中國“民族舞劇”的審美文化邏輯初探

慕羽

北京舞蹈學院人文學院

舞劇藝術起源于西方的“芭蕾”（Ballet），無論有無情節，都可稱之為Ballet，這是一個廣義的概念[1]如情節性舞劇稱為story-ballet或narrative ballet，20世紀又出現了無情節芭蕾plotless ballet。。中國舞劇藝術雖然受西方的影響較深，但在發展中形成了自己的審美文化邏輯。隨著舞劇藝術家對民族舞劇的“多元化”探索，守正創新的“民族舞劇”創作理念也豐富起來。

中國傳統民族舞劇重視以民族舞蹈語言作為舞劇創作的核心身體話語，中國民族舞蹈語言素材包括中國民間舞（原生態、次生態和舞臺衍生態等不同層面）、中國古典舞（時空各異的不同流派）等。狹義的中國民族舞劇既包括漢族舞劇和各少數民族舞劇，也包括“合而為一”的中華民族的舞劇。廣義上的中國民族舞劇，則在“狹義”范疇之上納入了“民族芭蕾”，以及當代民族舞劇。“狹義”和“廣義”的民族舞劇主旨都是弘揚民族精神，區別主要在于是否突出傳統身體語言體系。

1949 年以來，民族舞劇創作較為明顯地體現出以民族國家意識為基石，族群文化意識、個體創作意識相得益彰的文化自我認同，包括近些年出現的“超文化認同”的生長邏輯，所有這些特點又都與“審美文化”邏輯相關。

本文研究對象是廣義上的中國民族舞劇，通過考察其在不同時期所呈現的形態，所承載的社會文化心理，以及創作主體的民族舞劇觀，即如何通過創作行為（及鑒賞）來回答、自省，追問“我們是誰”“我們認為是誰”，進而思考民族舞劇中“民族意識”的生長過程，以及“民族舞劇”與編導“個人風格”之間的關聯等問題，探究中國民族舞劇隨著時代文化語境的嬗變，在審美文化層面的歷史、現狀與未來。

一、民族舞蹈的“審美文化”

20 世紀80 年代以來，“審美文化”逐漸成為中國美學、文學研究的一大熱點[1]關于1949年以來中國美學的發展歷程、理論價值和現實意義，已有學者進行了系統的梳理和研究。參見劉悅迪、李修建：《當代中國美學研究（1949——2019）》，中國社會科學出版社2019年版，第482頁。，美學領域最先關注到審美文化，如李欣復曾提出應將“美學與文化學研究結合起來”[2]1987年李欣復就曾發表過兩篇論文，分別為《對美學和文化學研究的歷史反思——兼論審美文化學的建設及其重要意義》（《西藏民族學院學報（社會科學版）》1987年第2期）、《審美文化學二題》（《山東社會科學》1987年第4期）。；葉朗在《現代美學體系》中將審美與社會相關聯，提出了“審美文化”概念，即“人類審美活動的物化產品、觀念體系和行為方式的總和”[3]葉朗：《現代美學體系》，北京大學出版社1988年版，第260頁。，主張將審美文化納入審美社會學范疇。諸如此等，美學從理念上發生了由“哲學美學”向現實“應用美學”的轉型[4]“不管認識論，還是本體論，都是專注于美學元話語闡釋的哲學美學。審美文化研究卻強調面向現實，綜合運用各學科方法去分析各種文化現象。”參見高建平：《當代中國文藝理論研究（1949——2019）》，中國社會科學出版社2011年版，第538頁。，文學界也隨之出現了從“審美詩學”（審美反映論）到“文化詩學”（審美文化論）的過渡趨勢。整體來看，中國的“審美文化論”，“是在文化研究興起的學術背景下，從文化的視角來考察審美和藝術活動的總體性概念”[5]姚文放主編：《審美文化學導論》，社會科學文獻出版社2011年版，第49頁。，需要強調的是，它植根于中國歷史與現實土壤中，比純粹的“反映論”和偏外部的“文化論”更適用于觀照中國文藝的發展。

研究中國民族舞劇，需要重點關注民族舞蹈審美的發展與變化，而對此以審美文化的理論視角來考察，將有助于我們更好地了解中國民族舞劇、更好地把握其發展走向。因此，筆者借鑒童慶炳對“文化詩學”的構想和闡釋，來思考民族舞蹈的審美文化之維[6]吳子林：《從“審美詩學”到“文化詩學”——文藝理論家童慶炳訪談》，《文藝報》2012年9月26日第3版。，進而將之概括為“一個中心、兩個堅持、三個品格、一種呼吁”，即以“審美”為中心，堅持舞臺文本細讀（本文關注點不在創作過程，故對此不作闡述），同時堅持在歷史和現實文化語境中探討作品，重視觀演關系，秉持“現實品格、跨學科品格和詩意品格”，呼吁對現實存在予以人文關懷，“追求人性的完善與復歸”[7]童慶炳：《“文化詩學”作為文學理論的新構想》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2006年第1期。。總體而言，民族舞蹈的審美文化之維主要包括以下兩方面的內容：

其一，整體性審美文化之維，即審美文化邏輯。當代中國舞蹈創作可以有不同的“文化”分類，“每一種都是經驗性的特性”[8][美]露絲·本尼迪克：《文化模式》，何錫章、黃歡譯，華夏出版社1987年版，第184頁。，就文化類型的“淵源差異”而言[9]就藝術創作和演出而言，學者高丙中從“淵源差異”“時代性質”“群體差異”“價值體系和社會勢力的差異”等角度對中國文化類型進行了劃分，值得參考。參見高丙中：《主文化、亞文化、反文化與中國文化的變遷》，《社會學研究》1997年第1期。，可分為民族舞蹈文化和世界性舞蹈文化，不同類型間的文化差異影響著審美風格。中國舞劇這一藝術形式雖是西方芭蕾舞劇舶來品，但若了解中國傳統樂舞和戲曲，不難發現其中早已蘊含舞蹈敘事的基因，因此可以說，中國各類舞劇是民族文化和世界文化融匯的產物。于平《中國當代舞劇創作綜論》一書中收錄了數篇論文，其中論及中國當代舞劇時，將之概述為十大古典舞劇、新十大古典舞劇、十大少數民族舞劇、十大芭蕾舞劇[1]參見于平：《中國當代舞劇創作綜論》，中國文聯出版社2018年版。該書尚未提及“現代舞”的舞劇。。這里的“古典舞劇”既指經過探索與革新的“中國古典舞”，也可以被納入民族（漢族）舞劇范疇，而從于平在該書中的分類不僅可以看到當代舞劇在創作淵源上的差異，也能看出民族屬性的在場。

樸永光提出，“民族舞蹈實踐”的研究對象，包括“實踐對象、主體、目的、時間、空間、形態、觀念”等[2]樸永光：《“民族舞蹈學”建構再思考》，《北京舞蹈學院學報》2021年第1期。，這些也正是我們需要進一步確認或把握“民族舞蹈實踐”的細分維度。民族舞劇創作的“民族舞蹈”不同于非物質文化遺產代表性項目名錄中的傳統舞蹈，其創作主體通常是專業舞蹈工作者，比如學院派教師兼編導、國家文藝院團編導等，他們未必是人類學意義上的族群文化持有者。

廣義的中國民族舞蹈不只有本土文化“濡化”[3]“濡化”（enculturation）是美國人類學家梅爾維爾·赫斯科維茨（Melville Herskovits）在1948年出版的《人類及其創造》中首先使用的概念，簡單說即某一社會群體的內生文化延續與代際傳承機制。的民族舞蹈，還包括20 世紀“涵化”[4]涵化（acculturation）一詞產生于19世紀末。赫斯科維茨于1938年出版的《涵化——文化接觸的研究》（Acculturation: The Study Of Culture Contact）是最早對此概念進行研究的論著。“涵化”表現為一個群體文化面對外來的強勢文化，從相互沖突、逐漸適應，再到同化的變遷歷程，也可以指兩種不同文化連續接觸所引發的相互借鑒的文化現象（文化交互）；對舞者而言，是體悟“融入”一種新的、不同的文化。而來的世界性舞蹈。其實，20 世紀以舞臺演繹形態出現的中國各類舞蹈作品以及各類舞劇中，都滲入了“世界性”，呈現出“民族性”與“世界性”混融的特征。如今既需要向傳統審美致敬，也應以“化西”代替“西化”，“重新思考中西兩種文明對于人類社會走向的不同意義的角度出發來重建中國文化，來維護中國文化的自主性”[5]李友梅：《文化主體性及其困境——費孝通文化觀的社會學分析》，《社會學研究》2010年第4期。。

其二，審美文化的身體話語與作品形態之維，即審美文化研究的核心。就舞蹈身體話語而言，當代中國舞劇可分為中國民族舞劇（狹義）、中國芭蕾舞劇、中國現代舞劇（廣義現代舞的舞劇）和中國當代舞劇。如前所述，廣義的中國民族舞劇除了狹義上的民族舞劇，還應包括民族芭蕾和中國當代舞劇。

關于當代中國舞劇的創作，我們可以結合J.W.貝里（J.W.Berry）的文化“涵化”（文化適應性）理論，來理解文化自我與文化他者在不同個體身上所呈現出的類型，是“整合”還是“分化”，是“同化”還是“邊緣化”[6]1974年，鑒于對“原有文化”“其他群體”的不同價值取向，J.W.貝里提出了一套關于“涵化”的完整理論并將其過程定義為四種模式：“整合”“同化”“分化”“邊緣化”，呈現出對“原文化”和“異文化”的接受或相斥的相互交織的價值觀。參見馬季方：《文化人類學與涵化研究（上）》，《國外社會科學》1994年第12期。，這主要取決于以下兩個方面的因素：（1）對于文化自我，是否認為保持認同是有價值的；（2）對于文化他者，是否認為與它保持聯系是有價值的。這里僅以幾部較有代表性的中國芭蕾舞劇為例，以cross-（跨越）、inter-（間性）、trans-（超越）作為前綴來標注其中“跨文化”的內在邏輯，進而分析中國民族文化自我與世界性文化他者之間的關系（表1）：

表1 中國民族文化自我（A）與世界性文化他者（B）之間的關系

在漢語名詞“民族”之中，國家意識（Nationhood）和族群意識（Ethnicity）交織其間并相互纏繞（intra-，內部關系）。可以說自20 世紀至今，中國民族舞劇創作與評論基本遵循著“國家本位”的敘事抒情邏輯，懷有一種“民族化”的愛國主義情懷。中國的芭蕾舞劇雖然深受外國模式的影響，但已經不能被簡單地視為“西方芭蕾”或“古典芭蕾”，其已逐漸發展成為中國的“民族舞劇”（狹義）和“民族芭蕾”了，其中的文化自我意識強過他者意識。20 世紀上半期，中國舞劇受到西方及蘇聯的影響，產生了“無變奏的芭蕾”和“無唱念的戲曲”[1]趙大鳴：《談舞劇藝術觀》，《舞蹈》1988年第11期。兩種舞劇敘事結構，這也成為此后中國現實主義舞劇敘事的基本構架。“無變奏的芭蕾”接近西方古典芭蕾舞劇和蘇聯現實主義戲劇芭蕾的敘事傳統，但未涉及西方現當代舞劇和舞蹈劇場的理念；“無唱念的戲曲”則借鑒了我國傳統戲曲的“做、打”表演程式與經驗，但未強調戲曲結構和獨特的美學認知，也未依循“無動不舞”的理念。因此，被忽視的“唱念”本身盡管蘊含著舞蹈基因，卻由于其不夠舞蹈化而被舍棄。整體上來看，20 世紀三四十年代的蘇聯戲劇芭蕾模式對中國舞劇創作產生了持續而深刻的影響，成為1949 年以來的“新傳統”。融合了浪漫主義和現實主義審美特色的《紅色娘子軍》《白毛女》等舞劇早已成為中國新傳統敘事的代表性芭蕾舞劇，也成就了中國民族芭蕾舞劇的創作文化模式。

需要特別提及的是，民族舞劇的創作風格并非一成不變，而是在不斷地借鑒并融合其他舞蹈藝術形式的風格特點，如中國芭蕾舞劇除了糅合民族芭蕾的舞蹈特點，也融合了古典舞以及當代芭蕾的審美。從發展類型上來看，中國芭蕾舞劇至少有以下三種：民族芭蕾（如《紅色娘子軍》）、世界芭蕾名作的中國版本（如《天鵝湖》，而《過年》則是中央芭蕾舞團版的《胡桃夾子》）、跨文化當代芭蕾（如《敦煌》）。

總體而言，中國民族舞劇雖強調文化主體性，并側重傳統，但傳統本身是“活態的”，因此民族舞劇在發展中也體現出其當代面向，尤其是當代審美價值。那么，作為一種舶來的藝術形式，民族舞劇是如何逐漸培養出文化主體性，進而實現文化自我認同的呢？

二、“民族舞劇”的早期形態

20 世紀30 年代末，吳曉邦的“新型舞踴劇”《罌粟花》由中法劇藝學校贊助、上海劇藝社演出，《申報》對此進行了報道，認為該劇充滿象征的力量，代表著進步人士對“自由之光即將照臨大地”的向往[2]拾得：《新型舞踴劇〈罌粟花〉的演出使人十分興奮》，《申報》1939年2月23日第18版。。20 世紀40 年代，《新華日報》上刊出一篇關于“新舞踴表演”的文章，其中使用了“民族舞踴（蹈）”這一概念，但指向的是吳曉邦所主張的“新舞踴（蹈）藝術”[3]洛名：《關于新舞踴表演——十七、十八在抗建堂》，《新華日報》1941年6月19日第2版。。幾乎與此同時，“民族的現代的‘中國舞劇’”概念也出現了。1941 年6 月，俄國音樂家阿隆·阿甫夏洛穆夫借推出《古剎驚夢》之際，在《申報》上闡述自己的舞劇理念，擔任俄語翻譯的姜椿芳在回答記者的提問時說，中國舞劇的“任務不僅在于復興中國的古樂和舊舞，而且在于更進一步的發展中國樂和中國舞”，即在“不放棄中國民族特點的這一條件之下，建立中國民族的現代的音樂和舞藝”，《古剎驚夢》“形式上充滿古典的色彩，象征的意味卻很濃厚”，是在“中國式”舞姿、音樂基礎上建立的“真美善的‘中國舞劇’”，是“民族的現代的‘中國舞劇’”[1]白丁：《〈古剎驚夢〉舞劇導演人發表談話》，《申報》1941年6月12日第14版。。這番話可視為對中國民族舞劇內涵的界定。頗有意味的是，最早踐行這一理念的都是有著西方舞蹈學習背景的舞蹈家，抑或是外國音樂人、舞蹈人。

1951 年，蘇聯烏蘭諾娃主演的《天鵝湖》訪華演出，《人民日報》發表了一篇重要社論《向蘇聯藝術家學習》，對這部舞劇在現實主義藝術形式方面的探索予以了高度肯定，并贊揚烏蘭諾娃“使古典舞的優美成分和新的蘇維埃的生活，融合在純樸而生動的現實主義的內容與形式中”，進而認為“藝術上的每一個新的發展，必須利用前代藝術發展所積累的遺產，加以適當的改造，使它適應于新的歷史條件和人民的需要；在這個基礎上才能有新的藝術創造”[2]《向蘇聯藝術家學習》，《人民日報》1952年12月15日第1版。。該社論中，“民族性”與“人民性”可謂呼之欲出。

1957 年，北京舞蹈學校編導班的學生在蘇聯專家W.Y.查普林（W.Y.Choplin）的指導下，開啟了“一個比較蓬勃的時期”，這個時期“民族舞劇藝術的發展，是在繼承我們民族戲曲遺產的基礎上進行的”，如當時創作的、被稱為民族舞劇開山之作的《寶蓮燈》，其中的戰斗場面就是“運用了我們戲曲舞蹈中的武打、把子的傳統”，“像長綢舞、劍舞之類已經按照戲劇的需要而運用”了[3]游惠海：《漫談十年來的舞劇藝術》，《戲劇報》1959年第17期。。

對此，隆蔭培在1958 年的評論中給予了很高的評價，認為該劇未被狹義的“民族舞劇”概念所局限，即超越了“中國古典舞就必須是京劇或昆曲的某些舞蹈動作”，民間舞就必須有統一出處等認知，給“民族舞劇開辟了一條可行的道路”，不過他也指出了該劇的不足，如劇中對“太白金星”傳來圣旨或出面調停的處理，就體現出“父母之命，媒妁之言”的“封建階級”道德觀，這削弱了原故事鮮明的“反抗封建壓迫和進行堅決不屈的斗爭的主題”，他建議該劇可納入一些與故事背景相稱、流行于唐宋時期的舞蹈[4]隆蔭培：《試論舞劇〈寶蓮燈〉的演出》，鄧佑玲主編《舞蹈奧秘探求——隆蔭培舞蹈藝術文集》（中），中央民族大學出版社2014年版，第241頁。隆蔭培此文原載于《舞蹈叢刊》1958年第4輯。。隆蔭培的上述評論體現出對作品“人民性”的考量，頗有前瞻性。

1959 年，游惠海在《戲劇報》刊文《漫談十年來的舞劇藝術》，總結1949 年之后10 年間的舞劇藝術，文中提到與《寶蓮燈》同時期的作品中存在著“脫離戲劇任務和結構”的問題，成了“多余的單純的表演舞”，“組舞關系”也缺乏對比，以致變得“平淡無味”。不過，他在文中也肯定《寶蓮燈》“開始初步形成了我們民族舞劇完整的形式”[5]游惠海：《漫談十年來的舞劇藝術》，《戲劇報》1959年第17期。。隆蔭培在多年后參與撰寫《中國舞劇史》時，表達了與游惠海相似的看法，認為《寶蓮燈》是“中國第一部大型民族舞劇”，它的問世“標志著中國民族舞劇初建成型”[6]中國藝術研究院舞蹈研究所編寫：《中國舞劇史綱》，《舞蹈藝術》第1輯，文化藝術出版社1990年版，第55、60頁。。

在蘇聯專家查普林等人指導下創作的舞劇《寶蓮燈》注重從中國“民間傳說和戲曲文學中取材”，符合中國文化特點，而受到廣泛好評。與此同時，在另一位蘇聯芭蕾專家P.A.古雪夫（P.A.Gusev）指導下創作的《魚美人》卻引發了“芭蕾民族化”問題的討論。1959 年，中國音樂家協會和北京市文聯召開了《魚美人》的座談會，與會者對該劇音樂創作給予了肯定，但也指出該劇在“人民性”與“民族化”方面所存在的問題：李凌認為該劇的音樂風格缺乏“泥土氣息”，“把勞動人民的婚禮，描繪成為古典宮廷的氣氛”；伍雍誼也指出該劇“誘惑舞”的音樂“聽來像某些俄羅斯作曲家寫的東方主題”，把民族風格處理得像“異國情調”，表演時“一個性格舞接著一個性格舞”，顯得“冗長”；劉熾則認為劇中法術很大的山妖卻搶不走魚美人，以及“老虎吃人參”等情節不合邏輯，進而指出民間神話故事應符合“生活邏輯”，“才能具有說服力”；梁克群認為該劇的“誘惑舞”在“劇情發展上似乎不大需要，看來好像是為表現舞而舞”[1]首都音樂家：《首都音樂界座談舞劇“魚美人”》，《人民音樂》1959年第12期。。隆蔭培在1960年的評論中也認為，該舞劇在故事情節、人物塑造、戲劇結構以及某些表現手法等方面，都“和我們民族的欣賞習慣距離很遠，所以使人看了在感情上有些格格不入”[2]隆蔭培：《談舞劇〈魚美人〉的成就》，《戲劇報》1960年第3期。。

尤為值得一提的是，關于《魚美人》是否采用了具有“異國情調”的他者視角、劇情是否應合乎真實性邏輯等相關話題的討論一直持續到20 世紀90 年代。在該劇復排之時，深受現實主義美學浸潤的批評家甚至提出了“魚和人能否相戀”的疑問。1995 年，劉建以筆名“流水”在《舞蹈》雜志上發表了《“魚”亦戀人乎？——中國民族舞劇批評雜談》，對《魚美人》誕生后所引發的爭議進行了探究，作者認為“藝術不是歷史，也不是邏輯”，相較于這些曠日持久的爭議，“深究一下《魚美人》中魚、人相戀的神話原型，或許更有價值”；作者還以魯迅模仿果戈里寫《狂人日記》為例，提出“不帶‘洋味兒’的舞劇或許倒不成為舞劇”[3]流水：《“魚”亦戀人乎？——中國民族舞劇批評雜談》，《舞蹈》1995年第2期。的見解。從文化層面而言，劉建的上述探討頗有價值，但不可否認的是，“自我認同”意識在民族舞劇的早期發展中就已經存在，只不過民族舞劇畢竟受外國舞劇藝術的影響較深，因此這種自我認同的內涵較為復雜。

通過以上的梳理可以發現，新中國成立之初的“民族舞劇”實際上不僅包括“革命的現代題材”舞劇，也包括“在繼承民族的古典、民間舞蹈傳統的基礎上發展成長起來的”舞劇，這可以說是一種廣義上的概念。從廣義上講，民族舞劇“一開始就繼承了‘革命文藝的傳統和特點’”，比如《羅盛教》這樣的中小型舞劇，以及《五朵紅云》這樣的大型舞劇，都延續了吳曉邦“新舞蹈藝術”的民族精神，而進入“革命文藝”行列。從狹義上講，“民族舞劇”主要是指相對于“芭蕾舞劇藝術”而言的、尤其“在繼承我們民族戲曲遺產的基礎上”創作的舞劇，如《東郭先生》《盜仙草》等“初步實踐”的小型舞作[4]《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲金蟾》被稱為中央歌劇舞劇院探索民族舞劇的“頭三腳”。參見中國藝術研究院舞蹈研究所編寫：《中國舞劇史綱》，《舞蹈藝術》第1輯，文化藝術出版社1990年版，第46頁。，這類作品極為看重民族形式，并突出“人民性”。當然，隨著時代發展，民族舞劇中“民族意涵”“民族精神”“民族形式”也日漸多元化。

整體來看，新中國成立初期的民族舞劇大力借鑒蘇聯古典芭蕾經驗，同時也重視民族視覺與聽覺話語的運用，從而有了開拓式的發展，這一時期的舞劇可稱之為“民族古典舞劇”。只不過當時的民族舞劇在技術層面過于依賴蘇聯模式，未關注到“交響芭蕾”的發展趨勢，因此缺少對舞劇審美“現代性”的開掘，而且在弘揚“人民性”的同時，思想層面上也存在一定程度的“自我他者化”面向。

三、民族舞劇中民族意識的生長過程

在20 世紀上半期，提及中國民族舞劇，一般理解為“以戲曲為基礎”的“漢族舞劇”，認為“民間舞蹈的發展也是以漢族為主”，吳曉邦在新時期少數民族舞蹈學會第一次年會上的發言中指出，“這個名稱容易忽視各少數民族也有自己的民族古典舞和民間舞”[1]吳曉邦：《積極地發展和繁榮我國少數民族舞蹈——在少數民族舞蹈學會第一次年會上的講話》，《吳曉邦舞蹈文集》編委會編《吳曉邦舞蹈文集》第4卷，中國文聯出版社2007年版，第266頁。。值得一提的是，當時也有一些舞蹈藝術家如游惠海等對民族舞劇并未予以“一般理解”，而是敏銳地關注其中“民族”意涵的豐富性與多元性。

1959 年，廣州軍區戰士歌舞團演出了舞劇《五朵紅云》，作為國慶10 周年的獻禮劇。該劇以1943 年五指山黎族人民武裝暴動為藍本，以民族和階級矛盾為表現核心。演出結束后，編導之一的查列分享了自己的創作體會，也提到該劇一些“不成熟的地方”，如在主題上“正面表現黨的力量不足”，而舞蹈編排上雖然以角色塑造為目的，在黎族民間舞基礎上吸收了苗舞、英歌、古典舞和芭蕾等，還組織了歌隊，但“糅合得不夠”，此外“獨舞、雙人舞未得到充分的發揮”，查列進而反思并認為創作中應該注意“以什么舞為全劇的語言基礎”，要“吸取其它藝術表現形式來豐富自己”等[2]《五朵紅云》劇組查烈（即查列）：《創作〈五朵紅云〉的體會》，文化部藝術局、中國藝術研究院舞蹈研究所編《舞蹈舞劇創作經驗文集》，人民音樂出版社1985年版，第80——86頁。。從他的這些體會中，可以感受到主創團隊在舞劇規律上已經有了文化自覺意識。游惠海在《漫談十年來的舞劇藝術》一文中特別肯定了該劇，認為其是講述革命英雄事跡與“現實主義相聯系”的現代題材舞劇作品，同時又是以“民族的形式來表現的”，“既有情感又有濃厚的民族色彩”的舞劇作品，標志著“民族舞劇表現現代生活的新階段”，為“現代題材”的民族舞劇創作樹立了“好的榜樣”[3]游惠海：《漫談十年來的舞劇藝術》，《戲劇報》1959年第17期。。

從1949 至1966 年的17 年中，舞蹈界多數評論者以“少數民族”舞劇、“兄弟民族”舞劇等來表述民族舞劇，這既是為了區別一般意義上的漢族民族舞劇，也是為了將不同少數民族的“風格、特色”統一到時代政治文化語境中。1962 年，隆蔭培在《漫談蓬勃發展中的兄弟民族舞劇》一文中，提到黎族、苗族、塔吉克族、蒙古族、畬族和藏族的舞劇如《五朵紅云》《蔓蘿花》等，在內容上“都繼承了革命文藝的光榮傳統，都真實典型地反映了各族人民的生活斗爭，具有強烈的人民性”；形式上“都以民族民間舞蹈為基礎”，其中“風俗性的表演舞蹈”“情節舞蹈”具有獨特的戲劇性，能表現人物復雜內心及感情世界，達到“此時無聲勝有聲”的境界。同時，隆蔭培也指出了民族舞劇在情節結構、人物形象塑造上所存在的一系列問題，并認為“如何發展民族民間舞蹈”仍是一個“比較困難的任務”[4]隆蔭培：《漫談蓬勃發展中的兄弟民族舞劇》，《中國民族》1962年第10期。。隆蔭培在這篇文章中對“兄弟民族舞劇”進行了較為全面的審美闡釋，并涉及對舞劇創作規律的探討。

1965 年，中央民族學院藝術系與中央民族歌舞團集體創作的民族舞劇《涼山巨變》演出后，收獲較多好評，如唐亥在《創作民族舞劇的嘗試》一文中贊揚該劇以“一種少數民族藝術為基礎的民族舞劇的新形式來表現革命的內容”[5]唐亥：《創作民族舞劇的嘗試》，《中國民族》1965年第Z1期。。從文中不難看出，唐亥對“民族舞劇”中“民族性”的理解，與20 世紀50 年代初成立的中央民族學院、中央民族歌舞團等機構的“民族”內涵相通，都是以繼承、發展、繁榮少數民族文化藝術為宗旨。不過，當時圍繞該劇的評論大多聚焦在“階級斗爭”層面，認為該劇“抓住了民族問題的實質”[1]趙镕：《看〈涼山巨變〉的一點感想》，《中國民族》1965年第Z1期。，弘揚了“民族大團結”[2]何乾三：《“唱起九十九個歌，歌唱涼山彝族的苦和樂”——看舞劇〈涼山巨變〉有感》，《人民音樂》1965年第1期。。

改革開放后，民族舞劇較為突出地體現出以少數民族風格的動作語匯來表現民族傳說和特有審美的趨向，編導們不僅重視“民族——國家特色”，也開始思索“民族舞劇”的“地域文化”和“少數民族文化”問題，當然這與國家的民族政策和文藝政策緊密相關。在這一時期創作的民族舞劇中，傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》較有代表性。該劇于1963 年據傣族神話故事長詩改編，于1979 年首演，演出后引起舞蹈藝術界的熱烈反響。如王焰認為該劇的舞蹈設計既符合劇情發展邏輯，也表現出濃郁的民族生活情趣，尤其金湖邊的“孔雀舞”生動地展示了“傣族人民熱愛的孔雀自由地飛舞、飲泉、洗澡、戲水、抖翅、追逐等一系列生活情景”[3]王焰：《飛舞吧，美麗的孔雀——傣族民間舞劇〈召樹屯〉觀后》，《舞蹈》1979年第5期。。音樂家金湘則贊嘆該劇是“一部具有強烈人民性的作品”，舞蹈“語匯不雜、風格統一”，但同時指出該劇在音樂創作手法、結構以及人物塑造上的不足，如“缺少動力、缺少內在聯系”，“交響性”不夠等[4]金湘：《西雙版納的一顆明珠——舞劇〈召樹屯與婻木諾娜〉觀后》，《人民音樂》1979年第Z1期。。金湘的這篇評論已經超越了“民族性”的層面，涉及對舞劇創作規律的探討，可以說該劇在一定程度上拓展了民族舞劇的創作空間。

1980 年，將《召樹屯與楠木諾娜》劇本改編為舞劇的刀國安在《中國民族》上發表《民族舞劇要立足于民族特點》一文，坦言主創團隊創作中希望“從劇情到人物和舞蹈的應用”都能“抓住地方特色和民族特點”[5]刀國安：《民族舞劇要立足于民族特點》，《中國民族》1980年第5期。一個頗為有趣的現象是，該文編輯在刀國安的名字后面還特意標注了“傣族”二字。，既要有傣族人愛吃的“糯米味”，又不能讓傣族人覺得舞者的身體語言是“外國話”。這一過程并不容易，尤其是在表現“按照人民的理想和希望”塑造可愛的傣族王子形象時，難度較大，因為傣族男子舞蹈“矮姿多”，為了提升重心，以適應英雄人物形象的高大，就進行了“立度是芭蕾的，但動作是傣族的”創新嘗試。1985 年，刀國安又與該舞劇編導之一的朱蘭芳共同發文介紹該劇的創作經驗，強調“作為傣族舞劇，如何運用傣族舞蹈語言來表現內容，塑造人物。這是民族舞劇要民族化很重要的一環”[6]刀國安、朱蘭芳：《傣族民間神話舞劇〈召樹屯與楠木諾娜〉創作經驗介紹》，文化部藝術局、中國藝術研究院舞蹈研究所編《舞蹈舞劇創作經驗文集》，第348頁。。在《召樹屯與楠木諾娜》演出之后，一批少數民族舞劇陸續上演，組成了多姿多彩的少數民族舞劇藝術畫廊。從這些舞劇創作與相關評論中不難發現，民族舞劇的人民性、民間性日益彰顯。

四、關于民族風格與編導自我風格的探索

“民族舞劇”屬于“民族舞蹈”這個大的范疇，在學術邏輯上通常指“民族化的舞劇”。在中國民族舞劇發展史上，有一場“關于舞劇形式”的爭論引人注目，這場爭論是由1959 年上演的兩部舞劇《魚美人》和《小刀會》引起的。前文論及《魚美人》是在蘇聯專家古雪夫指導下創作的，演出后曾引發舞蹈藝術界關于“芭蕾民族化”問題的討論；與《五朵紅云》《魚美人》一樣，《小刀會》也是國慶10 周年的獻禮節目。《小刀會》在創作上嘗試融合“情節舞”與“表演舞”，力求實現“舞中有戲”“戲中有舞”，但因“運用斯坦尼體系”的排演方法，以及模仿了古典芭蕾“情節舞、表演舞和啞劇”的三分結構，而招來過于“啞劇化”的批評。盡管游惠海發表評論，對《小刀會》的啞劇鋪陳予以認可，并稱啞劇是舞劇中“必不可少的元素”[1]游惠海：《中國人民反帝斗爭的英雄姿態——看舞劇〈小刀會〉》，《戲劇報》1960年第11期。，但據舞蹈家舒巧回憶，當時圍繞《魚美人》與《小刀會》的爭論主要集中在“啞劇”這一話題上——爭論的“一方認為《魚美人》只有舞沒有戲，是表演舞集錦；另一方則認為《小刀會》只有戲沒有舞，是啞劇”，舒巧認為“這一場爭論是舞劇界對舞劇規律的初探”[2]舒巧：《今生另世》，上海文藝出版社2010年版，第320頁。。今天來看，爭論的雙方無疑都將舞劇的某個不足放大了，但這種放大也將舞劇創作中的問題暴露了出來，因此可以說這場爭論對探索中國舞劇、民族舞劇的創作規律有著重要價值。

1983 年，時任文化部副部長周巍峙在“中國民族民間舞蹈集成全國編寫工作會議”上的講話指出，“民族化”即“對外來藝術形式，如芭蕾舞、交響樂，還有現代舞、外國民間舞等”學習、了解、吸收、融化后，“使它成為我們民族的東西”；周巍峙認為當時的“民族化”有兩種實現途徑，一種是民族芭蕾，另一種是以“民族舞蹈作基礎，吸收和糅合芭蕾舞或現代舞的一些手法，使它民族化”[3]周巍峙：《年方九十：周巍峙文集》第3卷，中國文聯出版社2006年版，第142頁。該文原載《舞蹈論叢》1983年第1輯。。此后，在一次全國舞蹈創作會議上，周巍峙又指出“有的舞蹈作品用外來形式（有用現代舞表現方法）民族化的，創造出了新的民族風格，都可說是中國特色。有的作品分類不好分，也可說是新的民族風格的探索”[4]王鎮：《赤橙黃綠青藍紫——全國舞蹈創作會議紀實》，《舞蹈》1986年第1期。。可以說，中國民族舞劇自誕生之日起不僅具有自覺的文化主體意識，而且是活態的、包容的，關鍵在于如何看待及妥善處理民族風格與編導自我風格之間的關系。

1985 年，《小刀會》的編導之一張拓回顧創作這部舞劇的經驗時感嘆，中國民族舞劇是在“一手伸向西洋芭蕾，一手伸向古典戲曲和民間舞蹈”的學習中獲得發展的[5]張拓：《〈小刀會〉創作的歷史回顧——兼論民族舞劇的發展道路》，文化部藝術局、中國藝術研究院舞蹈研究所編《舞蹈舞劇創作經驗文集》，第70頁。。由此可見，狹義的民族舞劇也包含了以“古典戲曲”為基礎的“正統派”，以及以少數民族民間舞蹈為基礎的“特色派”，但在“正統派”看來，民族舞劇其實就是“中國古典舞的舞劇”。從某種意義上來說，“民族舞劇”和“古典舞劇”被賦予了相同的內涵，比如北京舞蹈學院中國古典舞系前身就叫“民族舞劇系”。同年10 月25 日，《文匯報》發表了舒巧、應萼定的《“民族舞劇”質疑》等文章，在舞蹈界引起廣泛反響和討論，胡爾巖對此感慨道：“中國舞劇三十多年探索的歷程，卻連最初級的特征——‘姓啥名誰’（民族舞劇？中國舞劇？中國民族舞劇？）尚未定準。”[6]胡爾巖：《“研討會”隨記》，《舞蹈》1988年第11期。

1987 年，李正一和呂藝生在《關于中國古典舞的指導思想問題》一文中提出“培養一個民族舞演員，不僅需要而且可能有自己的訓練體系”的觀點[7]李正一、呂藝生：《關于中國古典舞的指導思想問題》，《舞蹈教學與研究》1987年第1期。。同年，房進激在全國首屆民族舞教材學術討論會上指出，我們的民族舞劇雖然數量很多，但“還遠不能被世界所承認、所仿效，還沒有打入國際，被認為是國際舞劇藝術的一個學派”，而且民族舞劇一詞“過于寬泛”，應稱之為“東方的古典舞劇學派”，以對應于西方的“古典芭蕾舞劇學派”“現代舞劇學派”，他進而感嘆“創立中國古典舞劇學派，是我國舞蹈工作者夢寐以求、長期為之奮斗的遠大理想”[1]房進激：《關于創立中國古典舞劇學派的認識、意見和建議——在全國首屆民族舞教材學術討論會上的發言》，《舞蹈教學與研究》1987年第1期。。隨著“中國古典舞”內涵與外延的變化，尤其是隨著《絲路花雨》《銅雀伎》等舞劇的出現，“中國古典舞劇”不斷拓展，并非僅指建立在戲曲舞蹈基礎上的作品了[2]關于此類舞劇舞評的情況，筆者在《中國舞蹈批評》一書第七章中有較為詳細的梳理。參見慕羽：《中國舞蹈批評》，上海音樂出版社2020年版。。

改革開放后，以“中國舞”“中國古典舞”“中國民族民間舞”為主體的民族舞劇編導開始思考“民族風格”與“個人風格”的問題。舒巧在其自傳及訪談中曾多次提及她從劉勰《文心雕龍·體性》篇中悟出了“風格即創作個性”[3]《文心雕龍·體性》開篇即指出風格與作家個性的必然關系：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”有學者認為，“劉勰是從個性的角度來討論風格的，與傳統詩學只從情志的類型著眼本質已是不同”。參見吳承學：《中國古典文學風格學》，北京大學出版社2011年版，第27頁。，她認為自己所追求的并非純粹“個性化”或“什么風格”，而是“創作個性”[4]胡凌虹：《對話舒巧：如果名利的外衣太厚，你就感應不到社會》，《上海采風》2017年第3期。。1979 年底推出舞劇《奔月》之后，舒巧為香港舞劇團創作了一部民國題材作品《玉卿嫂》，她將自己所追求的創作個性體現在對具體舞劇人物的形象塑造中，把戲曲動作、民間舞素材“改變得面目全非”[5]舒巧：《今生另世》，第322、324頁。，而為了回避質疑，她索性將稱謂改為“中國舞劇”。實際上，舒巧破除的是舞劇創作中固定的語言體系。

胡爾巖在20 世紀80 年代末曾對舒巧的舞劇藝術進行分析，認為舒巧在《奔月》中就已經開始了從對傳統舞蹈動作的增刪到“動作元素分解、變形、重組”的嘗試。“近四十年她精心營造”，已建構起了一座“舒巧式舞劇大廈”，這座大廈“建立在兩個支撐點上。一個是對人體表現力的不斷探索；一個是對人的內心世界的深入發掘”。對舒巧而言，在舞劇中“編幾段好看的表演舞，她不是不能，而是不愿”，這是兩種不同的舞劇觀。“生活原型動作”也可以是“舞蹈動作”，但它們不再是啞劇化的摹寫，而是具有特定表現性的呈現，把人物“本來看不見的內心活動，用看得見的方式呈現于舞臺”[6]胡爾巖：《我看舒巧的舞劇營造》，《舞蹈論叢》1989年第1期。。胡爾巖對舒巧的這番評論可謂洞察有力。20 世紀80 年代末至90 年代，舒巧在民族舞劇創作中刻畫了一個個生動的人物形象，他們承載著舒巧的心靈世界，而舒巧在藝術觀上也完成了從“寫他人”到“自我心靈寫照”的轉換。

長期以來，以現實主義為主體的表現手法，“情節舞+表演舞+啞劇”的三分式框架結構，以及敘事上的全知視角，幾乎成為中國民族（芭蕾）舞劇通行的創作范式。如果說舒巧在《奔月》中最先嘗試了民族舞劇的“現代性”[7]筆者曾對《奔月》進行初步分析，認為這是民族舞劇最初面對“現代”的審視。參見慕羽：《中國舞蹈批評》，第330頁。，那么她在其后的舞劇語言（話語）、結構和立意上，則有意識地展開了對審美“現代性”的全面探索，她的探索也為21 世紀以來的中國舞劇編導們開辟了一條新路。

余論

2004 年，胡爾巖在《舞蹈》上發表《“中國舞”編導需要“建立個人的動作體系”嗎？》一文，作者于文中列舉西方現代舞、后現代舞的一些著名編導對建立“動作體系”的不同態度，進而分析認為現代舞的“開山鼻祖”們只能耗費心力地創建體系，不然“何以為舞”，而到了20世紀60年代，后現代舞者已經能夠“在多個動作體系中自由選擇”了。文中提到中國舞壇的“創作骨干”在轉化中國舞動作素材時，形成了由“他們的個人方式、個人習慣和個人特色而積淀出的個人風格”，那么“中國舞”的編導們需要發掘個人風格嗎？作者認為不需要，因為“中國舞”編導所“面對的是歷史留下的豐厚的舞蹈遺產”，他們是“豐厚遺產的繼承人”，何須“從無到有”去建立“個人動作體系”呢[1]？這實際上也可以看作是對舒巧當年思考的一種延遲回應。

胡爾巖的上述觀點不無道理，但也要考慮不同個體之間的差異。從美國后現代舞先鋒人物默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）到開發“GAGA 體系”的以色列歐哈德·納哈德（Ohad Naharin），從以“太極導引”為訓練要訣的林懷民，到“自然身體運動發展”的華人編舞家沈偉等，他們中有人側重觀念，有人側重動作體系，有人融會貫通，也有人形成了具有個人風格的動作語言體系，然而他們所主張的“運動原理”，均建立在人類豐厚的身體文化積淀之上，對他們而言，動作訓練體系和創作之間的關系十分緊密。因此，胡爾巖的“中國舞”編導是否需要“建立個人的動作體系”的發問的確值得深思，答案也因人而異，關鍵在于編導對自己的文化定位，以及對作品的定位。

隨著舞劇藝術觀的成熟，尤其是《水月洛神》（佟睿睿，2009）、《千手觀音》（張繼鋼，2011）、《粉墨春秋》（邢時苗，2012）、《杜甫》（周莉亞、韓真，2016）等舞劇的問世，中國民族舞劇必然會相應地發生變化。正如于平在2017 年和2018 年先后刊發的《當代中國新十大古典舞劇述評》中所言，“‘古典舞劇’正在發生深刻的變化”，主要體現在作品正由“舞跳人”向“人跳舞”，由“語言形態”向“結構形態”，由“古典風格”向“古典精神”三個方面轉變[2]。

除了上述變化，廣義上的中國民族舞劇正在走向審美意義上的“當代”之路，這也是值得我們重視的現象，如王玫的民族題材現代舞劇《洛神賦》（2009）、李瑩的民族芭蕾《西施》（2012）和《唐寅》（2017）等作品都邁出了堅實一步，建立了個性化、多元化的現代性審美。王媛媛的《白蛇啟示錄》（2021）在內容及表演中已經融入了人工智能元素，“將關注的重點從‘我是誰’的問題轉移到‘我可以成為誰’的問題上來”[3]了。基于以上梳理和分析，筆者認為當下中國舞劇創作應具備全球視野和當代觀念，更應具備輻射中國文化議題、社會議題的思考力。相對于“如何舞”，“為何而舞”尤為重要，只有將“為何舞”“如何舞”二者緊密結合，或形成復調關系，才能稱得上成功的創作。

[1] 胡爾巖：《“中國舞”編導需要“建立個人的動作體系”嗎？》，《舞蹈》2004年第6期。

[2] 于平：《中國當代舞劇創作綜論》，中國文聯出版社2018年版，第51、52頁。此文曾連載于《當代舞蹈藝術研究》2017年第4期、2018年第2期。

[3] 任裕海：《全球化、身份認同與超文化能力》，南京大學出版社2015年版，第160頁。