身體象征與文化隱喻：西方藝術(shù)史中的肥胖者圖像

趙成清

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

在西方藝術(shù)史中，肥胖者的形象經(jīng)常見(jiàn)于藝術(shù)家的匠心營(yíng)造中，有些是人物的真實(shí)再現(xiàn)，有些是諷刺夸張的藝術(shù)風(fēng)格。肥胖者圖像與時(shí)代和地域的社會(huì)審美文化密切相關(guān)，受到宗教、經(jīng)濟(jì)、道德等因素的影響。

西方藝術(shù)史中最早的肥胖者形象可以追溯到舊石器時(shí)代。現(xiàn)藏于奧地利維也納自然史博物館的一尊圓雕《威倫道夫的維納斯》（圖1），展現(xiàn)了一個(gè)生殖特征明顯的女性肥胖者。雕塑高約10 厘米，強(qiáng)調(diào)了豐滿的胸部、臀部及大腿。由于該作品外形近似球狀，女性身體更顯肥胖和圓潤(rùn)。受此雕塑啟發(fā)，當(dāng)代波普藝術(shù)家杰夫·昆斯以色彩艷麗的玻璃鋼材料創(chuàng)作了《氣球維納斯》（圖2）。他以抽象、概括的球體和橢圓體凸顯了肥胖的女性人體特征，色彩醒目。舊石器時(shí)代另有一尊浮雕作品同樣表現(xiàn)了生殖特征明顯的肥胖女性形象。該作來(lái)自法國(guó)拉塞爾，在一塊巖石背景中，一個(gè)胸、腹、臀、髖等部位被夸張的女性手持著野牛角。由于原始社會(huì)人們對(duì)于生殖力的崇拜，在上述史前藝術(shù)中，女性的乳房和骨盆處比例較大，形象顯得肥胖，實(shí)際象征著生育和繁衍。

圖1 《威倫道夫的維納斯》，公元前28000 年—公元前25000 年，維也納自然史博物館藏

肥胖者的圖像在古希臘藝術(shù)中似乎難見(jiàn)蹤跡，德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼以“高貴的單純，靜穆的偉大”來(lái)形容古希臘雕塑。古希臘雕塑力圖塑造比例和諧的理想美，如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所倡導(dǎo)的“美是數(shù)”，因此，作為古希臘藝術(shù)的典型，人體雕塑體態(tài)優(yōu)美而很少顯得肥胖臃腫。但仍有學(xué)者指出，肥胖是一個(gè)相對(duì)的審美概念，即便在雕塑作品《米洛的維納斯》身上，仍可看見(jiàn)肥胖的端倪。這不由得讓人詫異。《米洛的維納斯》一直被視為維納斯雕像的完美典范，但較之法國(guó)19世紀(jì)新古典主義畫家安格爾畫作《泉》中的少女胴體，《米洛的維納斯》塑造的成熟女性人體顯然更加豐滿，以至于有人苛刻地認(rèn)為其肥胖。

在比較視域中，將古希臘時(shí)期《米洛的維納斯》視為肥胖，而將新古典主義作品《泉》中的少女視為苗條，顯示了不同時(shí)代和藝術(shù)風(fēng)格所追求的審美標(biāo)準(zhǔn)。這種對(duì)人物體形的審美趣味，也為解讀中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期肖像藝術(shù)提供了理論基石。中世紀(jì)時(shí)期，禁欲主義思想廣泛蔓延，對(duì)精神的過(guò)度追求及對(duì)肉體的否定使得禁食現(xiàn)象十分常見(jiàn)，因此，無(wú)論教會(huì)中的圣人還是世俗中的凡人，都經(jīng)常被描繪得身體瘦弱，這也逐漸成為一種程式化的象征圖式。例如，希臘達(dá)夫尼修道院天頂壁畫中的《萬(wàn)物統(tǒng)治者》將基督描繪得面頰消瘦，德國(guó)科隆主教堂中杰羅十字架上的耶穌受難木雕，表現(xiàn)了身形頎長(zhǎng)、瘦弱無(wú)力的基督。但是，基督并非總以瘦弱的面目展現(xiàn)于所有時(shí)期。在5 世紀(jì)早期的一件耶穌上十字架的牙雕作品中，基督被表現(xiàn)得強(qiáng)壯有力，面部和腹部甚至有些肥胖。在羅馬式藝術(shù)中，1096 年，一位名叫伯納德斯·吉爾杜因的雕塑家同樣創(chuàng)造了一件肥大軀體的基督圣像，即便有衣袍包裹，其大腹便便的形象仍一覽無(wú)余。那么，為何基督的形象會(huì)由強(qiáng)壯甚至肥胖演化成瘦弱？這顯然是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變。在早期中世紀(jì)藝術(shù)中，基督形象并不瘦弱，此時(shí)的圣母和貴族也經(jīng)常被描繪得相對(duì)肥胖，如雙下巴、豐滿的胸部和肥大的肚腩等，這些旨在表明他們地位的崇高和身份的尊貴，因此畫中人物比例較大，人物體形更豐滿。這種大而胖的尊貴者形象也深入人心，例如，對(duì)于13 世紀(jì)奧爾良的中產(chǎn)階級(jí)婦女而言，城市中教士的迷人之處正在于他們個(gè)子高大、身形肥胖，或許因?yàn)樗麄兂缘煤芏啵麄冊(cè)诔鞘欣飩涫茏鸪纭1]4無(wú)疑，肖像藝術(shù)史中的肥胖者形象一方面源自現(xiàn)實(shí)，如亨利八世、亞歷山德羅·德?tīng)枴げ┝_等；另一方面則出自藝術(shù)家對(duì)身份和肥胖關(guān)系的想象性闡發(fā)，如喬托1320 年后創(chuàng)作的圣母形象、波提切利1477 年前后圣母子題材中肥碩的圣嬰形象，這些象征尊貴身份的肥胖形象刻畫長(zhǎng)期影響著后世的肖像畫創(chuàng)作。

同時(shí)，中世紀(jì)的基督教藝術(shù)也將批判目光轉(zhuǎn)向了肥胖者。在意大利摩德納教堂中，一組由維利杰爾莫?jiǎng)?chuàng)作的《圣經(jīng)》題材浮雕展現(xiàn)了《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》《亞當(dāng)和夏娃的誘惑》等情節(jié)。（圖3）作品中的亞當(dāng)和夏娃形象均身材肥胖，這似乎也暗示著貪食者的悲劇和原罪的由來(lái)。

圖3 維利杰爾莫《亞當(dāng)和夏娃的誘惑》，大理石浮雕，1110 年，意大利摩德納教堂

中世紀(jì)藝術(shù)中的肥胖者圖像有著悠久的歷史和深厚的宗教背景。古希臘時(shí)期，肥胖被希波克拉底看作一種疾病。古希臘文化倡導(dǎo)節(jié)制的飲食，肥胖者多是戲劇或繪畫嘲弄的對(duì)象，如喜劇家阿里斯托芬筆下貪吃的胖子、希臘神話中嗜飲的酒神巴庫(kù)斯等。中世紀(jì)歐洲教會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)放縱飲食的批判，以至于將“貪食”視為一種“罪惡”。將肥胖由疾病的認(rèn)知轉(zhuǎn)變成罪行的批判，反映出從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期，人們對(duì)身體、精神和靈魂的認(rèn)知不斷深化。文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義思潮興起，但并不妨礙宗教藝術(shù)的發(fā)展，思想進(jìn)步的藝術(shù)家在宗教題材中作了更多的價(jià)值反思。佛羅倫薩畫派創(chuàng)始人喬托在《迦南的婚禮》（圖4）中描繪了一個(gè)體態(tài)臃腫的品酒師在婚禮上大肆飲食，這種肥胖者形象的出現(xiàn)顯得別有深意。他在畫面中的右側(cè)，面向耶穌站立，其肥胖形象與畫中諸人相比較顯得尤其突出，他手持大杯飲酒，目光直視耶穌，而左側(cè)的耶穌則正在布道，由此畫面形成原罪與拯救兩個(gè)主題的對(duì)比。西方上層社會(huì)十分注意飲食行為，直接將飲食倒入口中的舉止往往被認(rèn)為粗俗而缺乏教養(yǎng)。畫中的肥胖者這一舉動(dòng)既反映出他的身份，又點(diǎn)明了婚禮宴飲的主題。在物質(zhì)并不豐裕的社會(huì)中，婚禮通常是窮人暴飲暴食的最好時(shí)機(jī)。

圖4 喬托《迦南的婚禮》（局部），濕壁畫，1304—1306 年，斯克羅威尼禮拜堂藏

這種對(duì)肥胖者飲酒的戒喻還延伸至其他一些飲食主題的宗教藝術(shù)作品中。1605 年，亞歷山德羅·阿洛里（Alessandro Allori）創(chuàng)作了油畫《耶穌在馬大和瑪利亞的家中》，畫家描繪了布道的耶穌和專心聽(tīng)講的妹妹瑪利亞，以及一旁奉酒的姐姐馬大，但耶穌對(duì)飲酒毫無(wú)興趣。1654—1656 年，荷蘭畫家維米爾重新創(chuàng)作了這一主題，畫中的酒被替換成象征耶穌肉身的面包，馬大端著面包打斷了耶穌和瑪利亞的對(duì)話，她請(qǐng)耶穌敦促瑪利亞和自己一起做飯，耶穌則認(rèn)為精神學(xué)習(xí)遠(yuǎn)比口腹享樂(lè)更重要，他對(duì)馬大說(shuō)：“馬大，馬大，你為許多的事，思慮煩擾。”（《路加福音》第10 章第41 節(jié)）

以刻畫貪食的肥胖者形象來(lái)宣傳基督教教義，延續(xù)至文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，如尼德蘭畫家耶羅尼米斯·博斯和老彼得·勃魯蓋爾的作品。博斯的《七宗罪和最后四件事》（圖5）描繪了大量的貪食者形象，其中一個(gè)場(chǎng)景里，兩個(gè)貪食者圍著桌子暴飲暴食，一名站立者正在貪婪地飲酒，另一名坐在椅子上的肥胖者則一手持酒，一手持著豬蹄啃食。在其身旁，還站著一名端奉一盤肥禽的侍女，地上則散落著象征貪食罪的香腸，畫中的左下角放置著一個(gè)象征貪食后果的坐便器。博斯的繪畫寓意非常明顯，該畫題為《七宗罪和最后四件事》，實(shí)則對(duì)這種無(wú)節(jié)制的縱欲予以強(qiáng)烈批判，傳達(dá)了基督教的節(jié)欲思想。

圖5 博斯《七宗罪和最后四件事》（局部），油畫，1475—1480 年，馬德里普拉多博物館藏

尼德蘭畫家老彼得·勃魯蓋爾1567 年創(chuàng)作的油畫《安樂(lè)鄉(xiāng)》（圖6）同樣展現(xiàn)了貪食的肥胖者形象。畫面中心描繪了三個(gè)來(lái)自不同社會(huì)階級(jí)的肥胖者，身處安樂(lè)鄉(xiāng)之中，因而沒(méi)有階級(jí)和經(jīng)濟(jì)地位之分，他們?cè)谖镔|(zhì)豐裕的前提下吃得東倒西歪，酣睡在地。勃魯蓋爾通過(guò)幾名肥胖者的形象再現(xiàn)了一個(gè)理想的世外桃源，畫面表象之后卻是畫家的宗教關(guān)懷和人文隱憂。作為北歐地區(qū)文藝復(fù)興藝術(shù)的代表畫家，勃魯蓋爾以描繪農(nóng)民這一類底層人群而聞名，他筆下的人物形象多粗俗鄙陋，與古希臘藝術(shù)和西歐文藝復(fù)興藝術(shù)中優(yōu)雅美麗、身材勻稱的人物形成對(duì)比。勃魯蓋爾描繪的肥胖者也反映出歐洲北部寒冷地區(qū)底層社會(huì)的人物特征，對(duì)相對(duì)低廉、高熱量食物的攝取催生了肥胖群體。這種現(xiàn)象與中世紀(jì)藝術(shù)中普遍消瘦的人物形象形成反照，既是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想解放的結(jié)果，也暗示著物質(zhì)發(fā)達(dá)、精神衰落的危機(jī)。

圖6 老彼得·勃魯蓋爾《安樂(lè)鄉(xiāng)》，木板油畫，1567 年，慕尼黑老繪畫陳列館藏

17 世紀(jì)，伴隨著反宗教改革運(yùn)動(dòng)和資本主義的發(fā)展，被古典主義者視為墮落的巴洛克藝術(shù)誕生。巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，致力于表現(xiàn)豪華氣派、刺激感官的藝術(shù)效果。其代表弗蘭德斯畫家魯本斯尤其擅長(zhǎng)描畫身體豐滿甚至肥胖的女性，如《帕里斯的裁決》、《劫奪留西帕斯的女兒》（圖7）、《1600 年11 月3 日王后駕臨馬賽》等，“魯本斯式”的說(shuō)法由此而來(lái)。這些身材高大、體態(tài)豐肥的女性肉體形似沙漏，暗示了強(qiáng)大的生育能力。魯本斯對(duì)肉體光色的細(xì)膩表現(xiàn)甚至帶有情色意味，讓人不由得想起古希臘圓雕《米洛的維納斯》。自古希臘藝術(shù)發(fā)展以來(lái)，歐洲藝術(shù)家描繪女性身體的傳統(tǒng)一直在延續(xù)，而形體美也一直是藝術(shù)判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)。受到魯本斯的影響，19 至20 世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)中，仍可發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)家循著魯本斯的足跡，以表現(xiàn)豐腴的女性人體為目標(biāo)，如法國(guó)印象主義畫家雷諾阿喜歡描繪外光中的豐滿裸體女性，野獸派藝術(shù)家馬蒂斯癡迷于以繪畫和雕塑表現(xiàn)女性肥大的軀體。

圖7 魯本斯《劫奪留西帕斯的女兒》，布面油畫，1618 年，慕尼黑老繪畫陳列館藏

作為審美對(duì)象的女性身體，經(jīng)常反映出男性藝術(shù)家的性別觀看視角，其包含著性、身份、階層等多種因素。美國(guó)藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林在《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家》一文中提出女性藝術(shù)長(zhǎng)期囿于男權(quán)束縛的歷史，因此，無(wú)論是提香《烏爾比諾的維納斯》，還是魯本斯的《美惠三女神》、委拉斯貴支《鏡前梳妝的維納斯》，畫中身材豐滿的女性人體都成為滿足男性審美愉悅的對(duì)象。而豐滿之于女性，并非多余的脂肪，它意味著豐潤(rùn)飽滿的肌膚，一種隨體重增加而來(lái)的適意和滿足。[1]88

當(dāng)然，對(duì)肥胖者裸體的描繪并不限于女性，魯本斯最出色的弟子、巴洛克藝術(shù)的另一代表畫家安東尼·凡·代克就曾在一幅古希臘神話題材的作品中描繪過(guò)肥胖的巴庫(kù)斯。畫中明亮的光色主要集中在恣意狂吃的巴庫(kù)斯肥胖的身體上，身邊眾人手捧葡萄表明了酒神的肥胖原因。

在人類歷史的大部分時(shí)間里，人類都在與食物匱乏做斗爭(zhēng)。因此，肥胖在歷史上被視為財(cái)富和繁榮的標(biāo)志。[2]31-36肖像畫藝術(shù)中，法國(guó)巴洛克畫家查爾斯·梅林創(chuàng)作的《亞歷山德羅·德?tīng)枴げ┝_將軍像》因生動(dòng)傳神地刻畫出肥胖對(duì)象的雍容體態(tài)而讓人印象深刻。畫中亞歷山德羅·德?tīng)枴げ┝_將軍側(cè)面而立，傲視觀者，他左手持劍，右手拎起下身的長(zhǎng)裙。從透視的角度，這種側(cè)面畫法顯然能夠消解將軍的臃腫，而創(chuàng)作者將對(duì)象的姿態(tài)和目光表現(xiàn)為俯視，由此傳達(dá)出畫中人的威權(quán)。如果說(shuō)梅林創(chuàng)作的肥胖者象征著權(quán)力，德國(guó)畫家巴斯勒莫斯·范·德·赫斯特（Bartholomeus van der Helst）的肖像畫《杰拉德·安德烈·比克像》（圖8）則通過(guò)描繪對(duì)象的肥胖反映了其對(duì)財(cái)富的擁有。被描繪者杰拉德是1642 年荷蘭阿姆斯特丹市長(zhǎng)的愛(ài)子，家庭顯赫，富甲一方。畫家對(duì)杰拉德做了四分之三的側(cè)面描繪，其臉頰白皙肥胖，下巴堆疊，沒(méi)有脖頸的頭部較之肥大的身體相形見(jiàn)小。畫家精細(xì)地刻畫出絲綢外衣和蕾絲領(lǐng)袖，以富貴之氣掩蓋衣服包裹下的真實(shí)身軀。由上述肖像畫可見(jiàn)，畫家通過(guò)透視角度和衣服巧妙遮掩了肥胖者的身體特質(zhì)，并由此展現(xiàn)身份、地位、權(quán)力和財(cái)富。但這種社會(huì)學(xué)的敘述并非所有肖像藝術(shù)家的創(chuàng)作目標(biāo)，英國(guó)超現(xiàn)主義畫家盧西安·弗洛伊德就始終強(qiáng)調(diào)以本真的繪畫語(yǔ)言描繪肖像者的身體。

圖8 巴斯勒莫斯·范·德·赫斯特《杰拉德·安德烈·比克像》，布面油畫，1642 年，荷蘭國(guó)立博物館藏

人體是盧西安·弗洛伊德一生探尋和表現(xiàn)的主題，他筆下多為普通人，一絲不掛地躺在其工作室的沙發(fā)上或床上。弗洛伊德經(jīng)常表現(xiàn)肥胖臃腫的身軀以及布滿皺紋的皮膚，在他看來(lái)，這種對(duì)肉體的具象描繪真正地表達(dá)了生命的本質(zhì)。如《沉睡的救濟(jì)金管理員》（圖9）一作，畫中表現(xiàn)了封閉的室內(nèi)空間，一個(gè)滿身贅肉的肥胖女性斜躺在沙發(fā)上沉睡。畫面上，焦點(diǎn)即女性肥胖者的肉身：巨大的乳房、冗贅的腹部與四肢。這種筆觸暴露而繃緊的風(fēng)格顯得粗率而感性，近乎畸形。但這正是他追求的目標(biāo)，他并不希望人們關(guān)注畫面色彩，而是力圖表達(dá)一種生命本質(zhì)。盧西安·弗洛伊德將肖像畫的外衣褪下，去除權(quán)力、性別、形貌，最后展現(xiàn)在觀者面前的只有軀體的真實(shí)，如其繪畫中的肥胖者，讓人擯棄聯(lián)想，回歸對(duì)繪畫性語(yǔ)言及肉身存在的觀看。這也成為肥胖藝術(shù)史中另一種描繪方式。

圖9 盧西安·弗洛伊德《沉睡的救濟(jì)金管理員》，布面油畫，1995 年，私人收藏

藝術(shù)史中的肥胖者還與疾病相關(guān)。1513 年，弗蘭芒畫家康坦·馬賽思在油畫《丑陋的公爵夫人》中描繪了一個(gè)丑陋而肥胖的年老女性。1989 年，《英國(guó)醫(yī)學(xué)雜志》推測(cè)她可能患了佩吉特氏病的晚期。這種病使骨骼變形：她的鼻子被推高，鼻孔異常拱起，下巴和鎖骨異常地變大，耳朵向前突出，額頭凸起。盡管相貌丑陋，老婦人的衣著卻很優(yōu)雅，該畫創(chuàng)作于16 世紀(jì)初，她的衣服已經(jīng)過(guò)時(shí)多年。她那皺巴巴的乳房被緊身裙帶壓得往上翹，手上還拿著一朵紅玫瑰的花蕾。這幅畫嘲笑了那些穿著和行為都好像還很年輕的老而丑的人的虛榮心。與《丑陋的公爵夫人》相似的還有萊昂納多·達(dá)·芬奇創(chuàng)作的怪異頭部速寫系列，二者均顯示了不成比例和不太合理的臉部與喉嚨。當(dāng)代學(xué)者推測(cè)，馬賽思送給萊昂納多一個(gè)《丑陋的公爵夫人》的版本，被后者的學(xué)生們復(fù)制，他們改變了比例，簡(jiǎn)化了形狀，并誤解了離奇的勃艮第服裝，由此創(chuàng)作出一些肥胖而病態(tài)的怪異肖像。

肥胖的侏儒是美術(shù)史中另一種有關(guān)疾病的圖像主題。歐洲一直有表現(xiàn)侏儒的繪畫傳統(tǒng)，如委羅內(nèi)塞1573 年創(chuàng)作的《利未家的宴會(huì)》就描繪了一些供大家?jiàn)蕵?lè)的侏儒和小丑。在西班牙繪畫中，侏儒的形象得到進(jìn)一步的強(qiáng)化，尤其是肥胖的侏儒。1680 年，西班牙宮廷畫家胡安·卡雷尼奧·德·米蘭達(dá)以一位巴塞羅那地區(qū)的5 歲小女孩為模特分別創(chuàng)作了兩幅油畫作品《尤金妮亞·馬丁內(nèi)茲·維耶候，穿衣服的惡魔》《不穿衣服的惡魔》（圖10）。這兩幅作品的描繪對(duì)象是宮廷的侏儒，其盡管只有5 歲，體重卻達(dá)到154 磅（約69.85 千克），因此身形非常肥胖，畫家分別表現(xiàn)了其身穿長(zhǎng)裙和未著衣的狀態(tài)。

圖10 胡安·卡雷尼奧·德·米蘭達(dá)《不穿衣服的惡魔》，布面油畫，1680 年，普拉多美術(shù)館藏

在這兩幅畫中，女孩目光斜視，身材短小，軀體和面部都十分肥胖，畫家的創(chuàng)作目的主要是再現(xiàn)宮廷侏儒這一供大家獵奇和觀賞的對(duì)象。部分醫(yī)學(xué)家認(rèn)為，尤金妮亞身患普拉德·威利綜合征，典型癥狀包括暴食、肥胖、斜視、智力和情緒問(wèn)題等。[3]35事實(shí)上，創(chuàng)作宮廷侏儒早有先例，米蘭達(dá)所就任的國(guó)王畫師一職此前由委拉斯貴支擔(dān)任，而委拉斯貴支1659 年創(chuàng)作的《宮娥》一畫就描述了瑪格麗特公主的玩伴——肥胖的侏儒。西班牙畫家對(duì)侏儒的描繪引起后世藝術(shù)家對(duì)這一題材的關(guān)注。1899 年，巴斯克畫家伊格納西奧·蘇洛亞加創(chuàng)作了油畫《侏儒唐妮婭·梅賽德斯》，他通過(guò)寫實(shí)主義手法再現(xiàn)了一個(gè)肥胖的侏儒。畫中侏儒女童外衣掩蓋著肥胖的軀體，右手懷抱一個(gè)光滑的金屬球，畫作通過(guò)球形與侏儒身材的彼此映襯，將女孩的肥胖和呆滯表現(xiàn)得更加明顯。西班牙繪畫史中對(duì)肥胖侏儒有著長(zhǎng)期刻畫，該類圖像反映了西班牙的宮廷生活，也為疾病困擾下的侏儒留下了病史資料。

藝術(shù)史中一部分肥胖者圖像可以被視為對(duì)權(quán)貴者的書寫，但伴隨著時(shí)代審美風(fēng)尚的變遷，肥胖者圖像更多成為一種嘲諷，尤其是漫畫這種形式，經(jīng)常以夸張、辛辣的手法表現(xiàn)和諷喻那些大腹便便的肥胖者。1791 年，托馬斯·羅蘭森的漫畫《更緊一點(diǎn)》（圖11）塑造了一名正在穿衣的肥胖貴婦，她身后的男性裁縫試圖用力地將她幾乎被肥胖身體撐開的衣服拉合。這件作品對(duì)肥胖者的諷喻非常明顯。女性揚(yáng)起短而粗壯的雙臂，她的肥胖身體與幫其穿衣而東倒西歪的瘦弱裁縫構(gòu)成一種滑稽的身形對(duì)比。

圖11 托馬斯·羅蘭森《更緊一點(diǎn)》，1791 年，美國(guó)國(guó)家畫廊藏

羅蘭森對(duì)肥胖者的描繪顯然不同于梅林和赫斯特的肖像創(chuàng)作，后二者通過(guò)對(duì)肥胖者的再現(xiàn)表達(dá)了對(duì)擁有權(quán)力和財(cái)富者的尊重，羅蘭森則通過(guò)肥胖者的形貌和舉止諷刺了其丑陋和傲慢。這種社會(huì)學(xué)意義的時(shí)事漫畫并不罕見(jiàn)，詹姆斯·吉爾雷（James Gillray，1756—1815 年）就曾經(jīng)借由刻畫威爾士親王喬治（后來(lái)的喬治四世）的肥胖，從而諷刺其道德敗壞與智力遲鈍。（圖12）吉爾雷描繪了這位自我放縱的英國(guó)王位繼承人，在吃了一頓豐盛的飯后，慵懶地躺坐在扶手椅上，用肉叉剔著牙齒，他膨脹的肚子幾乎把馬甲上唯一扣上的紐扣撐開。奢靡與貪食的生活讓年僅30 歲的喬治疾病纏身，畫面右邊的一堆診斷單充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。吉爾雷諷刺漫畫中的皇室形象基本都以大腹便便的樣式出現(xiàn)，肥胖不僅是畫中人地位的象征，同時(shí)也是對(duì)他們奢侈、浪費(fèi)生活的諷刺。

圖12 詹姆斯·吉爾雷《貪食者的恐怖消化系統(tǒng)》，1792 年，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

西方藝術(shù)史中還包含著對(duì)肥胖的中國(guó)人的描繪，其中最著名的描繪對(duì)象當(dāng)屬乾隆皇帝，如詹姆斯·吉爾雷1792 年描繪的漫畫《北京朝廷接見(jiàn)外交官及其隨從》（圖13）中，乾隆皇帝被刻畫成夸張的肥胖者。在這幅畫中，乾隆皇帝體態(tài)臃腫、行動(dòng)不便地躺坐在榻上，面前的外國(guó)使臣單膝跪地，向前呈上文書，身后則是帶著琳瑯貨物的隨從。

圖13 詹姆斯·吉爾雷《北京朝廷接見(jiàn)外交官及其隨從》，1792 年，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

事實(shí)上，這種極夸張的乾隆形象只是畫家的一味想象，約翰·巴羅曾回憶乾隆的真實(shí)相貌：“雖然已是83 歲，但乾隆的外表和行動(dòng)力都像60 歲的健壯男子……我猜他的身高大概是5 英尺10 英寸，而且他的體態(tài)非常挺拔。他83 歲的身體并未發(fā)福，也非肌肉發(fā)達(dá)，但不難看出他曾經(jīng)體力強(qiáng)健。”[4]59-68顯而易見(jiàn)，作者通過(guò)將乾隆皇帝塑造成夸張的肥胖者，力圖表現(xiàn)一個(gè)倨傲的清朝帝王。這一類對(duì)乾隆皇帝的程式化歪曲手法還可見(jiàn)于《中國(guó)皇帝布萊頓宮廷》（圖14）之類漫畫中，均表現(xiàn)了肥胖而滑稽的清朝皇帝形象。

圖14 喬治·克魯克尚克《中國(guó)皇帝布萊頓宮廷》，1816 年，大英博物館藏

西方諷刺漫畫對(duì)肥胖的中國(guó)人的描繪并不僅僅限于對(duì)中國(guó)政治人物的嘲弄，也對(duì)東風(fēng)西漸的中國(guó)藝術(shù)表示了懷疑。17—18 世紀(jì)，中國(guó)風(fēng)開始滲透到歐洲的審美趣味中，中國(guó)的服裝、建筑、園林、工藝等開始進(jìn)入更多歐洲人的視野，然而，很多西方人只是以獵奇的眼光看待中國(guó)藝術(shù)文化。1815 年，《巴黎漫畫》上刊載了一幅名為《今日衣著與科布倫茨大道上的中國(guó)人》（圖15）的著色蝕刻版畫。畫面中一位歐洲女性身穿中國(guó)式服裝，引起路上的兩位中國(guó)男性停足注目，其中一位男性還拿著放大鏡仔細(xì)審視。畫中的歐洲女性衣著上有著尖角的反向扇形衣褶，右手持有寶塔輪廓的陽(yáng)傘。這種中國(guó)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)是一種迷人的審美風(fēng)尚，然而，該畫創(chuàng)作者筆下的女性卻是一名豐頰肥體的女性，她的辮子翹向天空，表情充滿驕傲。作品由此表明中國(guó)服裝與穿著者的格格不入，但繪畫故意選取肥胖女性，而制造荒唐可笑的效果，其創(chuàng)作前提本身就帶有對(duì)肥胖女性的偏見(jiàn)以及對(duì)中國(guó)文化的排斥。

圖15 《今日衣著與科布倫茨大道上的中國(guó)人》，1815 年，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

19 世紀(jì)之后，西方世界對(duì)肥胖的看法發(fā)生了變化。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，肥胖是財(cái)富和社會(huì)地位的象征，但此時(shí)苗條開始被視為新的審美風(fēng)向標(biāo)。在1819 年的印刷品《美麗聯(lián)盟，或布萊克本的女性改革者！！》中，藝術(shù)家喬治·克魯克尚克批評(píng)了布萊克本女性改革者的工作，并利用肥胖作為一種手段，將她們描繪成沒(méi)有女人味的人。[5]77-9319 世紀(jì)后半葉，肥胖在社會(huì)中上層人群愈加不受歡迎。1956 年，英國(guó)波普藝術(shù)家漢密爾頓在“此即明日”的畫展上展出了拼貼作品《究竟是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人呢？》，其中就包括了健美者的形象，這正是電視、電影等媒介不斷塑造的健康形象。

然而，仍有不少當(dāng)代藝術(shù)家以肥胖者為創(chuàng)作主題，如珍妮·薩維爾和費(fèi)爾南多·博特羅。薩維爾以巨幅裸體女性而著名，她筆下的女性看似肥胖，實(shí)則強(qiáng)壯，傳達(dá)出她以不同視角觀看女性自身的態(tài)度。另一位當(dāng)代以肥胖者肖像聞名的哥倫比亞畫家博特羅，一直表現(xiàn)著“膨脹”風(fēng)格的肥胖者。博特羅筆下的人物充滿了戲劇性的夸張?jiān)煨停硇呜S滿而和諧，肥胖而準(zhǔn)確，這些人物是變形的、荒誕的、不真實(shí)的，卻具有獨(dú)特的造型意趣。在解釋創(chuàng)作肥胖者形象的原因時(shí)，他回答：“既有風(fēng)格上的考慮，更為傳遞他對(duì)社會(huì)種種邪惡的外強(qiáng)中干、色厲內(nèi)荏的批判認(rèn)識(shí)”[6]61。博特羅的肥胖者圖像充滿了獨(dú)立的批判色彩，他的諷刺和批判對(duì)象包括拉丁美洲社會(huì)中的獨(dú)裁軍閥、無(wú)恥政客、為富不仁的富豪、招搖過(guò)市的貴婦、性欲如獸的嫖客、麻木寡廉的妓女等，他用膨脹的人物形象塑造出鮮活的社會(huì)，這也是他對(duì)拉丁美洲地區(qū)的政治和現(xiàn)實(shí)的深刻洞察。例如，博特羅以阿布格萊布監(jiān)獄丑聞為題材創(chuàng)作的《虐囚》系列作品，血淋淋地揭示出現(xiàn)代政治中的丑陋和罪惡。畫中人無(wú)論是施虐者還是受虐的對(duì)象，其軀體和四肢都像圓柱體，畫家對(duì)這些身體造型進(jìn)行了夸張化的“膨脹”處理。這些受虐者形象與米開朗基羅《奴隸》雕塑中的健美身軀風(fēng)格迥異，卻都表現(xiàn)了人類的墮落和普通人在政治時(shí)局中的悲慘命運(yùn)。事實(shí)上，博特羅對(duì)肥胖者幾何化的藝術(shù)描繪與立體主義藝術(shù)風(fēng)格不無(wú)相似之處，曾對(duì)立體主義有著深遠(yuǎn)影響的后印象派畫家保羅·塞尚聲稱：“整個(gè)世界都是由球體、圓柱體和圓錐體組成”[7]410，畢加索1921 年的油畫《人體》和萊熱1927 年的油畫《持花瓶的女人》，無(wú)不是這種立體主義繪畫的反映。博特羅繪畫中的肥胖人體就像不同圓柱體的聯(lián)結(jié)，只不過(guò)他進(jìn)一步簡(jiǎn)化了幾何語(yǔ)言并將之放大和變粗。這是他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中肥胖之美的重新認(rèn)識(shí)，也是他對(duì)身體語(yǔ)言的藝術(shù)提煉。（圖16）

圖16 費(fèi)爾南多·博特羅《馬戲團(tuán)女孩與寵物》，布面油畫，2008 年，奧佩拉畫廊藏

西方藝術(shù)史中的肥胖圖像，以身體為媒介，將肉體觀看轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作，從身體與環(huán)境的聯(lián)系中傳達(dá)思想。在禁欲主義之風(fēng)彌漫的中世紀(jì)，人們常常將肥胖者與罪行相聯(lián)系。在貴族社會(huì)中，肥胖的形象是一種身份、階層和財(cái)富的炫耀性展示，但在現(xiàn)代性的商業(yè)世界中，肥胖者往往指涉的是那些收入低下的普通人。在民主意識(shí)濃厚、文明思想進(jìn)步的時(shí)代，肥胖者因被視為不節(jié)制的德行而遭受批評(píng)。

在不同時(shí)代、地區(qū)和風(fēng)格的塑造下，藝術(shù)史和服裝史共同顯示了裸露和遮蔽的肥胖者軀體，如魯本斯和弗洛伊德筆下的人物，這些裸體藝術(shù)仍然保留著衣服的印記，正如安妮·霍蘭德所說(shuō)：“盡管衣服已經(jīng)被脫掉，裸體的身子是從自己的模子里鑄出來(lái)的。時(shí)尚可能總是會(huì)影響身體的表現(xiàn)形式，而任何時(shí)候不時(shí)尚的東西都可能被簡(jiǎn)單地刪除”[8]271-286。肥胖者圖像同樣與性別及性相關(guān)聯(lián)，西方藝術(shù)史中不乏對(duì)女性裸體的情色表現(xiàn)，很多藝術(shù)家描繪的肥胖者都強(qiáng)調(diào)了肉欲，藝術(shù)家對(duì)女性裸體的大量表現(xiàn)也引起了女性主義者的不滿。

肥胖者圖像見(jiàn)證了藝術(shù)和醫(yī)學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科知識(shí)間的聯(lián)結(jié)。藝術(shù)史中的肥胖者究竟是何病因引起？肥胖究竟是一種罪還是一種病？為何西方漫畫中的中國(guó)乾隆皇帝如此肥胖？博特羅描繪的美洲肥胖者是否源于現(xiàn)實(shí)？這些問(wèn)題都讓人們重新思考肥胖者圖像的歷史成因，也促使藝術(shù)史研究以此為切入點(diǎn)，進(jìn)入更開放的議題空間，通過(guò)更豐富的史料和圖像來(lái)揭橥肥胖者圖像史中隱含的藝術(shù)文化。