論20 世紀上半葉中國“美術(shù)館”概念的生成

徐丹丹

（湖北美術(shù)學院 藝術(shù)人文學院，湖北 武漢 430205）

在歐美學界的認知與實踐中，博物館（museum）起源于繆斯神廟，在藏品研究的基礎(chǔ)上發(fā)揮教育等各種功能，美術(shù)館（art museum）則是博物館的類型之一。縱觀我國，在學術(shù)研究層面，美術(shù)館也多被納入博物館的理論體系中，但在實際操作層面，美術(shù)館與博物館卻隸屬于不同的管理系統(tǒng)，具有不同的功能與定位，在公眾視野中面貌迥異。這種現(xiàn)狀的歷史成因是什么？與博物館相比，我國的美術(shù)館為何被普遍認為社會基礎(chǔ)薄弱？當下的美術(shù)館又如何知往鑒今？

一、“美術(shù)館”兩種不同維度的認知與實踐

（一）對博物館性質(zhì)的美術(shù)館的初步認知

19 世紀中晚期，在晚清知識分子的游記中，歐美各國博物館的形象多以獵奇的口吻被勾勒出來。此時漢語詞匯系統(tǒng)中并未出現(xiàn)“藝術(shù)品”“美術(shù)”這些詞，于是收藏“今人認知中藝術(shù)品”的博物館，在當時被置于中國傳統(tǒng)博物學的框架下，意譯為時人更易理解的“博古院”①林鍼《西海紀游草》：“博古院明燈幻影，彩煥云霄”，鐘叔河主編《走向世界叢書》，岳麓書社，1985 年，第36 頁；郭連城《西游筆略》：“午前游天臺院側(cè)之博古院。院中多有奇怪邪神像之上古名人之寶石像”，上海書店出版社，2003 年，第92 頁。、“古玩庫”②徐繼畬《瀛寰志略》：“內(nèi)有學署、醫(yī)院、觀星臺、軍工廠、古玩庫”，上海書店出版社，2001 年，第217 頁。、“博覽院”③郭連城《西游筆略》：“博覽院乃本國國王所建，寬大不知幾何，院內(nèi)滿列古奇之物”，上海書店出版社，2003 年，第68 頁。等。1841 年林則徐的《四洲志》，較早開始出現(xiàn)“博物館”的稱謂。可見，中國人是在博物館的范疇中初識美術(shù)館（art museum）的。在時人的描述中，博物館凸顯出兩點特征：其一，收藏品種類繁多（包括古玩）；其二，對公眾開放。

因此，在19 世紀下半葉，西方近代文明的重要產(chǎn)物博物館，在中國僅是極少數(shù)知識分子初識的對象，和民眾基本不發(fā)生關(guān)聯(lián)，其因物品豐富、對公眾開放、輔助于教學等特征，成為中國近代知識分子視野中開啟民智的重要途徑，教育也就成為中國人隨后自主興建博物館的首要目的。作為收藏各類藝術(shù)作品并發(fā)揮社會美育功能的美術(shù)館（art museum），因無對應(yīng)詞語，在這一時期中國知識分子的認知中并無獨立性，而被籠統(tǒng)地納入博物館的范疇中。

這一時期，藝術(shù)博物館不是經(jīng)世致用的首選，也無相應(yīng)的公共藏品等基礎(chǔ)，因此絕非中國社會創(chuàng)立博物館的首選類別，但是古玩古物成為博物館收藏的一部分，卻在時人對博物館認知的過程中成為理所應(yīng)當之事。這種認知伴隨博物館的發(fā)展不斷延續(xù)下來，形成了考古發(fā)掘與博物館建設(shè)的密切關(guān)聯(lián)。包括美術(shù)文物、書畫在內(nèi)的古玩古物已多進入博物館系統(tǒng)的現(xiàn)實，也成為較晚起步的美術(shù)館（art museum）只能從零開始進行同時代作品的積累，藏品體系普遍薄弱的歷史原因之一。

與此同時，西方獲取了在中國傳教的特權(quán)。從19 世紀末至20 世紀初，各國教會出于各種目的，在中國境內(nèi)創(chuàng)辦或與國人合辦了中國歷史上首批博物館。但是這些教會性質(zhì)突出的博物館多依附于教會學校，其成立目標主要包括：一，搜集自然資料及信息開展研究，作為傳教的工具；二，輔助教會學校的教學。因此這些博物館多為自然科學類，以及少數(shù)人類學視野下的民族文物類、醫(yī)學類等，沒有專門的美術(shù)類別，且基本不對中國民眾開放。

（二） “美術(shù)館”概念的引入與認同

晚清知識分子在初識西方博物館的同時，也首次見到了現(xiàn)代文明的產(chǎn)物博覽會。王韜在《漫游隨錄》（1867—1868 年）中稱懸掛畫作的展覽會為“畫會”，李圭在《環(huán)游地球新錄》中稱1876 年美國費城博覽會中陳列各類繪畫雕塑作品的展館為“繪畫石刻院”，黎庶昌1878 年在《西洋雜志》中記載源自1867 年巴黎世博會的美術(shù)展館為“巴黎油畫院”，這些不同稱謂初步奠定了這一時期知識分子認知中美術(shù)與展覽的緊密關(guān)聯(lián)性。但是漢語詞匯中始終沒有自發(fā)演化出“美術(shù)”“美術(shù)館”等詞，這些概念在中國出現(xiàn)并呈現(xiàn)出本土化的解讀，與日本明治維新開始的“博覽會計劃”有著直接的關(guān)系。

自1877 年日本政府主辦第一屆“內(nèi)國勸業(yè)博覽會”開始，以展示美術(shù)品為主的建筑物美術(shù)館就出現(xiàn)了。尤其值得注意的是這種美術(shù)館的定位——其中的展品并不是古代作品，而是當時新近創(chuàng)作的美術(shù)作品。[1]75隨后至1903 年，日本又陸續(xù)舉辦了五屆“內(nèi)國勸業(yè)博覽會”，每次都會搭建一個臨時建筑作為美術(shù)館。美術(shù)館在這一時期的日本并非博物館設(shè)施，而是博覽會上展示公開招募到的同時代作品的臨時建筑，并無收藏品與倉庫。[2]53-55這一時期是中國對于日本考察的高峰期，由于漢字文化圈詞匯的相通性，至20 世紀初，“美術(shù)”“美術(shù)館”這些“和制漢詞”在時人對日本博覽會的報道與描述中已較為常見。④其中較早如日本大阪“第五回內(nèi)國勸業(yè)博覽會”的《美術(shù)館觀覽章程》，《杭州白話報》1903 年第2 卷第12 期，第2 頁。因此，中國人初識“美術(shù)館”這個詞語是直接經(jīng)由日本的商業(yè)博覽會，這也就奠定了時人對美術(shù)館即為博覽會上展示美術(shù)品的臨時展館的直觀認知。

（三）美術(shù)館成為展覽館的時代需求與實踐

20 世紀初，出于振興實業(yè)、開通民智的目的，成都、天津、武漢等地率先舉辦了一些博覽會，并效仿日本稱之為“勸業(yè)會”。因美術(shù)與實業(yè)的密切關(guān)聯(lián)，其中多設(shè)置美術(shù)展區(qū)。在此基礎(chǔ)上，中國第一所美術(shù)館于1910 年在南京舉辦的南洋勸業(yè)會上出現(xiàn)。這所美術(shù)館“建筑仿羅馬式，架鐵梁為二層樓，館內(nèi)陳列分五門，曰繪畫，曰雕塑，曰鑄塑，曰工藝，曰手工，后增一門曰古美術(shù)，共計物品二千五百一十七件”[3]73。從形式上來看，這是對于歐美及日本博覽會制度的仿效，從內(nèi)容上來講，美術(shù)在當時中國因包含設(shè)計、工藝等各門類，被視作與科學一樣的新學，對社會生產(chǎn)起到推動作用，所以也被納入以振興實業(yè)為目標的勸業(yè)會。

20 世紀初，在少數(shù)知識分子的認知中，博覽會、博物館和實業(yè)之間已經(jīng)形成牢不可破的紐帶，博物館即為“常設(shè)博覽會”，成為鼓吹工業(yè)文明的重要社會文化機構(gòu)。[4]51同理，美術(shù)館即為常設(shè)美術(shù)展覽會。這種觀念伴隨之后的博覽會實踐，在公眾的認知中得到了普及。

周波(1984-)，男，碩士，高級咨詢師，主要研究方向為高校教育的法律問題及適用、企業(yè)思維下的學生管理方法研究。E-mail:48605299@qq.com

1912 年后，國民政府在此前的基礎(chǔ)上更為積極地參與及籌備各類博覽會，如農(nóng)商部針對1914 年“日本東京大正博覽會”成立了調(diào)查團，并專門出版了《東京大正博覽會調(diào)查書》；1915 年參加美國“巴拿馬太平洋萬國博覽會”。這些博覽會都專設(shè)有美術(shù)館，即展示并出售美術(shù)作品的臨時場館，為美術(shù)館概念在中國的傳播奠定了基礎(chǔ)。至1937 年，中國共舉辦了250 余次國貨展覽會。[5]69-83基于美術(shù)與工藝的密切關(guān)聯(lián)，美術(shù)部門或者獨立的美術(shù)館也多成為這些國貨展覽會上的必然構(gòu)成。如1928 年近代中國規(guī)模最大的全國性國貨展“中華國貨展覽會”中設(shè)“藝術(shù)與欣賞品”類別；[6]83-881929 年“無錫國貨展覽會”中設(shè)有“藝術(shù)陳列館”“博物館”。[7]90-97從1910 年至1937 年，由于勸業(yè)會、國貨展覽會在民眾中影響的廣度與深度，在當時中國社會的認知中，美術(shù)館必然會和“臨時展覽”“商業(yè)性”“實用性”這些概念聯(lián)系到一起，這也對中國近代社會的美術(shù)館建設(shè)帶來一系列后續(xù)影響。

“美術(shù)館”一詞的引入，雖是用來描述商業(yè)博覽會上的臨時展館，但其在中國傳播的過程一直伴隨著“美術(shù)”概念的生成、新式教育的推廣與博物館的發(fā)展。相關(guān)知識分子對于美術(shù)展覽的需求愈加迫切，但中國傳統(tǒng)社會沒有將書畫等作品公開展示的需求，并無美術(shù)展覽的適宜場所，因此在東西方文明碰撞交融的背景下，源自博覽會的美術(shù)館在實踐中逐步成為美術(shù)展覽館。

至此，起源于繆斯神廟、作為藝術(shù)博物館的美術(shù)館（art museum），由于文化的差異性，在“美術(shù)館”概念在中國普及的過程中，多與博覽會上的臨時美術(shù)展館雜糅在一起，共享了“美術(shù)館”這個稱謂。雖然兩者性質(zhì)完全不同，但對于當時急于學習借鑒西方文明成果的中國社會而言，更重要的是怎樣將這些看起來功能相似的對象為我所用，而非研究其差異性。“美術(shù)館”在漢語詞匯系統(tǒng)中逐步出現(xiàn)并被含混使用，其主要包含兩層含義：一，收藏展示各類美術(shù)作品的藝術(shù)博物館；二，博覽會上展示新近創(chuàng)作美術(shù)作品的展館，“美術(shù)”也由此帶上了新近創(chuàng)作作品的含義，與古玩拉開了距離。而在實踐層面，相比博物館性質(zhì)的美術(shù)館建設(shè)而言，美術(shù)展覽館明顯更易建設(shè)，因此也更易在認知中得到強化。這種概念的含混與認知的偏差也為后期中國美術(shù)館獨立于博物館埋下了伏筆。

二、美術(shù)館成為美術(shù)教育展覽館的社會現(xiàn)實

（一）美術(shù)館分離于博物館的行政面貌

雖然中國美術(shù)館最早出現(xiàn)于商業(yè)性質(zhì)的博覽會，在20 世紀初期更凸顯出經(jīng)世致用的展覽館功能，但在同時期知識分子對歐美博物館認知深化的推動下，美術(shù)館作為文化機構(gòu)在官方行政上已經(jīng)成為社會教育事業(yè)的構(gòu)成部分。1912 年，在蔡元培等人的力推下，南京臨時政府教育部設(shè)立社會教育司，美術(shù)館與博物館同屬社會教育司的執(zhí)掌范圍。可以看出，在特殊的時代背景下，作為社會文化機構(gòu)的博物館與美術(shù)館在中國誕生之初直接指向了教育功能，這與歐美近代博物館作為國家文化象征的生長語境完全不同。此時的中國社會，美術(shù)館作為博覽會的展覽館剛剛出現(xiàn)，并無作為獨立社會教育機構(gòu)的美術(shù)館建設(shè)，而中國自主籌建的博物館也僅有南通博物苑、國立歷史博物館、古物陳列所等寥寥幾個。

值得注意的是，在相關(guān)條令中美術(shù)館與美術(shù)展覽會被歸為一類，而博物館則與圖書館并置為一類。[8]450這種分離反映了官方對于現(xiàn)實情況的認識：美術(shù)館脫胎于商業(yè)博覽會，與美展關(guān)系密切，而博物館的核心是蘊含知識的藏品，類似于圖書館和圖書——如此分類便于管理。1931 年《教育部關(guān)于全國社會教育設(shè)施概況報告》中將博物館列為“偏于知的社會教育事業(yè)”，將美術(shù)館列為“偏于情及德的社會教育事業(yè)”。[9]71520 世紀30 年代社會教育司涉及美術(shù)館與博物館的條令中，均將二者分別列出。⑤如《教育部修正各司分科規(guī)程》，《教育部公報》1932 年第4 卷第5 期 ，第15-21 頁；1933 年《修正教育部組織法》，《大公報(天津)》1933 年4 月15 日第3 版。雖然這一時期不論博物館還是美術(shù)館的發(fā)展都舉步維艱，許多計劃只能停留在設(shè)想中而無法實施，但是這些文件一方面顯示出同時期美術(shù)館的藏品匱乏以及與展覽的共生關(guān)系，另一方面從官方管理的角度反映并深化了實際操作維度上美術(shù)館與博物館的不同功能，明確了二者不同的發(fā)展方向。

基于此，經(jīng)歷了20 世紀30 年代近代博物館發(fā)展的第一個高峰后，在30 年代末國民政府教育部對于各類社會教育機構(gòu)的統(tǒng)計中，“古物保存所”“博物館”與“美術(shù)館”分列為三種類別：古物保存所包括古物保管委員會、支分會等；博物館包括革命紀念館、歷史博物館及衛(wèi)生陳列所等；美術(shù)館包括各種書畫會等。⑥《中華民國二十二年度（1933 年）全國社會教育統(tǒng)計》，教育部統(tǒng)計室編，商務(wù)印書館，1936 年；《中華民國二十三年度（1934 年）全國社會教育統(tǒng)計》，教育部統(tǒng)計室編，商務(wù)印書館，1939 年。這種分類也是美術(shù)館展覽性質(zhì)及與博物館差異的現(xiàn)實寫照。從現(xiàn)存資料來看，1933 至1934 年，全國范圍內(nèi)美術(shù)館、博物館與古物保存所，數(shù)量在“社教機構(gòu)”類別中都排名最末，總占比不足0.3%。在年度支出經(jīng)費中，三者的經(jīng)費額度總占比不足1%，也遠低于數(shù)量最大的“娛樂場劇場及電影院”。⑦1933 年，全國范圍內(nèi)美術(shù)館53 所，在社會教育機關(guān)中占比0.05%，歲出經(jīng)費17 937 元，占比0.1%；博物館68 所，占比0.07%，歲出經(jīng)費120 175 元，占比0.59%；古物保存所118 所，占比0.12%，歲出經(jīng)費11 537 元，占比0.07%；娛樂場、劇場及電影院歲出經(jīng)費5 438 731 元。1934 年，全國范圍內(nèi)美術(shù)館55 所，在社會教育機關(guān)中占比0.06%，歲出經(jīng)費6 051 元；占比0.04%；博物館74 所，占比0.08%，歲出經(jīng)費139 615 元，占比0.89%；古物保存所121 所，占比0.12%，歲出經(jīng)費9 700 元，占比0.06%；娛樂場劇場及電影院歲出經(jīng)費3 978 504 元。《中華民國二十二年度（1933 年）全國社會教育統(tǒng)計》《中華民國二十三年度（1934 年）全國社會教育統(tǒng)計》。從1928 年中國第一所美術(shù)館建立至1946 年，中國的博物館與美術(shù)館基本呈現(xiàn)出并進的發(fā)展勢頭，甚至在某些年份，美術(shù)館的發(fā)展一度超越了博物館。但是從統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，二者在這個時間段內(nèi)都并非良性發(fā)展，無論機構(gòu)數(shù)量、職員人數(shù)還是經(jīng)費規(guī)模，都沒有呈現(xiàn)連貫一致性，相關(guān)數(shù)據(jù)在常相鄰的年份間大起大落，變化突然。[10]236-240可以看出，雖然博物館起步更早，但無論是美術(shù)館、博物館，還是后期被納入博物館系統(tǒng)中的古物保存所，彼時都是篳路藍縷，在民眾生活和官方規(guī)劃中占比很小。因此在相關(guān)知識分子和民眾的認知中，“美術(shù)館”等概念并無清晰的界定與解讀——這也就成為美術(shù)展覽會、美術(shù)館、博物館等在這一時期發(fā)生功能重疊的背景。

（二）美術(shù)館展覽及教育屬性的強化

20 世紀上半葉，在深受西方藝術(shù)沙龍和畫展影響的留學生的引領(lǐng)下，中國社會也開始自主發(fā)展出獨立的專業(yè)美術(shù)展覽，一些在全國美術(shù)界具有相對影響力的專業(yè)美展形成了兼具商業(yè)、教育、文化、娛樂等性質(zhì)的獨特面貌，與作為藝術(shù)博物館的美術(shù)館出現(xiàn)了部分功能的重疊。其中最具代表性的就是1929 年教育部全國美術(shù)展覽會（以下簡稱“全國美展”）。劉海粟等人自20 年代初就倡議舉辦全國美術(shù)展覽會，認為“此審美教育上大障礙，是以救藥此種弊病者，厥有待于展覽會”[11]185-187。在博物館性質(zhì)的美術(shù)館缺席的年代，劉海粟等人認為美術(shù)博覽會與之擁有相似的教育功能，那么全國美術(shù)展覽會兼具美術(shù)館的教育功能、作為國家美術(shù)文化的象征也就順理成章了。

此次全國美展除了陳列當代名品外，還展示江浙滬地區(qū)私人收藏家的古代藏品，并逐日更換。組織專題展覽如“扇面大展”“最精品聯(lián)合大展覽”，并安排了國樂等演出活動。展覽第八日免收門票，并基于“提倡美術(shù)宣傳”的目的，將刊物《美展》按成本出售。這種臨時展覽的更換、公共教育活動的舉辦、娛樂休閑設(shè)施的提供，與后世博物館性質(zhì)的美術(shù)館有極大的相似之處。但同時，此次美展又沿襲了博覽會的商業(yè)銷售或經(jīng)濟推廣性質(zhì)——博覽會與美術(shù)館的功能重疊。[12]625-683美展結(jié)束后，杭州西湖博覽會籌辦方直接面向全國美展征集參賽作品，用以在同年籌辦的“西湖博覽會”的藝術(shù)館中展示。畫家、教育家王濟遠甚至指出：“全國美術(shù)展覽會，是中華民國的西湖博覽會的藝術(shù)館，也是中華民國的兩個盛會，是二而一，一而二的。”[13]5-6

至20 世紀30 年代，在社會教育司的引導下，伴隨著美術(shù)認知上從技至藝的轉(zhuǎn)變，從博覽會發(fā)展而來的美術(shù)館在功能上也從經(jīng)世致用的實用主義，逐漸和教育普及、民族發(fā)展等國家身份的塑造聯(lián)系到一起。但這些功能在這一時期更多是通過美術(shù)展覽的方式呈現(xiàn)，如1927 年北京藝術(shù)大會、1929 年教育部全國美術(shù)展覽會、1933 年巴黎中國美術(shù)展覽會、1934 年柏林中國美術(shù)展覽會、1935 年倫敦中國藝術(shù)國際展覽會等。這些雖是美術(shù)展覽，并且由于時代的限制不可避免地兼具商業(yè)性，但是從展覽的籌備、執(zhí)行到影響方面，都具備了博物館的教育性、公益性等特征。因此在這一時期的實踐中，美術(shù)館與展覽的關(guān)系非常緊密，美術(shù)館被等同于美術(shù)展覽館或美術(shù)陳列館，這直接影響了同時期美術(shù)館概念的生成。如1929 年俞劍華對于全國美展轉(zhuǎn)化為“美展館”的期待：“開幕以后如能即行籌備改為永久機關(guān)，以備每年開會一次，則凡此次所籌備不到，及一切計劃不周之處，皆可逐漸詳密”[14]3。1936 年我國近代史上第一座國家美術(shù)館即名為“國立美術(shù)陳列館”，展覽功能尤其凸顯。

三、“美術(shù)館屬于博物館”的學術(shù)觀念與窘迫的現(xiàn)實

（一）“美術(shù)館屬于博物館”觀念的形成

在美術(shù)館的“美術(shù)教育展覽館”現(xiàn)實面貌愈加凸顯之際，從20 世紀初至30 年代，學術(shù)界卻逐步形成了“美術(shù)館是藝術(shù)博物館”的主流觀念。原因主要有兩點。

其一，相關(guān)學者籌建藝術(shù)博物館的理想。自19 世紀下半葉，學者們已經(jīng)認識到了起源于繆斯神廟的博物館及作為其重要類別的美術(shù)館（Art museum）。彼時，雖沒有對應(yīng)的漢語詞語對其進行描述，但是中國社會對博物館性質(zhì)的美術(shù)館的探索從未停止，即便最早的美術(shù)館受日本直接影響脫胎于商業(yè)博覽會，并形成了美術(shù)展覽館的現(xiàn)實面貌。伴隨著20 世紀相關(guān)學者對歐美博物館理解的不斷深化，美術(shù)館不僅是籌備臨時展覽的場所，更應(yīng)該是擁有豐富藏品的藝術(shù)博物館這種觀點開始明晰。中國近代的美術(shù)家、教育家都已經(jīng)在美術(shù)與實業(yè)緊密聯(lián)系的表象之下，更深層次地認識到美術(shù)館在保存民粹、啟蒙民智、怡悅性情乃至樹立民族形象方面的重要作用，不滿足于美術(shù)館僅承擔臨時展覽場館的功能，而在其功能性質(zhì)、藏品積累、制度建設(shè)及場館硬件等方面進行了探索。其中較具代表性的如魯迅⑧魯迅認為：“美術(shù)館當就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復紀念，次更及諸地方……所列物品，為中國舊時國有之美術(shù)品”，同時指出：“美術(shù)展覽會陳列私人收藏，或美術(shù)家新造之品”。《擬播布美術(shù)意見書》，《教育部編纂處月刊》第1 卷第1 期，教育部編纂處編輯并發(fā)行，1913，第1-5 頁。、蔡元培⑨蔡元培1922 年寫道：“美術(shù)館，搜羅各種美術(shù)品，分類陳列。于一類中，又可依時代為次……每日定時開館。能不收入門券費最善，必不得已，每星期日或節(jié)日必須免費”，但同時也提出：“歷史博物館，所收藏大半是美術(shù)品，可以看出美術(shù)進化的痕跡；古物學陳列所，所收藏的大半是古代的美術(shù)品，可以考見美術(shù)的起源”。《美育實施的方法》，首次發(fā)表于《教育雜志》1922 第14 卷第6 號， 載《蔡元培選集》（第四卷），中華書局， 1984 年，第211-216 頁。、徐悲鴻⑩徐悲鴻1918 年從開啟民智的角度提出“設(shè)博物美術(shù)等院于通都大邑”，《評文華殿所藏書畫》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005 年， 第1 頁。1932 年他又提出“國家唯一獎勵美術(shù)之道，乃設(shè)立美術(shù)館”，并提出具體做法：“每一國立大學或圖書館，至少每年應(yīng)以五百金購買國中詩家、畫家、書家作品或手跡；視為重要文獻，而先后陳列之”。《中國今日急需提倡之美術(shù)》，《徐悲鴻文集》，第53 頁。、劉海粟[15]187-188、李毅士?李毅士1928 年提出：“政府應(yīng)建設(shè)國家美術(shù)館”；“各省各大都市，應(yīng)酌量籌建地方美術(shù)館”；“征求國內(nèi)私人收藏之美術(shù)品，借以陳列于美術(shù)館中，供眾觀摩”。《為供給藝術(shù)教育上重要之參考資料起見應(yīng)請各地當局速在各大都市中建立美術(shù)館之基礎(chǔ)案》，《全國教育會議報告》，上海商務(wù)印書館，1928 年，第573-574 頁。、顏文樑[16]14-18、林風眠?林風眠1932 年指出美術(shù)館“以保存歷代美術(shù)品為職志”，具有“直接影響于良善的品性的教育方法”。《美術(shù)館之功用》，原載天津美術(shù)館館刊《美術(shù)叢刊》1932 年第2 期，見《美術(shù)觀察》2000 年第4 期，第6 頁。、傅抱石?1935 年傅抱石思考當時的美術(shù)危機，認為：“國家所有的古美術(shù)品，由美術(shù)館統(tǒng)一收藏起來……分令各省市速籌設(shè)省市立美術(shù)館，把各省的古美術(shù)品加以搜集、保存，平日開放人人閱覽。”《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》，葉宗鎬、萬新華選編《傅抱石論藝》， 上海書畫出版社，2010 年，第13 頁。等，這些學者在美術(shù)館作為常駐機構(gòu)、保存國家美術(shù)古物、對公眾開放等方面觀點基本一致。

其二，博物館早于美術(shù)館建設(shè)、行使美術(shù)館職能的現(xiàn)實。20 世紀30 年代初，中國多地都建設(shè)了博物館。1935 年中國博物館協(xié)會成立，次年全國博物館數(shù)量共計62 所，其中包含美術(shù)館三所，分別是蘇州美術(shù)館、天津市立美術(shù)館、國立美術(shù)陳列館。自19 世紀下半葉中國社會初識歐美博物館，博物館保存并展示古玩、書畫等美術(shù)品的做法已經(jīng)被相關(guān)學者接受并認同。因此在美術(shù)館（art museum）缺席的年代，從1905 年張謇建設(shè)南通博物苑伊始，率先出現(xiàn)的博物館已經(jīng)將中國留存的古美術(shù)品收納入自己的美術(shù)部門，行使了美術(shù)館的職能。再加上同時期蘇聯(lián)和日本博物館研究的影響，中國20 世紀30 年代相關(guān)博物館學術(shù)研究和統(tǒng)計都將美術(shù)館納入博物館系統(tǒng)中，美術(shù)館成為博物館的子系統(tǒng)。?相關(guān)研究與統(tǒng)計如馬宗榮《現(xiàn)代社會教育泛論》，世界書局，1934 年；中國博物館協(xié)會匯編《中國博物館一覽》，中國博物館協(xié)會刊行，1936 年；陳端志《博物館學通論》，上海市博物館刊行，1936 年；費畊雨、費鴻年《博物館學概論》，上海中華書局，1936 年。

基于學者們的美術(shù)館理想及中國博物館建設(shè)的實際情況，至20 世紀30 年代，“美術(shù)館屬于博物館”的學術(shù)觀念逐步形成。這種觀念的明確性與美術(shù)教育展覽館的現(xiàn)實面貌形成鮮明對比：如蔡元培、魯迅擔任社會教育部門管理者之際，明確指出美術(shù)館的博物館性質(zhì)，但是面對的卻是社會教育司掌管下博物館與美術(shù)館分類管理、美術(shù)館與美術(shù)展覽會并置的現(xiàn)實。

（二）現(xiàn)實層面難以實現(xiàn)的“藝術(shù)博物館”理想

雖然在學術(shù)層面，美術(shù)館從屬于博物館系統(tǒng)的觀念已經(jīng)非常明確，但是學者們從零開始進行藝術(shù)博物館的建設(shè)卻非常艱難。20 世紀上半葉，中國社會對于藝術(shù)博物館理想的實踐主要在兩個層面展開。第一個層面，輔助新式美術(shù)教學，依附于學校，在小范圍內(nèi)展開學校美術(shù)館的探索。1917 年周湘創(chuàng)辦中華美術(shù)專門學校，次年在其中設(shè)立古物保存館?學校制定《中華美術(shù)學校古物保存館簡章》，并在《古物保存館試辦緣起》中闡述：“一般任人參觀，一般永不變賣，又擬簡章數(shù)條，以為擴張之備”。從中可以看出，古物保存館力圖形成相對固定的美術(shù)陳列，可以看作美術(shù)學校下設(shè)美術(shù)館的先行者。《古物保存館試辦緣起》，原載《中華美術(shù)報》1918 年10 月20 日第8 號，今見李萬萬《美術(shù)館的歷史》，江西美術(shù)出版社，2016 年，第137-138 頁。，已經(jīng)萌生出藝術(shù)博物館的意識，但館內(nèi)古物的珍稀程度與數(shù)量有限，且伴隨辦學的結(jié)束很快散佚，影響有限。劉海粟等人成立的上海圖畫美術(shù)院（1921 年改名為上海美專）于1933 年籌建博物館性質(zhì)的美術(shù)館，?“籌建新校舍及美術(shù)館，成立籌建委員會，學校整飭刷新校務(wù)獲當時教育部的嘉許，自始每年撥給補助費，用以充實設(shè)備等項。”陳瑞林《20 世紀中國美術(shù)教育歷史研究》，清華大學出版社，2006 年，第86 頁。同樣未能如愿。這類探索中僅有依附于蘇州美專的蘇州美術(shù)館具備博物館性質(zhì)，并最終落成。第二個層面，在社會范圍內(nèi)進行公立美術(shù)館的籌建。雖然伴隨學界對博物館性質(zhì)的美術(shù)館認知的深化，1928 年第一次全國教育會議通過《在各大都市中建立美術(shù)館之基礎(chǔ)案》，湖南、廣東、河南等地都進行了公立美術(shù)館的籌建，但多止步于紙本層面。1936 年國立美術(shù)陳列館落成，是為專業(yè)美術(shù)展覽機構(gòu)。但其在舉辦過教育部第二次全國美術(shù)展覽會（1937 年）之后很快退出歷史舞臺，并未留下藏品記錄。僅有1930 年成立的天津市立美術(shù)館具備博物館性質(zhì)且成功落成。

1928 年，顏文樑等人在蘇州畫賽會的基礎(chǔ)上，依托于蘇州美專籌建蘇州美術(shù)館。蘇州美術(shù)館既與蘇州美專的教學相結(jié)合，也與各美術(shù)社團合作舉辦展覽。蘇州美術(shù)館有專業(yè)的管理人員、固定的館舍和較為穩(wěn)定的資金投入，有不斷充實的藏品及圖書，已經(jīng)是按照博物館的標準進行籌建。?美術(shù)館自館長之下設(shè)有秘書室，下分事務(wù)、編選和印售三個部分，經(jīng)費來自其發(fā)售的印刷品、各種美術(shù)品及私人捐助等，年收入約17 000 元。至1936 年，蘇州美術(shù)館有模型陳列室三間（模型537 件），中西畫件及印刷品陳列室六間（畫件及印刷品1 438 件），圖書室藏書17 628 冊。出版刊物《滄浪美》《三日畫報》《藝浪》三本。中國博物館協(xié)會《中國博物館一覽》，中國博物館協(xié)會發(fā)行，1936 年，第73-74 頁。這是我國最早出現(xiàn)的博物館性質(zhì)的美術(shù)館，雖無法與后期的公立美術(shù)館相提并論，但已經(jīng)是同時期私立學校所能達到的最高水平。但蘇州美術(shù)館很快在1937 年后因戰(zhàn)事失去了美術(shù)館的功能。由于客觀條件的限制，從20 世紀初至30 年代末，伴隨各類美術(shù)學校發(fā)展起來的保存館、陳列館等，只有蘇州美專蘇州美術(shù)館成功建設(shè)并具有博物館性質(zhì)，其余美術(shù)院校（包括綜合性院校中的美術(shù)系）只是配備有為輔助教學而積累教具與藏品的美術(shù)陳列館，重在對美術(shù)品或復制品的臨摹。

天津市立美術(shù)館作為公立美術(shù)館，擁有新建館舍和完整的組織架構(gòu)，由天津市政府按月?lián)芨秾ｍ椊?jīng)費，設(shè)置有建筑、石刻、圖畫、雕塑、西畫陳列室，并有專門出版物《美術(shù)叢刊》。[17]53-54天津市立美術(shù)館于1930 年成立“北平古物保管委員會天津支會”，聘請專業(yè)學者持續(xù)進行古物及藝術(shù)品的搜集。1930 至1932 年，美術(shù)館藏品達幾千件，除政府專項經(jīng)費購買外，多來自社會各界人士的捐贈。為進一步征集藏品，天津市立美術(shù)館于1931 年成立“駐北平辦事處”。在固定陳列之外，天津美術(shù)館經(jīng)常舉行各種類型的美術(shù)展覽會，開設(shè)短期美術(shù)研究班，并在《美術(shù)叢刊》之外籌備《美術(shù)》《民教月刊》等。美術(shù)展覽會、研究班、期刊等活動在30 年代初期較為活躍，隨后因資金短缺銳減。即使如此，在艱難的條件下美術(shù)館依舊于1940 年出版《天津特別市立美術(shù)館概況》，對建館十年的工作進行系統(tǒng)總結(jié)，留下了寶貴的歷史資料。[1]302-313

結(jié)合各地未果的美術(shù)館規(guī)劃及僅有的蘇州美術(shù)館、天津市立美術(shù)館的成功案例，可以總結(jié)出這兩所美術(shù)館成功籌建的原因。

首先，官方的大力支持。蘇州美術(shù)館雖為私立，但其建設(shè)得到了吳縣國民政府的支持，地方各行政機構(gòu)均有代表出席1928 年美術(shù)館開幕典禮。天津市立美術(shù)館更是得到了天津市市長的大力支持，美術(shù)館直屬天津市教育局，開辦費和每月經(jīng)費由市政府專款撥付。這與1931 年中國畫會參照天津市立美術(shù)館呈請北平市政府設(shè)立北平市立美術(shù)館，但遭遇政府各部門因經(jīng)費等問題含糊批復而最終未果，形成了鮮明的對比。[1]326-328

其次，豐富的社會資源。蘇州美術(shù)館在蘇州美術(shù)會的基礎(chǔ)上依托于蘇州美專籌建，蘇州美術(shù)會由繪畫、雕刻、音樂、詩歌、刺繡和演講部門構(gòu)成，擁有數(shù)百名會員，具備例會制度，出版美術(shù)期刊，而蘇州美專也具備同時期出色的美術(shù)家和教育者。蘇州美術(shù)會和蘇州美專為蘇州美術(shù)館設(shè)置相對完整的組織機構(gòu)、豐富自籌經(jīng)費的渠道、籌辦美術(shù)出版物、舉辦美術(shù)展覽等奠定了資源基礎(chǔ)。蘇州美術(shù)館這種將美術(shù)會、學校與美術(shù)館緊密融合的獨特辦館方式，在同時期很難被成功復制。天津市立美術(shù)館的籌建者嚴智開出身望族，其父嚴范孫為南開大學創(chuàng)始人之一，其兄嚴智怡曾創(chuàng)辦天津博物館并擔任館長。嚴智開任職天津市立美術(shù)館同時，曾被教育部任命為北平藝專校長，同時身為中國博物館協(xié)會執(zhí)行委員。開創(chuàng)者的社會資源是天津市立美術(shù)館獲取官方支持、設(shè)立辦事處、聚集專業(yè)人才、爭取藏品捐贈、舉辦各類美術(shù)展覽會等必不可少的前提。

第三，專業(yè)的學識與廣闊的視野。蘇州美術(shù)館館長顏文樑在我國最早舉辦全國性定期美術(shù)展覽會（蘇州畫賽會），后創(chuàng)立蘇州美專并于巴黎高等美術(shù)學校學習。天津市立美術(shù)館創(chuàng)建者嚴智開則先后就讀于日本東京美術(shù)學校、法國巴黎美術(shù)學校、美國哥倫比亞大學。對于美術(shù)的深厚積淀、對于西方美術(shù)館制度的學習以及對中國社會的深入了解，使得他們具備廣闊的視野和開拓創(chuàng)新的實務(wù)能力。

這三點同時也是在當時的社會背景下籌建美術(shù)館（art museum）的必需條件。但是在各類美術(shù)古物多進入博物館美術(shù)部門或古物陳列所進行保存，美術(shù)館和博物館在社教機構(gòu)中占比極小的背景下，建設(shè)美術(shù)館的難度可想而知。對此部分學者也有清醒的認識，劉海粟論及此前美術(shù)館建設(shè)未能實現(xiàn)的原因，指出宏觀環(huán)境是“政府未及注意，民間力有不逮”，具體建設(shè)方面則是“或因經(jīng)費欠缺，或因涉及范圍廣泛，莫由統(tǒng)一”。[15]187-188縵郎論及湖南美術(shù)館建設(shè)之難處，也談到經(jīng)費、藏品、隸屬部門的支持等各項基本保障的欠缺。[18]1-14

這一時期學界在博物館學的研究框架下對美術(shù)館進行理論建構(gòu)，與實踐層面的展覽美術(shù)館的現(xiàn)實情況有著極大的區(qū)別。在1934 年的統(tǒng)計中，全國范圍內(nèi)美術(shù)館數(shù)量55 所，但據(jù)目前資料來看，僅有蘇州美術(shù)館和天津市立美術(shù)館通過機構(gòu)制定的收藏制度明確了其博物館而并非展覽館的屬性，其余的美術(shù)館并未激起水花，社會影響力較小，故應(yīng)是作為美術(shù)展覽館的短暫存在。1936 年中國博物館協(xié)會的統(tǒng)計已將美術(shù)館納入博物館的范疇，但62 所博物館機構(gòu)中，冠以“美術(shù)館”名稱的僅有蘇州美術(shù)館、天津市立美術(shù)館及剛剛成立的國立美術(shù)陳列館3 所。

結(jié)語

自19 世紀下半葉至20 世紀初，在“美術(shù)館”這個詞舶來之前，中國社會就已經(jīng)接觸到了源自繆斯神廟的博物館性質(zhì)的美術(shù)館，也同步認識了商業(yè)博覽會的臨時展館美術(shù)館。這使得我國的美術(shù)館自詞語引入伊始就兼具了以上雙重含義，相關(guān)學者從這兩個認知維度進行的實踐探索，交織勾勒出了20 世紀上半葉中國美術(shù)館的現(xiàn)實面貌與概念的生成過程。

在經(jīng)世致用的社會浪潮下，受日本商品博覽會的直接影響，中國早期美術(shù)館逐步強化了其作為展覽館的概念，并由于現(xiàn)實需求進一步凸顯了展覽的功能，在20 世紀30 年代的官方條令中與美術(shù)展覽會歸于一類，明確了其“偏于情及德的社會教育事業(yè)”的屬性，于實踐層面走上了與博物館不同的發(fā)展道路，成為美術(shù)教育展覽館。與此同時，20 世紀初至30 年代，由于相關(guān)學者對博物館性質(zhì)的美術(shù)館建設(shè)的期待，以及中國博物館早于美術(shù)館建設(shè)、行使美術(shù)館職能的現(xiàn)實，學術(shù)界逐步形成了美術(shù)館屬于博物館的主流觀念，美術(shù)館自然也被納入博物館學的研究框架之中。但時局動蕩，雖然美術(shù)館（art museum）建設(shè)在全國范圍內(nèi)被反復提及，但建設(shè)成功的案例僅有蘇州美術(shù)館和天津市立美術(shù)館兩所。相關(guān)學者對美術(shù)館收藏美術(shù)古物、發(fā)揮教育功能進行了諸多規(guī)劃，但很難實現(xiàn)。美術(shù)館與展覽的密切關(guān)聯(lián)及其作為展覽館的身份，在現(xiàn)實層面反而更加凸顯。

20 世紀上半葉對美術(shù)館概念的雙重認知——藝術(shù)博物館與美術(shù)教育展覽館，也直接影響到了中華人民共和國成立之后的美術(shù)館建設(shè)。與20 世紀上半葉相似，共和國成立之后的美術(shù)館與展覽關(guān)聯(lián)密切，被納入文化宣傳部門，與博物館分屬兩套管理體系，二者擁有不同的功能與定位，直至20 世紀80 年代的《關(guān)于美術(shù)館工作暫行條例》才明確了美術(shù)館的藝術(shù)博物館屬性。但此時我國的美術(shù)館已經(jīng)失去了籌建蔡元培等學者所設(shè)想的涵蓋古今的藝術(shù)博物館的機會，與博物館相比，美術(shù)館自然被學者們總結(jié)為“社會基礎(chǔ)薄弱”。[19]121-123美術(shù)館即為美術(shù)展覽館這種認知依舊如影隨形：少數(shù)美術(shù)館擁有相對豐厚的20 世紀美術(shù)藏品根基，在此基礎(chǔ)上開展學術(shù)研究、自主籌劃展覽和相關(guān)活動，是為藝術(shù)博物館；但是大部分成立于20 世紀后期或21 世紀的美術(shù)館，僅發(fā)揮展覽館功能。[20]76-81中國公眾更多地將國內(nèi)保存美術(shù)古物的綜合性博物館與學術(shù)、知識、教育聯(lián)系在一起，將之塑造成權(quán)威的知識寶庫；而將國內(nèi)的美術(shù)館更多與展覽宣傳、美感體驗畫等號——這與1931 年《教育部關(guān)于全國社會教育設(shè)施概況報告》將博物館列為“偏于知的社會教育事業(yè)”，將美術(shù)館列為“偏于情及德的社會教育事業(yè)”遙相呼應(yīng)。

故此，中國的美術(shù)館具有獨特的歷史進程，不同于歐美視野中的藝術(shù)博物館，不能籠統(tǒng)置于博物館學的理論框架下。面對當下美術(shù)館的建設(shè)熱潮，打造符合中國現(xiàn)實語境的美術(shù)館學必要且迫切，而對于“美術(shù)館”概念生成的辨析，有助于明確當下中國美術(shù)館所處歷史發(fā)展階段與定位，從而更好地建立美術(shù)館話語體系，促進其社會功能的發(fā)揮。