“三百六十行外之又一行也”：清末民國戲曲批評的職業化

簡貴燈 閆江南

（1.福建師范大學 文學院，福建 福州 350007；2.贛南師范大學 文學院，江西 贛州 364100）

清末以降，“世之評劇家多矣，多如過江之鯽，密若天上之星”[1]。清末民國時期的評劇主要指“評論戲劇也”。[2]而評劇家則指那些經常發表戲曲批評，且有一定專業水準和成就者，“批評戲劇之名家，謂之‘評劇家’”。[3]28在這一時期，作為一種身份，“評劇家之名以立”[4]14；評劇作為一種行業，成為“三百六十行外之又一行也”[5]。評劇家身份的形成及評劇行業的出現，是戲曲批評職業化的重要標志。評劇家與演員是一種相互成就、相互照應的合作關系，二者都對戲劇界的發展有著重要影響。因此，探討評劇家這一群體的產生背景、職業化過程及其影響很有必要。當然，這也是民國戲曲批評史亟待解決的重要課題之一。

一、戲曲批評職業化的歷史背景

（一）城市知識分子的誕生

晚清以后，面臨“三千年未有之變局”的文人從傳統的文化格局中走出來，將自身具備的知識修養用于謀生，不再執著于“修齊治平”的理想。相較于多數在太平天國運動后來滬的江南文人，甫過弱冠的王韜于道光二十八年（1848 年）冬便離開家鄉蘇州，到上海協助英國倫敦會傳教士麥都思工作，堪稱在上海西人手下謀食的第一代洋場文人的代表。王韜供職于墨海書館十三年，“賣文所入，歲得兩百金”[6]69。傭書西人的報酬雖然不算豐厚，但是與許多落第士子從事書塾教師工作所得的報酬（年入約100 兩）①早在1896 年，梁啟超在《變法通議》和《論報館有益于國事》就曾詳細討論報紙、學會、學校的重要性。譚嗣同在《湘報后敘（下）》中認為，覺醒市民之道有三：一是創學堂、改書院，二是學會，三是報紙。見陳谷嘉、鄧洪波主編《中國書院史資料》（下冊），浙江教育出版社，1998 年，第1996 頁。相比，已經高出不少。沈毓桂、李善蘭、蔣敦復、管嗣復、張福僖等人先后加入墨海書館。他們工作的重心逐漸由譯介書籍轉向參與《六合叢談》的辦刊及撰稿。墨海書館無意間培養了上海乃至中國最早的一批報人。與過去功名無成營生方式單一的士子相比，這一時期的落魄文士有了更多的職業選擇，新型的“以文治生”謀生方式也由此誕生。

教會機構及教會刊物能夠容納的就業人數畢竟有限，以《申報》為代表的中文商業報刊的勃興拓寬了那些無法（或暫時不能）走上傳統仕途的讀書人的職業空間。早期《申報》的主筆和編輯群體大多為科場失意的文人，他們艱難生存于備受冷眼的新興報業，或為謀生而短期服務，或以辦報為業而長期從事。如《申報》第一任主筆蔣芷湘以舉人身份棲身《申報》三年之久。秀才出身的錢昕伯曾協助王韜編撰《循環日報》，返滬后，先任《申報》主筆，后接蔣芷湘任《申報》總主筆。黃協塤、高太癡、蔡爾康、韓慶邦等《申報》編輯的經歷大致相同。

自維新派將報紙當作開啟民智和社會改革的三個重要途徑之一開始，報人的地位逐漸提高，“殆梁啟超出而辦報，社會對于記者之眼光，乃稍稍變異”[7]99。而報人從“無賴子”到“無冕之王”也就短短幾十年的時間。“往者文人學子所不屑問津之主筆、訪事，至是亦美其名曰新聞記者，曰特約通訊員，主之者既殷殷延聘，受之者亦唯唯不辭。”[8]132報刊作為政治改良的工具獲得士大夫的認可，這為文人的參與提供了正當理由。被戈公振譽為“報界之奇才”的黃遠生于光緒二十九年（1903 年），接連考中秀才和進士，卻不為官，投身報業。他的職業選擇在20 世紀初的中國更具典型意義。

光緒三十一年（1905 年）科舉的廢除，“乃是士大夫與過去那個賴以安身立命的文化與制度發生斷裂的轉折點”[9]3。如《退想齋日記》主人劉大鵬失業回到家鄉，當過小學校長，之后管理了八九年的煤窯，同時耕種了少量土地。他頗為無奈地說：“予因窮，厄于鄉，無一求食之處，不得已而就煤窯之生涯，故常常入山整理其事，處于亂世，所學不行，聊藉一業，以藏其身，《中庸》謂‘居易以俟命’也。”[10]149劉大鵬的經歷并非個案，以他為代表的一大批中下層文士，在科舉廢除之后，不得不在商業市場中另謀生路，成為葉凱蒂所說的“城市知識分子”[11]185。

（二）稿酬、版稅與文人經濟地位的獨立

現代稿費制度在中國建立，是在近代報刊媒介引入中國之后。《申報》為與《上海新報》競爭，在創刊號上發布了對投稿的文學作品“概不取值”的“條例”，將“騷人韻士”的“短什長篇”與“名言讜論”一同納入“概不取值”的范圍，無疑有著擴大稿源的意圖。②這則征文啟事刊出后，開始有各種論說、竹枝詞、異事見聞等稿件投往《申報》。由于《申報》館收到文人墨客投來的詩文作品越來越多，同治十一年（1872 年）《申報》館開始出版我國最早的文藝期刊——《瀛寰瑣記》。這則“條例”的發布，標志著報刊刊載文學作品從“付費刊登”過渡到“免費刊登”的階段。最早給來稿付費的也還是《申報》。1875 年7 月15 日的《申報》刊登廣告：“有人能隨事寄知以作偶爾之報，則本館自當按信酬送菲儀，即由原信局寄上，聊表謝忱”[12]，這標志著報刊從“不取值”轉向“付酬”[13]99。

除《申報》外，《時務報》《女學報》《點石齋畫報》等報刊也陸續出現了聲明“付酬”的公開征稿，但它們所征稿件僅限于論說性文章，沒有文學作品。真正建立文學作品稿費制度的是《新民叢報》的《新小說社征稿啟》。《新小說社征稿啟》詳細規定了有酬金的文體類型及無酬金只贈書的文體類型，于各類中又分出等級，對應不同的稿酬標準。值得注意的是，新小說社只給傳奇戲曲和章回小說付酬。19 世紀末，盡管出版者已有出價購買版權的意識，但形式上還不規范。③如光緒三年（1877 年）《申報》為征集小說出版，開出“文理尤佳者一卷，愿送潤筆洋二十元，次卷送洋十元”（《申報》1877 年11 月21 日）的報酬，說明其已經有稿酬意識。再如光緒二十三年（1897 年），梁啟超在上海創辦大同譯書局，他在《敘例》中云：“海內名宿，有自譯、自著、自輯之書，愿托本局代印者，皆可承印，或以金錢奉酬，或印成后，以書奉酬，皆可隨時商訂。”版稅制度真正出現的標志，是1901 年3 月東亞益智譯書局在《同文滬報》上刊登的廣告：“譯出之書……當酌送潤筆之資，或提每部售價二成相酬”[13]。

稿酬、版稅深刻影響著文人“賣文”的心態與謀生方式。賣文不僅可以留名，還可以獲得不錯的收入，這對于文人而言有著強烈的吸引力。以評劇家張厚載為例，宣統三年（1911 年）隨父母寓居天津的張厚載將人生第一筆稿費（銀幣十元）交給家里時，“先慈以余短淺之作，果爾得售，不覺歡喜”[14]。受此激勵，張氏“乃更得遨游于歌臺舞榭之間”[14]，觀劇既多，取材愈眾，《天津日日新報》無日不載他寫的評劇短文。民國二十八年（1939 年），已經成為知名評劇家的張厚載回顧這段經歷時說：“此為余評劇之始，亦即與報界發生關系之始”[14]。北大畢業的評劇家劉步堂則靠著微薄的稿費養家，“一到月底便催索稿費”[15]。版稅、稿酬的出現為文人提供了一個提高寫作能力并以此謀生的機會。但稿酬、版稅終究只是行業內的約定俗成，而非文本性的制度存在，也不具有法律意義。宣統二年（1910 年）清政府頒發中國歷史上第一部版權法《大清著作權律》，將文人的著作權上升到制度層面，這標志著包括職業評劇家在內的職業寫作者受到國家法律制度的保護。

（三）報刊、演劇與批評空間的建構

根據《中國近代報刊名錄》的輯錄，1815 年至1911 年間，我國出版中文報刊1 753 種。而報業發展最迅速的地方自然是新開埠的上海，上述的1 753 種中文報刊，有460 種在上海發行。[16]425-433即便是保守的北京，在庚子事變之后也陸續有報刊發行，到了民國初年已經發展到百余家的規模。與此同時，以娛樂消閑為主的小報異軍突起。從1897 年6 月第一張小報誕生，至1952 年最后一張小報停刊，近代中國小報總數超過250 種。④洪煜《近代上海小報與市民文化研究》，上海書店出版社，2007 年，第32 頁。《中國近代小報史》收錄上海小報209 種，北京26 種，天津6 種，福建3 種，無錫、蘇州、浙江各2 種，煙臺、安慶、太原、武漢各1 種。見孟兆臣《中國近代小報史》，吉林大學出版社，2005 年，第262-673 頁。

除了近代報刊興起之外，晚清民國另一重要的文化景觀是以京劇為代表的傳統戲曲的流行。同治六年（1867 年），京劇一經傳入上海，便風靡全城。據《中國戲曲志?上海卷》載，同治三年（1864 年）到清宣統三年（1911 年），上海茶園約有120 家，其中專門搬演京戲劇種的茶園有70 家左右。同時搬演京戲與徽戲的茶園有寶興園、丹鳳園、同桂軒、四美軒、同樂茶園、禧春園、天桂茶園等；搬演京戲與昆戲的茶園有杏花園、盈桂軒、宜春茶園、九香茶園、美仙茶園、仙樂茶園、春仙茶園、聚豐園等。[17]665-675京劇儼然成為市民主要的休閑文化活動。有研究指出，19 世紀30 年代上海的戲曲演出劇場有一百多所，觀眾席位總數達十萬個以上，日戲夜戲兼演的話，每天的觀眾至少有一二十萬人。[18]1120

要維持這么多報刊的正常運行，所需要的文章是難以估量的。而觀眾對戲曲演出資訊及評論的需求，報刊自然不能無視，刊登相關內容成為其填充版面及吸引受眾的重要方式。作為報人兼評劇家的施病鳩說道：“評劇乃極有價值之小品文字也。邇來出版物中，多另辟一欄而載之，蓋亦因社會之趨向與閱者之要求也。”[19]為迎合讀者的喜好，報紙騰出更多版面給劇評，辻聽花如是說：

近來京師各報與演劇漸增親密之程度，材料豐富，燦然奪目，尋為一種可悅可賀之現象，因而之演劇與社會頗有密切之關系矣。試披每日所刊大小各報通幅瀏覽，其大半割愛至大紙面，除揭載戲評曲談外，或附列各園戲單，或新撰優伶小說，或增入詩歌文章，或殿以劇界消息，筆筆生花，句句放彩，人不覺有徜徉百花叢中之思。[20]

劇評亦是這一時期的通俗期刊不可或缺的文字。創辦于光緒三十年（1904 年）的中國第一份專業性戲劇期刊《二十世紀大舞臺》開設《論著》專欄⑤《二十世紀大舞臺》的《論著》欄目每期僅刊載文章，并非嚴格意義上的專門的論說專欄。該欄目第1 期刊登了陳去病的一篇《論戲劇之有益》（1904 年），第2 期刊登了醒獅一篇《告女優》。另外該刊還設有《批評》欄目，然此欄目并非戲劇專欄，而是時評專欄。的時間甚至早于報紙的劇評專欄。戲曲類期刊在清末民初之際大量涌現。除一般以戲曲為主的綜合性文藝雜志外，各種戲曲類的專刊、專集、特刊等也應運而生，至20 世紀30 年代以后，這類刊物的出版達到高峰，總數達300 種左右[21]57，且主要集中在京滬兩地。這些戲曲專業報刊、大報戲曲副刊的出現也意味著市場上已經培育出一群數量龐大又相對穩定的受眾群體及劇評文章的寫作群體。

由此可見，近代報刊與戲曲批評之間存在著非常緊密的共生關系。“所謂劇評者，中國從前殆無其事。（但出小冊子評論優伶者古來往往有之）清季以降，報章風行于世，于是戲評時設一欄。民國以來，報館林立，劇評漸繁。”[22]281演劇的流行，使得從一開始附屬于報刊的劇評，變成報刊的主要賣點，甚至出現一些讀者“買報不看報，專看劇評”[23]，“報中無此構成不能發達其銷數”[24]的現象。因此可以說，戲曲資訊和戲曲批評的勃興是商業報刊與戲曲互相成就的結果，演劇與報刊一起建構了劇評空間，并逐漸使得劇評成為一種新型的文化產業。

二、戲曲批評家的職業化

以文治生的城市知識分子的出現，活躍的演劇市場與豐富的戲曲產品，市場化的大眾媒介及隨之而來的稿酬、版稅制度的建立，為戲曲批評家的職業化提供了人才支撐、經濟基礎和制度保障。不過戲曲職業批評的真正形成，還有待職業評劇家的出現。那么，什么是職業評劇家呢？筆者認為，所謂的職業評劇家，即“以評論戲劇為職業者”[3]。一個評劇者是否以評論戲劇為職業，需要從專職和專業兩個標準去判斷。專職即某一特定時期以撰寫包括劇評在內的文字為職業，偶爾撰寫評劇者只能視為評劇者而非評劇家。專業即評劇者具備一定的戲劇專業知識，所撰寫的劇評具有一定的專業水準和影響力。“蓋評劇而稱曰‘家’，至少須有劇學之相當根基。”[25]而業余評劇家是指不以評劇為謀生手段而撰寫劇評的人。他們普遍嗜好戲曲，具備一定的戲曲素養，但不以此為職業，“寫稿僅資公余消遣而已”[26]。

（一）報刊談戲人的出現

早在報刊興起之前，那些將觀戲論劇、吟詩品伶文字刊刻出版的文士曲家，其實已經有了幾分評劇家的影子。報刊興起之后，這些文士曲家將詩賦、筆記、曲話等文字發表于報刊，成為早期的劇評文字：

最初期的評劇文字，大都出自名士文豪之手，如樊樊山、易哭庵諸氏，所作者脫不了是些揄揚贊賞的詩詞。不斤斤于品頭論足、一枝一節的討論。即使偶而給伶人編制劇本，也不過由于這輩名士文豪的腹筍淵博，找取些可歌可泣的奇情異節，借以遺興而已，更由劇本而捧劇人，初期評劇文字，是大多以此為準則的。[27]

可見，樊樊山、易順鼎（即易哭庵）等所作的文字仍有梨園花譜的捧角習氣，撰文時也沒有批評家的意識與自覺，但因他們自幕后走向臺前，是以開評劇風氣之先。

與名士文豪一道在報章上吟詩品伶的還有一個重要群體，即前述供職于報館的洋場文人。以《申報》主筆為例，何桂笙“嗜京劇，與諸伶往返。何桂笙目近視，不須入座觀劇，每入后臺諦聽之，遇佳處，必擊節稱賞，越日為文刊諸報端，使之頓增聲價”[28]24。黃協塤在《申報》上與諸友互相和詩頌伶，其所著《凇南夢影錄》更展露上海洋場的五光十色。據《上海新聞事業之史的發展》記載，黃協塤“平生最嗜觀劇，在《申報》任筆政時，嘗撥暇著有粉墨叢談行世（原文如比），評騭生旦凈丑諸伶，至公至當”[29]6。這些報界主筆“多本地之票友，兼能‘方言文’者”[30]，作為中國最早投身于文化市場的城市知識分子，他們對文化市場的動向極為敏銳。演劇的流行及報刊的勃興，讓他們看到報刊劇評這類新興文體的巨大發展潛力，報刊劇評最終成為一種“流行文字”，離不開他們的努力。

名士文豪與報界人士憑借文化上的優勢，成為早期報刊劇評文字的撰寫者。傳統觀念的改變，戲曲地位的提升，稿酬制度的實行，吸引著大批身份多元的寫作者投身到劇評寫作中。特別是一些報刊接受讀者投稿，“讓更多的對戲曲感興趣的普通愛好者自愿加入到戲曲批評的隊伍，改變了近代以前唯文士曲家才有資格從事戲曲批評的狹隘局面，使戲曲批評的隊伍進入多方參與的文化系統”[31]185。當不同背景的寫作者爭相在報刊發表與戲曲相關的文字時，評劇家這一群體逐漸形成。民國時期的評劇家李嘯天說道：“入民國以來，各報提倡尤力。二年后，袁政府炙手可熱，泊洪憲帝制間，文人學士多屏政治不敢道，相與寄情于風月場中。又適坤伶正呈盛況，于是談劇文字乃與歌功頌德之辭相輝映于報紙之上，風氣所被，評劇家遂為名運而生之人物，以迄于今稱極盛焉。”[32]

（二）評劇家自我意識的覺醒

評劇家身份的建構首先在于取得社會對評劇家身份的認可。雖然近代報刊誕生不久即出現一批撰寫評戲文字的作者，但是他們的評劇家身份并不為時人所認可：

劇評之作，實發軔于光緒三十二三年（1906—1907 年）間，其時余友小隱、大同諸君組《大同報》及《大同白話報》于海王村。余亦先時組有《官話時報》，又有朱通儒、吳藹堂之《風雅報》者，均有評劇文字，綴之報余或另辟專欄，后各報漸漸效益，以引起投稿者之興味焉，然尚無所謂評劇家也。[32]

劇評家、評劇者、戲評家等詞，直到宣統二年（1910 年）才第一次出現。據筆者目力所及，劇評家一詞最早見于1910 年6 月15 日《時報》的《劇談》欄目。署名“呆”的作者曰：“歐美劇評家每云男伶扮女役總欠自然，余近日觀劇愈覺斯語之確切。”[33]同年11 月7 日《帝國日報》的《說戲》一文又云：“今之評劇者，每以新戲不帶唱，是乃缺點為言，予謂斯言太外行也。”[34]次月，《國華報》的《粉墨場》欄目刊登題名為《戲評家》的文章，文中說道：

北京大戲評家，以古隨云集山人為第一。皖桐吳藹航稱其如捉優孟衣冠人，撮入照相鏡。又曰將軍善畫，蓋有神，可為先生詠之，非過譽也。惟齒牙所及，多屬傅粉兒郎，是其一偏。然以其最所賞識之千盞燈，仍位置于崔靈芝之次，循名責實，終不謬于好惡之公。何物部曹充隱，竟真呼千盞燈為蓋靈芝，推許過情，其識見不及山人遠矣。蓋崔靈芝可莊可諧，而千盞燈則可諧而不可莊，山人以崔靈芝為旦中時圣，而列千盞燈于柳下之流，最為平允。[35]

如上，《時報》的“劇評家”、《帝國日報》的“評劇者”及《國華報》的“戲評家”已經被視為一種身份。進入民國之后，評劇家一詞已被廣泛運用，“時人每喜以‘評劇家’三字贈諸談劇人”[26]。

評劇家身份的建構還在于評劇家自我意識的覺醒與批評自覺的生成。之所以有人認為樊樊山、易順鼎等人并非評劇家，原因也在于此。早期《申報》評劇文字多為唱和遣興之作，作者所持立場主要“面向自我”而非“面向大眾”，并沒有身為評劇家的自我意識。當評劇家將自己同普通觀眾區分開來時，可以理解為評劇家自我意識的覺醒。如《順天時報》“長安看花客”評坤伶姚佩蘭：“北京伶人，容貌最秀雅，性格最聰明，應酬最圓熟，言語最周到，推國春三主人姚佩蘭為第一，這也不是我個人的私評，是凡有游客所公認的”[36]，再如《京都日報》李菊儕論戲曲改良：“客歲有鐘聲者，由津來京，在天樂園唱了五天義務戲，戲文也好，作派也好，看見他的戲，不差甚么都要受點感動……鄙人想到這塊兒，鐘聲的戲，既然能這樣的感動人，別人要是也像他這樣的唱法，豈不是也能感動人嗎？所以我說唱戲必得改良，將來各戲園，統通不唱迷信淫亂的戲，從新再編出改良新戲”[37]，等等，可見評劇家主體性在劇評文章中的彰顯。鄭正秋更是將強烈的個人色彩帶入評劇之中，如其評群仙義務戲時，情感肆意流露：“記者見之，既為災民大聲叫苦，又為災民額手稱賀。吾父老、伯叔、兄弟、諸姑姊妹，共亦起為百萬哀鴻一籌良法乎？噫！予日望之”[38]。學者趙婷婷認為：“劇評家的立場從面對自我轉到面對大眾 ,具有重要的意義。這使得劇評能夠反映大眾呼聲，把觀眾的審美需求及時地轉達給藝人和戲園經營者，直接影響藝人的創造和戲曲商品的生產；同時又能引領大眾 ,直接參與觀眾審美趣味的培養”[39]。

（三）評劇家的責任擔當及職業劇評的濫觴

職業評劇家既把自己當作公眾代言人,又把自己視為民眾教育家，因此劇評被其賦予了特定使命。其一，承擔責任，提供觀眾不知道的信息。如針對“楚俠”批評朱幼芬不善應酬一事，《順天時報》“蜀豪”言：“鄙人暗暗調查，幼芬雖傲慢于昔日，今卻不作故態。或者幼芬開罪于楚俠，亦未可知。此中情理，有不可思議者，且非局外人所能揣想者也”[40]。《京都日報》經過一番調查后說：“警世鐘文藝社，組織新戲，已詳見他報。茲據詳細調查，該社所演各戲，確與鐘聲宗旨不同，并無鼓吹革命、傷風敗俗等劇。并聽該社演員，除由上海、天津約請來的，余外都是闊達時勢的學人。”[41]其二，提供意見。如正秋在歌舞臺《楊乃武》一劇被大舞臺竊取后，為歌舞臺提建議：“歌舞臺如欲預為抵制，則當亟起添置彩頭，多排新戲，加聘歌喉嘹亮、善于變化之花旦一人，電燈并須多用……不可過于撙節。誠能如是，庶免瀕于危險之境焉”[42]。再如“健兒”在《廿八夜之新新舞臺》劇評中，指出新舞臺排戲者“搭配不當，全劇即因之減色，主持排戲者, 不可不注意也”[43]。這些建議的提出，既表明評劇家對演戲人員的尊重, 又是評劇家渴望介入戲曲演出的表現。其三，強調評劇者及劇評文字的責任擔當。早在光緒三十一年（1905年）就有人將戲曲改良的重任放到評劇家身上：“我很愿意在這《津報》上常常和諸位評論評論戲上事情，什么是善的好的，什么是惡的丑的，什么應當提倡，什么可以革除，只要聽戲同唱戲的兩種人，從那玩耍的事情上，都想到同人心世道有點益處。”[44]《順天時報》評劇家“重文”同樣認為：“戲劇為社會教育之一種，則評劇家今日所居之地位為監督社會教育者也。而其職務則為引掖匡正者也。”[45]周劍云則認為，劇評“一方面灌輸戲劇知識于閱者，一方面監督伶人之藝術”[4]。這些觀點明顯體現出民初評劇家的批評自覺。當鄭正秋、顧乾元、周劍云等人在報刊上持續發表大量劇評文字、設立劇評專欄、建構自己的批評體系時，這才真正使他們與業余作者和普通讀者區分開來，使戲曲批評家這個群體得以形成，也使評劇家的身份得以建構。美籍學者葉凱蒂認為：“有些戲劇修養不俗的戲劇愛好者開始給報紙寫戲評。雖然開始的動機是為了制造公共輿論，在媒體中占有一席之地，所起的效果實際上促進了媒體戲劇批評的逐漸職業化。”[46]131-132的確如此，由于報刊刊登的文字是售賣給讀者的產品，因此不排除報刊刊載劇評、文字作者撰寫劇評是出于牟利。陳大悲所言“名角宣傳員”的評劇家及“白松軒主”口中的“吃戲肉之評劇家”其實就是指靠評劇為生的職業化劇評作者。

鄭正秋的劇評被多數人認為是近代劇評的發端。如周劍云在《鄭正秋小傳》提到：“滬上報紙之有劇評自君（按，即鄭正秋）始。”[47]276鄭逸梅認為：“清季，先生（按，即鄭正秋）于《民立報》上，撰《麗麗所劇談》，開評劇文字之先河。”[48]113《申報》同樣認為：“在清末宣統年間，于右任氏在滬創辦《民呼報》時，（鄭正秋）即署名‘藥風’作《麗麗所劇談》，為中國劇評之始。”[49]亦佳、徐恥痕、朱雙云等人均持同樣說法。眾所周知，早在光緒中葉，報刊上已有不少戲曲品評文字，為何一般認為劇評始于鄭正秋？筆者以為依據專業、專職標準而論，“劇評始于鄭正秋”的說法，并非指戲劇（戲曲）批評始于鄭正秋，而是指職業劇評始于鄭正秋。

與鄭正秋一樣，周劍云也是因為家道中落而從事職業評劇。周劍云自述：“清朝末年，父親事業失敗，隱居不出，我一看家無恒產，決無資力再受高深的教育，馬上離開學校，踏進社會，挑起經濟擔子，去做文字勞工，自忘淺陋，開始寫作劇評。”[50]張厚載被北大開除，回天津后相當長一段時間都以評劇為生。馮叔鸞“壬子秋來上海，見報端有評劇之文，讀之失笑”[51]1，因此自為評劇。當馮氏在評劇界聲名鵲起時，《大共和日報》總編輯錢芥塵邀請其主持該報筆政，馮氏從而走上職業評劇之路。需要指出的是，周劍云、馮叔鸞、張厚載等中國第一批職業評劇家并沒有終身以此為業，他們通過評劇來積累文化資本，游走在各界之中，⑥如鄭正秋、周劍云涉足通俗文學界、小說界、電影界，醉心于當官的馮叔鸞以評劇作為其仕途的進身之階。但這無損他們在戲曲批評史上的地位。