歐化語言的時差和時效
——現代漢語文學語言觀察之七

□文／陳培浩 鄧秋鵬 等

導語：“歐化語言”自五四時期提出以來受到了大批作家、學者的關注。從歷史上看，語言的“歐化”是不可避免的。簡要地說，“歐化語言”是一種受到外來語言（以印歐語系為主）的影響而產生的語言現象，包括語法、詞匯、語序等各方面的變化。本次討論結合中國現當代文學作品中具有顯在“歐化”特點的文段，以“歐化語言”在文學上的表達效果為核心，關注“歐化語言”在發展過程中的語言時差與語言時效，從“化歐”的角度分析“歐化語言”如何不斷獲得文學性的創造而非流于形式。“歐化語言”的異質性同時也意味著語言本身必須不斷吐舊納新，由此可以觀鑒歐化語言與漢語性互融互嵌過程中的得與失。

一.歐化的語言時差和語言時效

1、他胡亂的喝了幾杯酒，吃了幾盤菜，就歪歪斜斜的走了出來。外邊街上，人聲嘈雜得很。穿過了一條街，他就走到了一條清凈的路上。走了幾步，走上一處朝西的長坡的時候，看看太陽已經打斜了。遠遠的回轉頭來一看，植物園內的樹林的梢頭，都染了一片絳黃的顏色。他也不知是什么緣故，對了西邊地平線上溶在太陽光里的遠山，和遠近的人家的屋瓦上的殘陽，都起了一種惜別的心情。呆呆的看了一會。他就回轉了身，背負了夕陽的殘照，向東的走上了長坡。（郁達夫：《銀灰色的死》，載《沉淪》，天津：天津人民出版社，2012年，第8頁。）

2、雖然在屋檐下，雖然沒有粗重的檐溜滴下來，但每一陣風會得把涼涼的雨絲吹向我們。我有著傘，我可以如中古時期驍勇的武士似地把傘當作盾牌，擋著撲面襲來的雨的箭，但這個少女卻身上間歇地被淋得很濕了。薄薄的綢衣，黑色也沒有效用了，兩支手臂已被畫出了它們的圓潤。她屢次旋轉身去，側立著，避免這輕薄的雨之侵襲她的前胸。肩臂上受些雨水，讓衣裳貼著了肉倒不打緊嗎？我曾偶爾這樣想。（施蟄存：《梅雨之夕》，載吳福輝編：《施蟄存短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社，1998年，第147頁。）

3、我知道許多她的故事的；差不多我的朋友全曾到這國家去旅行過的，因為交通便利，差不多全只一兩天便走遍了全國，在那孿生的小山的峰石上，他們全題過詩詞，老練的還是了當地一去就從那港口登了岸，再倒溯到北方去的，有的勾留了一兩天，有的勾留了一禮拜，回來后便向我夸道著這國家的風景的明媚，大家都把那地方當一個短期旅行的佳地……

（一個被人家輕視著的女子短期旅行的佳地明媚的風景在舞場海水浴場電影院郊外花園公園里生長著的香港被玩弄的玩弄著別人的被輕視的被輕視的給社會擠出來的不幸的人啊）（穆時英：《CRAVEN A》，載《穆時英小說經典》，北京：印刷工業出版社，2001年，第132頁。）

4、王桂英感動，覺得這個蔣少祖已不是從前的傲慢的蔣少祖，相反的，是體貼的、可愛的蔣少祖。這印證了她心里底某種想像。在他底溫柔的注視下，她感到愛情存在，而無疑地，她，王桂英愛他。在他底平靜的、溫柔的聲調下，王桂英心里發生了可怕的沖動；這種沖動不顧一切，要毀滅一切，而得到瞬間的滿足：她在來上海前夜便充滿了這種沖動，這是生活在動蕩中的人所常有的。她看著他，臉頰發紅，但她突然露出那種處女底羞怯的、自愛的、謹慎的微笑，于是一切都過去了。她在這個可怕的印象下站了起來，走向火盆。（路翎：《財主底兒女們》，載《路翎文集1》，合肥：安徽文藝出版社，1995年，第17頁。）

陳培浩：本期我們討論文學語言中的歐化語言。關于歐化語言這個概念的來源和爭議，下面秋鵬同學會做詳細介紹。我想指出語言學上討論“歐化語言”跟文學上討論“歐化語言”的差別。從語言上看，我們現代漢語的形成本身就是歐化的結果，是采納了印歐語系的語法結構的產物。在語言學上辨認“歐化”是有規可循也比較簡單的事情。印歐語系語言主要是一種分析性語言，注意定性狀、定方位、定時態，是故長句非常常見。構造長句的方法就是不斷增加修飾成分，這是歐化語言的典型特征。但是，我們主要不是在語言學上討論“歐化”，而是在文學上討論“歐化”，也就是說，從語法、句法特征上辨認確定的“歐化”，對我們來說是不夠的。因為，并非凡“歐化”必有文學效果。在現代漢語尚未完全確立、西方語言引入方興未艾之際，語法、句法上的“歐化”是非常容易帶來異質性和辨析度的。但是，當這種歐化的語法、句法特征已經在現代漢語中普遍化了之后，這種辨析度就消失了，這時如何繼續有效地“歐化”便是一個問題。這里，我們要提出兩個概念，語言時差和語言時效。語言時差是指作家創造出一種獨特的語言，領風氣之先。這樣的作家是很容易受到關注的。比如現代文學階段的新感覺派，也比如八十年代的先鋒文學，以及近年因語言而被寄予厚望的一些青年作家。可以說，這些作家創造出了語言時差，只是20世紀二三十年代那時更多通過歐化，而當下更多通過方言化。今天，拉開了足夠的時間距離，我們也必須從語言時差來討論語言時效。換言之，當年的辨析度究竟具有多長的審美時效性？這部分摘錄多是新文學階段特別是新感覺派的文段，大家可以展開討論。

鄧秋鵬：1921年，陳望道在《語體文歐化底我觀》中首次提到了語言“歐化”的概念及其必要性。他指出“中國原有的語體文，太模糊而不精密，又有許多處所，說話很不方便，違文法處也太多。所以凡是思想精密、知道修辭、了解文法的人，一定不會反對語體文底歐化，而且認為必要。”回到五四時期，會發現漢語歐化主要由啟蒙民眾的社會功用需要、反擊舊文言的政治需要和提升表達準確度的文學表達需要共同推動著。

雖然歐化語言與舊白話、舊文言有較大的差別，但一些語法現象仍可循跡于晚清小說，因而得以獲得語言的“時效性”。例如，新感覺派作家施蟄存的《梅雨之夕》使用了一處有悖文言語法的被動句式：“但這個少女卻身上間歇地被淋得很濕了”，以往有觀點認為新感覺派效仿歐化語法，創造了很多漢語所沒有的語言現象，但這種被動句卻不是新感覺派首創，也并非突然出現，在晚清小說《海上花列傳》中已有：“被海水沖激起來，那花也只得隨波逐流，聽其所止”的相似表達。上述對比旨在說明“歐化”并非突然地、全面地襲用“印歐語法”，像這種施事主語非“人”的被動句如今已是人人可用，之所以這種句式能夠突破“異質性”的發端，或許與其符合語言的自然演變機制有關。相反，一些急于照搬“歐化”語法，過分標新立異的表達到今天已逐漸被拋棄，例如《CRVEN A》當中有一處無標點、長定語、多重被動句的表達，作者或許是想要通過這樣的超長句式營造出一種人的思緒流動時的“喃喃自語”感。但結果是，作為孤立語的現代漢語沒有印歐語那樣強的曲折性，冗長的句子遮蔽了辨識語法意義的語序和虛詞的位置，導致句子艱澀難懂。

帥沁彤：當時的新感覺派，用歐化語言為“感覺”賦形，那些“涼涼的”“淋得很濕”“我有著傘”的表達與文言白話截然不同，創造出語言的“參差”，自然引起人們特殊的感覺。如今我們閱讀歐化語言，“勾留”“身上間歇地被淋得很濕了”等表層的“隔膜”可以被理解和翻譯。文段二的“文學性”不在于“我有傘”和“我有著傘”的區別，而是風將雨絲吹向“我們”的涼意；是“我”舉起傘，想象自己如中古時期驍勇的武士舉起盾牌；是黑色的綢衣緊緊貼在手臂上，顯出圓潤。“感覺”被裝在歐化語言的容器中，觸及皮膚，涉及想象，進入視野，服服帖帖，此乃歐化語言的及物性。“薄薄的綢衣，黑色也沒有效用了，兩只手臂已被畫出了它們的圓潤”，如今讀來，我們仍被“畫”字打動。此處頗像水墨畫，屋檐下，薄衣如紙，黑色如墨，細雨如筆刷，漸漸打濕綢衣，皴染手臂的“圓潤”。細雨向來難捕捉，是雨雕刻了手臂？還是手臂為雨賦了形？作者用歐化的語言點染了一幅中國水墨畫，又在其中加入了西方雕塑的質感。今天讀來“隔膜”的句子，仍能打動讀者，無論領先風氣或落滿灰塵，文學性才是延長語言保質期的“防腐劑”。

歐陽師哲：歐化語言自濫觴之際便承受著“國語”的凝視，并常受到以“批評”角色現身的那些在場者的指責。以新感覺派為例，這些作品用新異的現代形式來表現東方都市的神韻美感，其中大多數在今日仍然能產生良好的審美效能（當然，也有部分作品會匱乏時效。如文段三中穆時英完全省略標點，從而造成了意象與場景的過度濃密，產生陌生感。然而陌生感因為無法轉化為美學效應，從而降格為滯澀感。）遺憾的是，這些作品僅止步于豐富的感官體驗，未能上升到波德萊爾那種巴黎的都市哲學，從而被披上形而下的外衣。在沈從文看來，這些都是“輕飄飄、浮而不實”的文化貧血癥結。但是，這種批評實際上與沈從文在20世紀20年代京、海派之爭中，主張京派文學“凌空高蹈”的觀念是密不可分的。

同樣，路翎小說中大量的長句、混用“的地得”現象也因20世紀30年代左翼文學對“大眾語”的追求而受到猛烈批評，使讀者擁有了“晦澀難懂”的偏見。其實，從今天看來，萌芽時代的歐化是否具有審美性，語言是“隔”或“不隔”，常與批評者自身的政治立場或文學主張密切相關。今天，我們重讀施蟄存筆下煙雨蒙蒙的梅雨夜晚，其歐化的語詞、語序與意象成功營造出中古時代的迷離氣氛，這種恍惚的質地才利于“本我”浮出水面，讓文學現場的營構具備可能。

鄭慧芳：歐化語言和前幾期的狂歡化語言、風景語言、古典化語言有所不同。它不再是少數作家的個人嘗試和選擇，而帶有社會變革的性質。五四以后，漢語引入了印歐語系的語法結構，逐漸形成了白話文的現代漢語。可以說，現代漢語的形成和發展不斷伴隨著“歐化”與“化歐”，即將印歐語系中的表達習慣吸納到漢語中來，再經過消化和吸收，內化為漢語自身的結構。“歐化”是手段和過程，吸納和消化異質性語言；“化歐”是價值和結果，將外來語言“去異質化”。因此，歐化語言就存在時間性的問題：從歐化進行的時間點來看，歐化語言與時下流行的語言具有差異性和異質性，也就是“語言時差”。隨著時間的推移，社會流行的語言隨著“化歐”的影響發生變化，原本的歐化語言已被漢語內化，這時差異性消失，“語言時差”也就消失了。這個時候，當初匠心設計使用的歐化語言是否還能具有獨特的文學效果呢？這就是“語言時效”的問題。

在新文學階段，白話文創作一邊不自覺地保留了部分古文傳統，一邊嘗試效仿西方語言的語法結構和表達方式。初期的白話文語言尚未成熟，因此顯得拗口、有澀味。以目前現代漢語的發展水平來重讀選段，我們能明顯地看出一些處于過渡階段的句子，如摘錄一中“背負了夕陽的殘照，向東的走上了長坡”，“的”字的使用可以說是當時最常見的歐化手段，能夠無限擴充中心語的修飾成分，如今我們已習以為常。但此處的“的”十分獨特，“向東的走”如今的習慣性表達應為“向東走”，此處可以看出歐化初期將一切修飾語都用“的”連接的機械學習慣性。但同時因為“的”的存在，又產生了獨特的節奏感和韻律感：“背負了夕陽的”和“向東的走上了”交叉對應，既沒有古詩中一一對偶的死板，又通過語言的節奏，和人物呆呆的動作相呼應，營造出人景合一的蒼茫意境。

摘錄二中“但這個少女卻身上間歇地被淋得很濕了”語序不當，似乎“但這個少女身上卻間歇地被淋得很濕了”更合語法。如今看來只能視為病句，并沒有產生更好的文學效果，也就不具有“語言時效”了。再如“避免這輕薄的雨之侵襲她的前胸”，“之”在此處并不是“的”的意思，而用于主語和謂語結構之間，即“雨”和“侵襲”之間，起取消句子獨立性的作用。這是古代漢語中“之”的獨特用法，可以說，此處歐化得并不徹底。但有時這種“語言時差”的交疊恰恰具有獨特的“語言時效”：一個“之”字連接的是“輕薄的雨”和女子被“侵襲”的“前胸”，女子是害羞的、不好意思的，要“屢次轉過身去”，這不是一個現代性的、開放的女子，而是一個含蓄的傳統的女子形象。“之”字為語言帶來了古典氣息，語言感覺豐滿了人物形象的塑造，可謂早期歐化語言的獨特創造。

摘錄三中“老練的還是了當地一去就從那港口登了岸，再倒溯到北方去的”，如今看也屬于病句，病因為成分殘缺。“老練的還是……的人”是句子的主干，中間可視為修飾人的定語從句。詞句作者在擴張修飾語成分后忘記了中心語“人”，且“了”字濫用，同樣屬于過渡時期的表達失當，不具有文學效果和語言時效性。摘錄三括號部分通過標點的省略、意識的流動表現都市女子的不幸。“短期旅行的佳地”和“明媚的風景”與中心語“人”無關，可視為作者通過意識流動，從“女子”身上展開的自由聯想，后面的長句全部作為中心語“人”的修飾語，通過“的”字無限擴張，增強語言的密度和濃度，強調女子的不幸，表達強烈的憤慨或同情的情感，這與上一期我們談論的“狂歡化語言”有相似性。此外，如果進行句子成分分析，這個長句是缺少謂語動詞“是”的。本應為“一個被人家輕視的女子是……的人啊”，但因為“短期旅行的佳地”和“明媚的風景”的聯想加入，動詞的缺失反而加深了意識流的朦朧性，倒顯得無可厚非了。“的的不休”也成了增強意識流動的鏈條。因此，此句的歐化至今仍具有文學效果，也就具有“語言時效”了。

摘錄四中“而無疑地，她，王桂英愛他”特殊之處在于同位語“她”或“王桂英”。同位語是英語中的常見結構，此處“她”和“王桂英”同時出現并不是成分贅余，而是為了突出強調“愛”的主體，強調自己內心強烈的感情沖動，具有獨特的表達效果。“這種沖動不顧一切，要毀滅一切，而得到瞬間的滿足”偷換了主語，讀起來似乎有些怪：“不顧一切”“要毀滅一切”的主語是“沖動”，“得到瞬間的滿足”主語是“她”。但究其原因，是“而”字的用法在古今的不同。“而”如今常用來表轉折，意為“但是”。在古代還有表順承的作用，意為“來”，此處的“而”保留了古代的用法，“得到瞬間的滿足”承接上文，成為“沖動不顧一切”“毀滅一切”的下一個動作。此處無特殊作用，只有特殊時期的“語言時差”而無“語言時效”。

綜上所述，歐化語言一定是具有“語言時差”的，和時下通用的流行語言相比，具有異質性和差異性。隨著時間的流逝、語言的發展，“語言時差”被逐漸拉平，最初的歐化語言是否仍具有特殊的文學效果？答案并不是絕對的。真正好的歐化語言或為內容服務，或創造著獨特的語言美感，即使可能因為過渡時期語言用法的不確定性、不成熟性而顯得拗口或艱澀，卻還是具有別具一格的語言功效，也具有了“語言時效”性。

二.歐化、化歐和文學性的創造

1、在百無聊賴中，順手抓過一本書來，科學也好，文學也好，橫豎什么都一樣；看下去，看下去，忽而自己覺得，已經翻了十多頁了，但是毫不記得書上所說的事。只是耳朵卻分外地靈，仿佛聽到大門外一切往來的履聲，從中便有子君的，而且橐橐地逐漸臨近，——但是，往往又逐漸渺茫，終于消失在別的步聲的雜沓中了。我憎惡那不像子君鞋聲的穿布底鞋的長班的兒子，我憎惡那太像子君鞋聲的常常穿著新皮鞋的鄰院的搽雪花膏的小東西！（魯迅：《傷逝》，載《魯迅文集1》，甘肅：甘肅文化出版社，2018年，第256頁。）

2、三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點凄涼。

月光照到姜公館新娶的三奶奶的陪嫁丫頭鳳簫的枕邊。（張愛玲：《金鎖記》，載《張愛玲典藏全集7》，黑龍江：哈爾濱出版社，2003年，第1頁。）

3、終于，他們走近塔爾河了。這河道一年中有大半年是干洞的，是什么都沒有的，而現在，卻正是它的黃金季節。雪水從高山上融化流瀉而下，清涼，干凈，急匆匆地沖著沙子，裹著草葉，叫著，跳著，撞著石頭，揚起明明滅滅的浪花，展現著一條浩浩蕩蕩的河流的滿溢的鮮活和強力，使得一望無際的灰蒙蒙的戈壁灘也喧鬧起來，顫動起來了，誰知道在冷靜的、沉默的石頭們中間，正蘊藏著、運行著一種什么樣的野性的力量呢？（王蒙：《雜色》，載郭友亮，孫波主編：《王蒙文集 第3卷》，北京：華藝出版社，1993年，第145頁。）

4、無論是七個世紀以前那壯舉般的行軍，無論是大名鼎鼎的成吉思汗或阿睦爾撒納，無論是石砌的草原大道還是幾千年星星點點遺下的各種古墓，一切在這黑泥巴上都暗淡地沉滅了。山影灰了，樹林淡了，氈包模糊了，炊煙終于和天地融成一色，輕輕擁推著這異界般的夏牧場吐出一個久久的喘息。野望消沉了，仿佛墜入情欲般的夏夜草原的游魂般的呼吸之中。（張承志：《荒蕪英雄路》，載衛小輝，馬元麗，盧靜主編：《文學讀本》，西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2013年，第240-241頁。）

陳培浩：談到現代漢語文學的語言資源，一般認為有古典資源、方言資源和西方資源。所以現代漢語文學遂有古典化、方言化和歐化幾種，不管哪種“化”，都有如何“化”的問題。古典化的實質應是化古典，同樣，歐化的實質應是化歐。還是我們上面講的，歐化語言相比于古代漢語，具有更強的及物性，能夠勝任對更復雜現代經驗的表達。然而，這依然只是日常語言意義上的功能，如何化歐并實現文學性的創造，才是真正的難題。我們知道，不管是英語、德語、法語、意大利語，歐洲語言同樣也分為日常語言和文學語言、流俗語言和高級語言。所以，停留在簡單語法、句法的借鑒，學的只是其日常語言。今天，如何化歐是一個難題，如何繼續有效歐化，也是新的挑戰。這部分摘錄，是一些為人稱道的文段。它們在使用以歐化語法為基礎的現代漢語上得心應手，并實現了文學性的創造，大家可著眼于其如何化歐、如何創造文學性來分析。

鄧秋鵬：對于歐化語言的使用，不同學者有過相異的立場。傅斯年主張做文章時要遵照西文詞法，即使寫出了“四不像”的白話也要想辦法解決，而非放棄。如何利用歐化語言實現好的文學表達，至今仍是個值得探討的問題。上述選段都是利用歐化語言的形式，結合文本需要和漢語詞匯的意蘊美感，創造出獨特文學表達效果的佳例。《金鎖記》將月光的投射過程通過修飾成分拉長，從而淡化了“月光照在鳳簫枕邊”這樣一個簡單的主謂結構，進一步通過不斷拉長的人物的身份修飾，層層降低了丫頭鳳蕭的地位和存在感；王蒙和張承志都擅長于操縱句子的外在形式達到內在的審美效果。兩段選文都借助歐化語言定語疊加而產生的長句式，體現出描寫對象——河流與夏夜草原獨有的形式美感。《雜色》借長句擬仿河流浩浩湯湯的壯觀景象，《荒蕪英雄路》則利用長句延長了讀者感受描寫草原魅力的詞匯的審美時間，寫出了夏夜草原獨有的靜謐和幽遠。

陳銀清：歐化語言是中國現當代文學重要的語言現象，盡管文學語言與日常語言有其無可剝離的相關性，但在文學層面應該深入探討歐化如何參與了文學性的建構，這也是對何為好的歐化文學語言的探討。歐化的文學語言可以儲藏更多的文學信息、提高漢語的表現功能。正如胡適所認為的：“歐化的白話文就是充分吸收西洋語言的細密的結構，使我們的文字能夠傳達復雜的思想，曲折的理論。”歐語所具有的可以無限疊加成分的句式特點，為漢語句子承載更大信息量、表達更復雜的思想提供了可能，同時也推動產生了具有豐富表現力的文學語言。這是語言形態帶來的表現效果。如文段一中，我們可以很清晰地看到最后一句在長度上的突出。在此之上，我們還可以品讀出好的歐化語言對文學性建構的影響。文段一末尾由兩個對稱的“主謂賓”結構句子組成，看起來有美感、讀起來有節奏，并且節奏不斷加快，對表達“憎惡”有很好的作用。同時，人物的形象也通過多個定語的修飾而緩緩生成。此所謂語言與文學達到平衡，而無哪一方偏頗，流失審美抑或思想的表達效果。當然，歐化之于文學語言的影響，還體現在思維表達、審美習俗、藝術風格與表現對象等多方面的豐富內容。歐化語言是漢語不斷與世界交流、更新自我的表現，文學作品中好的歐化語言是作品文學性建構的推動力，因為語言即是文學藝術的外在表現。

陳榕：文段一的初始場景設定在屋內，涓生于屋內看書，其關注點卻在屋外之人，借助視覺向聽覺的轉化，主人公由屋內“走向”屋外。隨后聚焦“鞋聲”，由于思念子君，幻想出子君鞋聲的到來，鞋聲從有到無，期待一次次落空，轉而遷怒門前步聲的雜沓。有別于此前一眾短句，句末出現了兩個“我憎惡”引導的長句。該句的主干是“我憎惡長班的兒子，我憎惡小東西”，但是語意側重點在修飾語。涓生并非憎惡這兩人，而是憎惡他們的鞋聲：長班兒子的布鞋聲不像子君的鞋聲，帶來直接的失望；鄰院小東西的皮鞋聲太像子君的鞋聲，引發期待的落空。作家將因果關系都揉在了定語里，繁復的句子結構層次將涓生對子君到來的期盼刻畫得十分真切動人。歐化語言不斷增加修飾成分以構成長句，“的的不休”常為人所詬病。然而，不同于定語在語法平面上無限疊加，此句的定語“向上”增殖——定語不是單純起到修飾作用，而是關乎情緒的積淀與遞進。

魯迅有意違法語言的經濟性原則，追求“由言到意”的曲折路徑。如《狂人日記》“大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃。我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”一句，兩個“未必不”的雙重否定帶來語意的纏繞，表達狂人不想承認自己吃過人又不得不承認的復雜情感。西方文化傳統強調邏輯思維，重在呈現思維運行的曲折路徑。歐化語言以精細的語法呈現思維的纏繞、扭結，相比于文言，歐化語言的信息密度降低，但精確度的提升，在刻畫現代心理方面顯示其特有的優勢。魯迅以印歐語系的語法規則服務情感的渲染鋪排，以略有些拗口的長句營造恰到好處的審美澀味，這種創造性的“化歐”鑲嵌于文本內部，具有長久的文學魅力。

帥沁彤：歐化語言重邏輯、重細節，呈現為明確的線條、清晰的框架。“化歐”的一個重要途徑是使歐化語言服務于意境的營造。文段三重在語言節奏。整個句子如雪水一般，流瀉而下，時而兩字、四字，時而浩浩蕩蕩的長句。時而動詞加助詞，時而連用多個修飾語。歐化語言被特有的語言節奏所裹挾，用短句“叫著”“跳著”，顯出狀態之美，而與“冷靜的、沉默的石頭們”對比時，又用長句，顯出分析之美。文段一和文段四，都講究語言的“擺放”。文段一前半部分短句多，最后用長句。文段四前半部分用排比的長句，后半部分短句多。但兩個文段文學效果的產生，側重不同。文段一側重情感邏輯。前半部分用短句進行鋪墊，腳步近了、遠了，蕩秋千般，已把“我”的心徹底擾亂。所以，就算最后一句是對仗工整的長句，也完全契合“我憎惡”的情感邏輯。他聽得那么仔細，不止“不像子君鞋聲”，更是“穿布鞋底的”，“長班的兒子的”，不止“太像子君鞋聲”，更是“穿新皮鞋的”“小東西的”。他太想聽到子君走來的聲音了，以至于他憎惡所有不是子君的聲音，所有不是子君的人。“的”字有多喋喋不休，“他”就對子君有多念念不忘。文段四側重釋放助詞。前半部分用三個“無論是”，列舉“壯舉般的行軍”“大名鼎鼎的成吉思汗”“草原大道”和“幾千年的古墓”，數量多、名氣大、時間久。而后半部分則用短句，尤其是形容詞后加“了”，展開形容的“過程”。“山影灰了，樹林淡了，氈包模糊了”，后接一個長句，宛如一個久久的喘息。浩浩蕩蕩的歷史“俱往矣”，典型歐化的排比句，在“了”的妙用中消沉了，如整齊的磚墻風化倒塌。“化歐”的過程，就是要不斷打磨歐化語言的棱角，點斷歐化語言的線條。這并非簡單的“串珠”，而是講究節奏、擺放和過渡，將理性邏輯化為情感邏輯。如繪畫中的“漸變”，將兩種不同的顏色銜接在一起，才能營造出整體的意境。好的歐化語言，內在邏輯一定是：化“被外來語言影響”為“把外來語言用好”。這在歐化語言的運用上，尤為重要。

三.歐化與漢語性的互嵌

1、坦克車的聲音更大了，空中與地上都在顫抖。

最愛和平的中國的最愛和平的北平，帶著它的由歷代的智慧與心血而建成的湖山，宮殿，壇社，寺宇，宅園，樓閣與九條彩龍的影壁，帶著它的合抱的古柏，倒垂的翠柳，白玉石的橋梁，與四季的花草，帶著它的最輕脆的語言，溫美的禮貌，誠實的交易，徐緩的腳步，與唱給宮廷聽的歌劇……不為什么，不為什么，突然的被飛機與坦克強奸著它的天空與柏油路！（老舍：《四世同堂》，北京：北京聯合出版公司，2019年，第34頁。）

2、旅途已經抵達終點，城呼嘯而來，陌生開始消散、離站臺還有一萬米的距離，大家已紛紛收拾東西，蜂擁向車廂口，如同一場逃難，弄得人心惶惶，唯恐落在最后。到站了，人們普遍地處于松馳狀態，何謂“故鄉”，很多人有了更真切的感受。在漢語中，沒有比這個詞更親切的詞了。人們心有余悸地再看一眼火車，那空蕩蕩的怪物，陌生得可怕。他們堅決地轉過身，朝著有門、有戶口、有熟識的人樣、風景、建筑；有親愛的老家，穩定、安全、閉了眼睛也不會摔交的、永恒的故鄉奔去。他現在唯一的念頭就是到了家，要立即解開四肢，蒙頭大睡，這個可憐的人啊，被陌生累壞了。（于堅：《火車記》，載《于堅散文》，廈門：鷺江出版社，2006年，第8頁。）

3、這一刻是何等的靜啊，甚至聽見小街上賣桂花糖粥的敲梆聲，是這奇境中的一絲人間煙火。人的心都有些往下掉，還有些沉渣泛起。有些細絲般的花的碎片在燈光里舞著，無所歸向的樣子，令人感傷。有隱隱的鐘聲，更是命運感的，良宵有盡的含義。這一刻靜得沒法再靜了，能聽見裙裾的翕簌，是壓抑著的那點心聲。這是這個不夜城的最靜默時和最靜默處，所有的靜都凝聚在一點，是用力收住的那個休止，萬物禁聲。廳里和籃里的康乃馨都開到了最頂點，盛開得不能再盛開，也止了南息。燈是在頭頂上很遠的地方，籠罩全局的樣子，臺下是黑壓壓的一片，沒底的深淵似的。這城市的激蕩是到最極處，靜止也是到最極處。

（王安憶：《長恨歌》，載衛小輝，馬元麗，盧靜主編：《文學讀本》，西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2013年，第393頁。）

4、東西搬空之后，房子就像被一只狼拖走了內臟的身體，顯得空空蕩蕩。這就是周漁的家，在黃昏后的陽光余暉中，所有的影子都拉得很長。自從陳清死后，周漁就不停地搬家，一年下來搬了五次。好像要用遷徙的河水沖刷每一塊悲傷的石頭，可是石頭還很多，其中有一塊正卡在周漁的心中。中山起勁地指揮工人搬這搬那。小心衣柜的柜角，他吆喝的聲勢儼然是個男主人。這個出租汽車司機追求周漁也差不多一年了。女兒穗子用奇怪的眼神打量他，她事不關己地坐在高高的凳子上晃蕩雙腿，與其說她對搬家漠不關心，莫如說她對這個新來的即將成為她爸爸的男人充滿懷疑。（北村：《周漁的火車》，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2010年，第3頁。）

陳培浩：須知，我們今天是在建設現代漢語這一大前提下談歐化。換言之，任何歐化的語言特征，都必須內化為現代漢語的一部分。這里涉及我們對全球化時代形成之后民族語言接觸和語言發展的一種判斷。在全球化形成之前，各民族國家的語言當然也是發展變化的，但較少吸納其他民族語言。像中國這樣，因為近代以來的民族危機和現代化的迫切需求，而從根本上重構自身民族語言的語法結構的，其實并非孤例，而是后發現代化國家的普遍現實。但是，在特定階段，歐化被視為現代化本身；但隨著歷史的發展，我們發現，在歷史的吐故納新進程中，我們吸納了異質和新質，卻依然必須將其轉化為新的自我內質。就現代民族語言來說，無法保持開放，吸納異質性的語言必因封閉而保守、枯萎、退化；無法消化異質性的語言也必因消化不良而龐雜、歧異和混亂。這部分的文段，大家可討論作家在探索將歐化特征與漢語性互融互嵌過程中的得與失。

鄧秋鵬：“歐化”無疑為文學語言提供了“陌生化”的極好手段，借助語序的顛倒、詞語的替換，作家很容易在文中創造出一種不同于以往漢語表達的幻力。但這種手段最終是否能夠達到理想的文學效果，或許離不開“漢語性”這一概念。“漢語性”是作為與“現代性”相對的概念提出的，張棗認為：“中國當代詩歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現代詩歌，它既無獨創性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的語言原本，也就是說，它缺乏豐盈的漢語性，或曰：它缺乏詩。”以這樣的觀點重審1980年代以后的經典文本，會發現那些能夠在文學史上刻下痕跡的，大多是能夠突出漢語自身優勢的文本。例如王安憶《長恨歌》的這段文字寫王琦瑤在選秀中獲得“三小姐”稱號，出場前的那段等待時間。王安憶將場內短暫的“靜”從時間上擴展，使得“靜”這一概念“化虛為實”，可以作為物質性的名詞概念“凝聚在一點”。王安憶對“靜”這一詞語的轉化當然有賴于“歐化”提供的詞語內部的曲折性，但在實現了“陌生化”審美效果的同時，在漢語里也并非所有詞語都能夠像“靜”一樣被“化虛為實”。王安憶的選擇是對于漢語詞匯有著深厚感受力的結果，如果李清照的時代也有“歐化”這么一個概念，那么“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”將不僅是古典詩詞的佳句，也是“歐化”語言的佳句。

陳榕：古典詩詞少插入語和修飾成分，“實字多，則意簡而句健；虛字多，則意繁而句弱”。然而，細讀文段一可見，作家能夠使用虛字與大量修飾語，不但不覺繁雜，反而“意簡”而“句強”。

文段一，句子的主干是“北平被強奸”，其中三個“帶著”引導插入成分，構成一個繁復的長句。這類似英語中“with”引導的獨立主格結構是典型的歐化句式。老舍青睞歐化語言將“一句含義復雜的話說得圓滿”的優點，但追求的不僅是詞達，而且要有美感。他對歐化的句式進行了改造，將歐化的復合句拆分為富含節奏感的短句，“教它好聽，明白，生動。”可見，“歐化”不是對西方的語言組織生吞活剝，而是在充分發揮歐化語言優勢的同時，注重漢語文學語言本體的美感：形式上，三個“帶著”引導的并列結構模擬北京城樓整飭、莊嚴的美；聲音上，長短和宜的句群營造抒情詩的語流節奏；意義上，化長為短的做法使意義表達清晰流暢。老舍在尊重中國語言文字特性的基礎上化歐，其歐化語言形式美、聲音美兼具，化用西方文法而不失中國味。

歐化語言在本土語言資源的土壤中落地生根，早已內化為現代漢語的一部分。然而，回望歐化與本土對話的歷史，會發現“外來者”標簽給歐化語言帶來的弱勢地位：20世紀30年代文藝大眾化的浪潮、40年代民族形式的討論、90年代鄭敏對白話文運動的反思，歐化語言一再受到貶抑；直到今日，我們對歐化語言的偏見仍是堆砌形容詞和連詞、介詞，句式冗長。這種刻板印象或許來源于生搬硬套的“壞”歐化語言，但引發的悖論是，論者常常用著歐化的表達反對歐化語言。“被嫌棄的歐化語言的一生”需要重新認識。實際上，新文化運動之初，倡導者以歐化策略建設精密的現代白話文，或為先天不足的白話語言注入詩性。歐化語言有其獨有的優長，歐化與漢語性的互嵌，早已使其成為現代漢語文學語言中不可或缺的一部分。

許再佳：于堅是聲稱“漢語最好”和“反歐化”的典型代表，他斥責知識分子寫作是“搬運西方資源”“國際寫作”“詩歌接軌”。對此，王家新曾在《知識分子寫作或曰“獻給無限的少數人”》一文中予以駁斥：“隨著全球文明的相互滲透，中國詩歌的互文性范圍必然會延伸到本土傳統之外……例如于堅的文章題目《穿越漢語的詩歌之光》，且不說‘穿越’帶有一種翻譯語體的痕跡，且不說‘漢語’這個概念本身是到了近現代在全球文明的壓力下才出現的一件發明，就說‘詩歌之光’——它顯然使人聯想到一種基督教文明，而我們的老祖宗是只談‘氣’而不談什么‘光’的！可見在今天，只要寫作，只要開口說話，就勢必處在語言和文化的互文性之中。”承認漢語“歐化”，也即是承認全球化語境下“互文性”的事實。我們談歐化與漢語的“互嵌性”，正是將文學語言置于這一“互文性”的文化場域中。于堅自身標舉“反歐化”，可是其創作依然免不了“歐化”的痕跡。但需要指出的是，于堅在自覺的漢語母語意識驅動下，以“化歐”實現了對“歐化”的超越。回到《火車記》的選段，長句是歐化的典型特征，其句式體量得以容納更多內容信息。段首即是一個兼容判斷句“如同一場逃難，弄得人心惶惶，唯恐落在最后……”的敘事性長句。于堅接著將諸多“歐化”與“漢語”句式、內質互相嵌套。首先，在敘事性長句中插入了諸多漢語短句，使得句式駢散結合。同時，在短句中又置入了“歐化”的語言質感，如“陌生開始消散”“陌生得可怕”。又如“這個可憐的人啊，被陌生累壞了。”一句，“啊”是典型的漢語語氣詞，用來調節語言節奏，在這一句中，于堅再次啟用了“歐化”的語言質素，“被”字句以及其歐化色彩“被陌生累壞了”。“啊”“了”語氣詞的使用使語調更為舒緩，也符合疲勞的狀態。同樣，“到站了，人們普遍地處于松弛狀態，何謂‘故鄉’，很多人有了更真切的感受。在漢語中，沒有比這個詞更親切的詞了。人們心有余悸地再看一眼火車，那空蕩蕩的怪物，陌生得可怕。”倒裝和修飾語前置都是典型的歐化句式，可是其間又通過漢語標點符號和漢語語詞的“聲調”進行潤色和調整。從聲調上看，平仄平仄，平平平仄仄，頓挫抑揚，語調和人物心情、狀態的描摹符契。再結合前文“旅途已經抵達終點，城呼嘯而來，陌生開始消散、離站臺還有一萬米的距離，大家已紛紛收拾東西，蜂擁向車廂口，如同一場逃難，弄得人心惶惶，唯恐落在最后。”其聲調則是仄平仄平，平仄仄平仄，前后兩個語義段間語調基本齊整，間或有錯落的漢語美感。此外，較之英語，漢語的獨特魅力還在于其書寫形式。方塊字均勻對稱，美觀大方。“他們堅決地轉過身，朝著有門、有戶口、有熟識的人樣、風景、建筑；有親愛的老家，穩定、安全、閉了眼睛也不會摔交的、永恒的故鄉奔去。”這段文字中“戶口”“人樣”“風景”“建筑”“老家”等的排列使用，直觀上就將“故鄉”給人的“穩定”“永恒”的安全感體現出來了。于堅在多數時候似乎是有意地通過“歐化”與“漢語”互嵌，提醒人們注意這種“熟悉中的陌生”與“陌生中的熟悉”，從而引發人們對母語的感知和一種語言自覺。單一的歐化過于冗長贅余，單一的漢語句式又稍顯單薄，唯有將漢語的字詞、語調、語義和歐化的句法相結合之后，更能凸顯一種頓挫、曲折的效果。

老舍《四世同堂》的選段更是歐化與漢語互嵌的典型，這種典型不在于歐化句式和漢語字詞簡單的并置，而是整個文段語義上的深度契合。“坦克車的聲音更大了，空中與地上都在顫抖。”“突然的被飛機與坦克強奸著它的天空與柏油路！”文段首尾兩句均著濃厚的歐化色彩，在首尾之間是一個體量龐大的歐式長句，輔以三個“帶著”的分句構成，給人以齊整的直觀形式感受。包裹于其間的則是大量的漢語句法。“湖山，宮殿，壇社，寺宇，宅園，樓閣”，漢語簡潔的美感、鏗鏘的音響交互其間，亦有“合抱的古柏”“倒垂的翠柳”“白玉石的橋梁”“四季的花草”等古典意象的現代表達，使得整個文段在內部形式和語義蘊藉上都呈現出一種穩固、凝定、莊重的美感。然而，文段內部凝定的秩序感卻因歐式話語突兀地闖入而打破——“突然的被飛機與坦克強奸著它的天空與柏油路！”“強奸”一詞特別刺目，它飽含著一種深切的民族屈辱，既是戰爭入侵的事實存在，或許也是老舍的一種文化表達策略：凝定優美齊整的漢語及其文化，正被強勢的歐化句式所包圍，如何才能有效突圍？這是延續至今的時代命題。

沈梓昕：在今天的語境中談文學語言的歐化風格，勢必要討論到這種語言風格的可能與限度，才能進一步探索其適應時代的最佳姿態。判斷過往文學作品中的歐化語言是否具有長久的魅力，進而總結歐化語言保持文學可感度的基本規律是一種研究路徑。

判斷歐化語言的有效性是否褪色，應有兩條標準——首先是這種歐化語言是否能被識別。漢語的歐化是時代發展的必然結果，在現代化進程中作為后發國的中國不得不在吸收異質性語言的過程中重構語言體系。因而非但是文學層面，日常語言也在重構中體現歐化，初時異質化的語言形式又在歷史的演變中逐漸沉淀、內化為漢語體系的基本規制。事實上，過往作品中有些在當時具有明顯異質性的歐化語言，在今天已經屬于常規表達。

其次是文學作品中歐化語言的藝術效力是否保持恒定，這種效力是擴大還是縮小了呢？討論這個問題不能僅僅停留于歐化語言在語言結構上的特色，還應當討論其在價值觀念、審美習俗、藝術風格，乃至創作對象上的異質性。

歐化語言在文學表達上的效力首先表現于審美價值層面，大多數歐化語言具有類似詩性語言的氣質，語序的顛倒、思維的跳躍，無論是過去還是現在，都能通過語言的形式來傳達作者充沛的感情與獨特的思想；其次是陌生化的程度，正如秋鵬同學說的，“歐化”為文學語言提供了“陌生化”的極好手段，但陌生實際上是一個相對的概念，過去能明顯區別于漢語表達的歐化語言在今天不見得“陌生”。不能被辨識，效力自然隨之消失；再次是作為新思想與新概念的載體，歐化語言初現時有其必要性，在客觀上推動了新語言的形成與傳播。然而隨著文化交流日益密切，歐化語言的這一功能也就隨之淡化；最后是歐化語言帶來的語詞義項的豐富，這一效用確實也因時代發展而削弱，但依舊有效。

從整體上看，歐化語言在全球化背景中的效力確實是在縮小的，然而依舊有其發展的可能。雖然在上個世紀末，漢語言過度歐化的現象引人反感，出現文學“斷裂論”“失語癥”等具有明顯文化純凈色彩的漢語言發展焦慮，但漢語終究是具有包容性的。

我們不難發現，相較于之前討論過的狂歡化語言、風景語言，歐化語言的討論度還是相對較少的，只是它會以其他議題出現，例如常年飽受爭議的“原創作品中的翻譯腔是否可取”，本質上也是對“如何化歐”的思考。對于這樣的話題，答案尚無定論，但可以肯定的是，我們排斥的是對異質性語言的生搬硬套，推崇的是具有民族辨識度的歐化，推崇有效力的歐化。