生成的，是結(jié)果；同時(shí)，又是“生成”的，即空間還是一個(gè)不斷生成的過(guò)程。這正如柳宗元所言：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣。”從柳宗元的這段話中，我們知道，如果不是王羲之等人在蘭亭的文化活動(dòng)，那么，不僅人們不會(huì)知道蘭亭這個(gè)地方，更不會(huì)有蘭亭的精神指向和象征意義，而蘭亭也僅僅就是一個(gè)普通的地名而已了。

除了具體地點(diǎn)，相對(duì)抽象的“山林”“林泉”等亦逐漸成為某種文化精神象征，而超越了單純的空間指向：宗炳《畫(huà)山水序》“山水以形媚道”（“觀道”“臥游”“暢神”），是對(duì)山林之趣的向往；王微《敘畫(huà)》之“暢神”說(shuō)，則是在“山水和山水畫(huà)中尋找精神的寄托”②，至宋初范寬，“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”。由此，到郭熙《林泉高致》，以“林泉”概念為代表的空間，逐漸轉(zhuǎn)化為某種隱逸思想的象征，直至成為中國(guó)傳統(tǒng)的某種文化精神和向往的符號(hào)。“林泉”“山林”等空間，則成為“隱逸者情思的對(duì)象”[13]37進(jìn)而上升為“林泉之志”“林泉之心”。按照宋灝的解釋：“‘林泉之心’是脫離萬(wàn)事匆忙的正常情況，亦脫離功名、社會(huì)等脈絡(luò)，而且此心態(tài)牽涉?zhèn)€人與個(gè)人歸屬周遭之間的關(guān)系，進(jìn)而使個(gè)人對(duì)其身處場(chǎng)所心中所醞釀的興致。”[14]44-55

綜上，公共藝術(shù)的介入，導(dǎo)引、凝練，提升了場(chǎng)所的文化精神。一方面，使得場(chǎng)所成為具備歷時(shí)性和共時(shí)性的綜合空間，連接著文化記憶，寄托著情感；另一方面，這種空間由于其公共性以及公眾的參與性，使其具備了“開(kāi)放性、互動(dòng)性和民主性”[15]168-170的特征，由此，空間得以不斷地增值和再生。所以，“公共藝術(shù)作品不僅僅是被置于一個(gè)公共空間，還對(duì)作品所處的空間有著建構(gòu)性: 意義的增殖、話語(yǔ)的生產(chǎn)和審美的重塑”③。這種增值和再生，最終形成一種精神的“場(chǎng)域”——其間涉及諸如身份的認(rèn)同，以及涉及到個(gè)人與集體，自我與“他者”關(guān)系的話語(yǔ)場(chǎng)域。而這種場(chǎng)域，涉及到更廣泛的社會(huì)議題，包括諸如性別、種族、階級(jí)、身份認(rèn)同、社會(huì)公平、生態(tài)環(huán)境以及戰(zhàn)爭(zhēng)等引發(fā)的諸多問(wèn)題，這在某種程度上，強(qiáng)化了公共藝術(shù)創(chuàng)作中的公共議題以及公眾利益。

總之，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的“五方”觀念，還是世界各地的圣地、祭壇、神廟以及其它，直到后現(xiàn)代的福柯對(duì)空間所作世俗空間、神圣空間的劃分，還是布迪厄藝術(shù)場(chǎng)域的再生產(chǎn)，都在探討空間的物理性、精神性價(jià)值，也同時(shí)看到了空間的復(fù)雜性以及其再生產(chǎn)性和增值性。

具體看，如中國(guó)傳統(tǒng)的“五方”觀：在“東西南北中”五個(gè)方位中，“中”從空間方位上具中心位置，其它方位處于“中”的四方，是邊緣，是外圍。因此“中”的位置，象征著權(quán)威、中心、中央等含義，而外圍的四方則拱衛(wèi)和服從于中心。在此，“四方和中心形成一個(gè)結(jié)構(gòu)整體，一個(gè)三維宇宙觀，”[16]67即：政治中心——“我”；地域中心——“祖先都城”；宇宙中心——“王族祖先”；由此可知，“四方-中心起著文化總體的作用，它不僅將政權(quán)神圣化或合法化，而且建構(gòu)了統(tǒng)治本身。”[16]77

再如神圣空間，“空間被人為地分割了，它的非均質(zhì)性為兩種空間的重新劃分創(chuàng)造了條件。神圣化的空間粉碎了空間的同質(zhì)性，而祭壇或神廟就處于這個(gè)神圣空間的中心。一個(gè)祭壇或一座神廟也就是一個(gè)神圣空間的坐標(biāo)，一個(gè)可以為萬(wàn)物指定方向的坐標(biāo)。”[17]12-13從這段話中可知，以神廟為代表的空間，成了一個(gè)為萬(wàn)物指定方向的坐標(biāo)，這有些類似于中國(guó)傳統(tǒng)“五方”觀。實(shí)際上，類似這一類坐標(biāo)所形成的中心，都成了神圣空間的代表，成為人們朝圣的對(duì)象。從這一意義看，“圣地、殉道者的墓地、包括古代的遺跡和古老的風(fēng)俗，都是虔誠(chéng)的對(duì)象。”[18]139諸如上述各類空間，都不可否認(rèn)的與某種精神、信仰或文化相連，離開(kāi)了這些精神性價(jià)值，空間只能是物理性的，是工具性的容器價(jià)值。因此公共藝術(shù)與空間的結(jié)合，既要考慮到藝術(shù)性價(jià)值，還應(yīng)考慮空間的精神性價(jià)值。除此之外，二者結(jié)合后所形成的新的空間的復(fù)雜性、精神性以及綜合性指向，也應(yīng)作出新的綜合考量。

三、文化精神

處于公共藝術(shù)空間中的藝術(shù)作品，和其所處的空間，是具體的，可感可視的，而精神則是非具體的，也不可視，只能在心靈層面上去感知。換句話說(shuō)，公共藝術(shù)是用具體可感可知的藝術(shù)品、空間及公共參與，呈現(xiàn)和塑造著區(qū)域特征、文化精神，甚至是民族的和國(guó)家的精神指向，是用“有形”表“無(wú)形”。

正如上文所述，公共藝術(shù)主要包括處于公共空間的藝術(shù)作品、供藝術(shù)作品呈現(xiàn)的公共空間（場(chǎng)所），以及進(jìn)入空間的不同公眾及參與等。但作為公共藝術(shù)層面的內(nèi)涵來(lái)看，其不僅僅是這些部分的簡(jiǎn)單組合，也非部分的簡(jiǎn)單相加，而是通過(guò)不同部分的結(jié)合，而超越性的完成某種文化精神的呈現(xiàn)、塑造和提升。

就公共藝術(shù)指向的文化精神來(lái)看，應(yīng)該包括三個(gè)層面：第一個(gè)層面是空間特性（特質(zhì)）所指向的文化精神，即場(chǎng)所精神，在諾伯舒茲看來(lái)：“場(chǎng)所精神的形成是利用建筑物給場(chǎng)所的特質(zhì)，并使這些特質(zhì)和人產(chǎn)生親密的關(guān)系。”[19]23這里，包含兩個(gè)方面的含義，一是建筑物給場(chǎng)所的特質(zhì)，二是與人所產(chǎn)生的關(guān)系。實(shí)際上，除了建筑物所給予場(chǎng)所的特質(zhì)外，某些特殊的場(chǎng)所，正如上文所提及的諸如“蘭亭”“山林”“林泉”等自然場(chǎng)所，由于其涉及到與人所形成的密切的文化關(guān)系，因此，也一樣具備場(chǎng)所精神，這是需要注意的。

第二個(gè)層面是由某種文化精神導(dǎo)引，尋找適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，創(chuàng)作出經(jīng)典的藝術(shù)作品，并借助與空間場(chǎng)域的融合，而形成獨(dú)具特色的公共藝術(shù)個(gè)案。正如張羽潔在對(duì)第五屆國(guó)際公共藝術(shù)獎(jiǎng)案例解析時(shí)寫(xiě)的：“我們看到了世界各國(guó)的藝術(shù)家在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展道路上的努力和探索。他們針對(duì)各自區(qū)域存在的問(wèn)題，結(jié)合地方的資源和特點(diǎn),選擇不同的社會(huì)賦能路徑進(jìn)行創(chuàng)作。他們或單點(diǎn)切入，或多點(diǎn)結(jié)合，根據(jù)問(wèn)題的不同著眼點(diǎn)靈活地選擇入點(diǎn)和出點(diǎn),充分發(fā)揮藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力，以小搏大，用藝術(shù)的星星之火以及公眾參與的力量燎原世界,這正是公共藝術(shù)的追求所在。”[20]54-65

再如某省屬院校內(nèi)建設(shè)的一處文化長(zhǎng)廊，實(shí)際上即是一種公共藝術(shù)形式。長(zhǎng)廊以浮雕和碑刻的形式，呈現(xiàn)了中國(guó)歷史上重要的思想家、教育家、哲學(xué)家等，目的是結(jié)合師范院校的特質(zhì)，以及所處齊魯大地的地域文化特征，弘揚(yáng)以儒家思想，特別是以孔孟為代表的君子文化、教育思想、以及齊魯文化和精神。一方面是形象呈現(xiàn)，即以浮雕形式表現(xiàn)這些重要?dú)v史人物形象，這里既有寫(xiě)實(shí)精神，也有藝術(shù)表現(xiàn)；另一方面則是齊魯文化精神的表達(dá)，通過(guò)形象化的藝術(shù)形式，從教育層面、君子之風(fēng)、君子之學(xué)、君子之責(zé)等方面，以可視化的視覺(jué)形象，去表達(dá)無(wú)形的文化精神。同時(shí)，由于其處于大學(xué)校園之中，因此在所指和能指上具有更深層的意蘊(yùn)。文化長(zhǎng)廊在宣揚(yáng)和呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神的同時(shí)，提升著學(xué)校的文化價(jià)值取向，在更深層次上結(jié)合新時(shí)代的文化特征和學(xué)校特質(zhì)，進(jìn)而反哺齊魯文化精神內(nèi)涵，使之在新的時(shí)代，更深化、更感人、更具生命力。

第三個(gè)層面，則是通過(guò)這種經(jīng)典個(gè)案的公共藝術(shù)，進(jìn)一步抽象、凝練，或再提升某種或歷史的、或民族的、或時(shí)代的、或國(guó)家的文化精神。比如上文提到的人民英雄紀(jì)念碑及其浮雕的建立，即是為了紀(jì)念反抗侵略者而犧牲的人民英雄；也表現(xiàn)了繼承革命先輩愛(ài)國(guó)情懷、捍衛(wèi)和平幸福的愿景和理想，并最終成為中國(guó)人民堅(jiān)韌不屈，為了和平而勇于犧牲的精神象征。

四、結(jié)語(yǔ)

公共藝術(shù)不是藝術(shù)和空間的簡(jiǎn)單相加，而是大于二者價(jià)值之和，具有增值性價(jià)值。這正如格式塔原理所揭示的：“整體絕不是局部的簡(jiǎn)單相加，而是大于局部之和”。因此，公共藝術(shù)的增值性，一方面體現(xiàn)其作為文化符號(hào)的藝術(shù)性，與公共空間相結(jié)合的綜合性和公共性，以及由此增加的藝術(shù)品的能指和所指——凝練、提升和強(qiáng)化了的空間的場(chǎng)所精神；另一方面，則是由藝術(shù)符號(hào)和場(chǎng)所精神導(dǎo)向的一種形而上的區(qū)域的、民族的和文化的精神。換句話說(shuō)，公共藝術(shù)，從符號(hào)、空間，到最終導(dǎo)向了身份的確立、文化精神和身份的認(rèn)同、以及凝練和塑造了民族之“魂”等。

關(guān)于“培根鑄魂”的工作，習(xí)近平總書(shū)記曾作出重要論述：“文化文藝工作、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作就屬于培根鑄魂的工作，在黨和國(guó)家全局工作中居于十分重要的地位，在新時(shí)代堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義中具有十分重要的作用。這里的‘根’是精神之根，這里的‘魂’是精神之魂。”[21]總之，公共藝術(shù)，是“物”（藝術(shù)、符號(hào)）——“場(chǎng)”（空間）——精神（民族的、文化的、國(guó)家的）的綜合體，無(wú)論是在城市發(fā)展、文化交流，還是鄉(xiāng)村建設(shè)中，都有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，并發(fā)揮著重要的作用。

注：

① 公共藝術(shù)的定義，多有不同，就其特征而言，普遍認(rèn)為包括藝術(shù)性、公共性和文化精神等方面。具體來(lái)看，公共藝術(shù)分為廣義和狹義兩個(gè)角度。廣義上將公眾可以參與、欣賞或發(fā)生關(guān)系的具有動(dòng)態(tài)特性的一切藝術(shù)形式或行為都劃歸為公共藝術(shù)，而狹義上的公共藝術(shù)是指雕塑、墻畫(huà)、藝術(shù)裝置、景觀小品及公共設(shè)施等物質(zhì)化或形象化的公共空間內(nèi)的藝術(shù)作品。另外，公共藝術(shù)學(xué)者卡梅倫·卡迪亞爾 （Cameron Cartiere）和雪莉·威利斯認(rèn)為公共藝術(shù)必須符合至少以下一個(gè)類別：進(jìn)入或觀看的公開(kāi)性、公共利益、公共空間、公眾資助；而朱珈儀認(rèn)為還應(yīng)考慮藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和作品產(chǎn)生的公共效應(yīng)，而非僅僅將其看作一種藝術(shù)形式。

② 紹興城西南蘭渚山下，與禹陵、東湖，并立為紹興市郊三大著名風(fēng)景點(diǎn)。

③ 場(chǎng)所精神，是挪威學(xué)者諾伯舒茲（Noble Schultz）在《場(chǎng)所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》中提出的概念，認(rèn)為對(duì)建筑的解讀應(yīng)針對(duì)不同情境需要及不同解決方式，目的則是滿足人類在精神，而非單純的通過(guò)種類來(lái)劃分和肯定其作用。