從《金鎖記》的改編談人物的二度創作
——評話劇《金鎖記》

翁海鑫

（上海文化廣播影視集團有限公司 上海 200041）

阿契爾曾說：“不論一個劇本的萌芽是什么——一件軼事、一種情形或者其他等等——如果人物不是在很早的時候就進入戲，而且決定戲的發展的話，那么，從衡量藝術品的角度看，這個劇本是沒有什么價值的。”縱觀時下熱門的小說話劇改編，可以從中看到一種創作傾向，即編導跟著小說走。哪部小說紅火，就改編哪部小說。例如近年來異常火熱的同名IP話劇《盜墓筆記》《三體》《無人生還》《解憂雜貨鋪》等等，但由這些小說改編的話劇即使請來當紅小生主演也沒能贏得話劇觀眾的青睞。當然，其中也出現了一批比較優秀的改編作品，如《繁花》《一句頂一萬句》《平凡的世界》《白鹿原》《金鎖記》等等。兩相較量，可以看到經典小說的改編更容易在話劇舞臺上存活，緣由何在？

夏衍在區分易于改編和不易于改編的文學作品時曾說：“凡是故事性（或者說戲劇性）較強、人物性格比較鮮明、頭緒不太繁復”的作品是相對容易改編的。由此可見，在最初選擇小說時，人物角色就已經很重要了。基于此，本文將從人物出發，以小說《金鎖記》的話劇改編為例進行探討。當創作者從小說中選擇人物進行二度創作時，創作核心是什么？人物在話劇中占據著重要的地位，作為改編者，我們要如何在已經活著的人物身上加入新的東西？改變原著的人物形象是否違反了改編的原則？這對編劇來說都是亟待解決的問題。

一、人物角色的刪減：長白

從小說到話劇，《金鎖記》主要人物的最大改變是編劇王安憶直接刪除了曹七巧兒子長白的人物線。編劇王安憶出于客觀和主觀因素的綜合考慮刪去了長白這個人物。這是由改編者與原著作者人生經驗、思想認識不同造成的。但是在小說中，長白是刻畫曹七巧的重要人物。通過閱讀小說可知曉七巧這個人物的轉變過程是很清晰的——出身麻油店的曹七巧不幸嫁給患骨癆的豪門丈夫，加之封建世俗大家庭的迫害，她性情大變，毀人不倦。在被她毀掉的人中也包括她的兒子長白和女兒長安。因此改編者刪掉長白這一行為，使曹七巧人物性格的轉變缺乏邏輯合理性。編劇王安憶只是簡單直接地刪除了這個人物，卻沒有達到刪除該人物對情節毫無影響的效果。小說中七巧對待兒子長白和女兒長安的手段，在筆者看來有一些差別。七巧和長白除母子關系外，也有超越母子的感情，所以在兒子兒媳成婚后她對兒媳壞事做盡，破壞二人感情，引誘兒子向自己訴說閨房趣事，這根本不符合倫理道德。當然考慮話劇的容量，要想將長白和長安都呈現在一部兩幕劇的舞臺上，在時間和空間上都存在著一定的困難，編劇王安憶只選擇留下長安也有這方面的原因，編劇為補足曹七巧的豐富形象，加長了女兒長安的戲。然而，編劇為了避免戲劇效果過于陰森，也削弱了一些長安的戲份，因此七巧后期的人物形象塑造力度稍顯不足。

二、拉長劇作的余韻：增加姜長安和童世舫的戲份

整體劇情的架構還是按照時間順序發展，增加了姜長安和童世舫的兩幕戲。在原著小說中，曹七巧近30 歲的女兒長安認識了一個歸國留學生童世舫，二人產生了真正的愛情。七巧知道后，心懷嫉恨，她瞞著女兒約童世舫來家里吃飯，并故作無意地說出長安正在抽鴉片(其實，長安為了童世舫早已斷了煙)。曹七巧只輕輕這么一說，就斬斷了女兒七巧的情緣，讓這朵少女之花枯萎在家中。

王安憶增加女兒姜長安的戲份，是因為曹七巧的復仇需要一個對象——同為女性的女兒長安。曹七巧將自己的仇恨轉嫁到女兒身上，小說中原本輕巧帶過的長安的劇情，在王安憶手中成為一場完整的劇情。因為在王安憶眼中，這是一部強調女性主義的戲劇，這段戲也應自然表現出強烈的女性主義。這種改編是王安憶對張愛玲創作內核的一種理解。

另外，話劇中的姜長安則被王安憶改造成一位勇敢的新女性，雖明知瘋子一樣的母親七巧會偏執地破壞自己的幸福，但還是決定放手一搏，做最后努力。現場演出的重點是童世舫與姜長安的感情戲。每逢這兩位出場，觀眾就會稍稍松弛下來，從緊張的行進節奏中透一口氣。姜長安大聲請求童世舫：請再吻我一下！觀眾便發出善意的笑聲。而在劇末，童世舫從姜長安手上取回訂婚戒指，轉身離去；長安不舍，慢慢跟在后面，童世舫漸行漸遠，終于不見。姜長安得到的，只有童世舫留給她的一個背影，還有母親給她的壓抑。當那首簡單優美的鋼琴曲Long Long Ago 響起時，姜長安立刻前去靜靜地聆聽，這首歌中有長安對美好生活的無限的向往，使她想起過去的讀書生活，簡單又美好，最后姜長安彎腰捂面低泣，整個舞臺除了她的低泣聲，一片冷寂。姜長安原有一線生機，跳出母親七巧的桎梏，獲得自己的新生活。可母親曹七巧看不得女兒日子過得比自己好，便把這件婚事硬生生攪黃。犧牲女兒的幸福，只為向這個世界報復。

與張愛玲相比，王安憶為作品增加了陽光的氣息，即使最后仍以悲劇收場，但王安憶通過姜長安和童世舫這對人物，放大了這部小說中唯一的光明之處。

三、人物關系的激化：季澤與七巧

在人物關系的變化上，編劇王安憶所做的最大調整是將季澤與七巧之間模糊的關系作了激化處理。在小說中，季澤與七巧之間的對手戲極少，兩人調情歸調情，但作為姜家少爺，姜季澤腦子卻十分清楚“他早就抱定了宗旨不惹自己家里人，一時的興致過去了，躲也躲不掉，踢也踢不開，成天在面前，是個累贅。何況七巧的嘴這樣敞，脾氣這樣躁，如何瞞得了人？何況她的人緣這樣壞，上上下下誰肯代她包涵一點？她也許是豁出去了，鬧穿了也滿不在乎。他可是年紀輕輕的，憑什么冒這個險？”在小說里，與七巧調情不過是季澤閑時的調味劑，而七巧對季澤的感情卻是真的，因此季澤一次次與她的調情對她而言都是莫大的傷害，自己喜歡的男人就在眼前，七巧卻一次次愛而不得，對愛情的欲望使她一步步走向深淵。

劇中的曹七巧對姜季澤大膽勇敢地表白，說自己來到姜家只是為了遇見他，她命中注定要和姜季澤在一起。而紈绔子弟姜季澤雖然在宅子里表現得中規中矩，在外邊卻是花天酒地，哪里看得上這種小門戶家的女人，更何況與她私會還會背負勾引嫂嫂的罪名。姜季澤圖謀的不過是七巧的財產。曹七巧想要愛，卻愛而不得，想要溫暖，卻總是被鄙夷，最后她什么都不要了，只要錢。所以曹七巧選擇繼續讓沉重的“金鎖”困著自己，帶著鎖鏈帶著尖刺繼續生活。她為“金鎖”瘋狂，使她成為了“金鎖”的一部分。

劇中，姜季澤替自己的哥哥背七巧入洞房，隨后季澤離開，七巧對著空空的舞臺溫柔地喊道：“人呢？”在隨后二人調情的戲碼中，七巧顯得比季澤還要駕輕就熟，二人在臺上相互撩撥，相互操控，一些親密戲甚至令臺下的觀眾都面紅耳赤。這樣的處理方式表現了七巧這個人物以情欲抵抗世俗偏見的人生態度。無力改變生活，那就徹底改變自己，七巧人物形象的轉變觸目驚心。觀眾能夠清晰感受到，曹七巧因為生活及愛情上的種種壓抑，陷入痛苦而后癲狂的心理狀態，她一心抓緊金錢，賠上子女的幸福，補償自己的悲慘命運。

劇最后一幕是年老的曹七巧爬到姜季澤背上的一段獨白，癲狂而蒼涼。當年，她嫁來姜家，丈夫是個殘廢，也是小叔子姜季澤背她入的洞房。轉眼間，大家就都老了……青絲變白發，曾經的情思也都變成了怨毒的詛咒，曾經豐腴的膀子變得瘦骨嶙峋，曹七巧將翠玉鐲子推上去，可以一直推到腋下。曹七巧讓姜季澤把她背回她的“牢籠”里。二人的感情瓜葛貫穿了全劇。此刻舞臺上一個碩大的月亮升起，成為背景。正如張愛玲所說：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”

四、家庭關系的刪繁就簡：曹大年夫妻

曹七巧最終變成變態女人的首要原因是無法在季澤身上得到愛情，第二點則是親情的嚴重缺失。曹七巧自己的父母死得早，從小被哥哥嫂嫂帶大，哥嫂曹大年夫妻只將她當作改善家境的籌碼，七巧并不曾體會親情之愛。編劇王安憶在兩幕戲中只讓七巧的哥哥嫂子在開頭出現過一次，三人之間的談話不見溫情，哥哥嫂嫂跑這一趟只為問妹妹要錢，而妹妹似乎早就看穿了這一切并坦然接受這樣的親情。但在小說中，七巧對哥哥嫂嫂還有留戀之意。話劇中刪掉了七巧與家人的感情變化發展，直接呈現出一個對親情不抱任何希望的七巧，導致“觀眾看到一個一出場就相當變態的七巧。焦媛再賣力演出，也只讓人看到七巧從風華正茂到風燭殘年的年齡變化，而不是讓人感到七巧的‘壞’是日積月累、水滴石穿的——舞臺上七巧的心理變態缺乏層次，一上來就讓人毫無愛憐之意。”原著中張愛玲在七巧與家人這條感情線的變化發展上著墨頗多，完整地向讀者呈現了曹七巧從對親情有所留戀到逐漸失望，最后在撞見侄子與長安戲耍的場面時完全爆發，至此七巧再不是那個渴望親情的女孩兒。而親情的缺失和情欲的虛空讓這個女人最終走向滅亡，她開始毀掉自己的女兒、兒子、兒媳。可是在改編話劇中，曹七巧這個人物在親情和愛情上的變化發展都不夠豐滿、不夠有說服力，導致觀者難以理解這樣的七巧，也很難對舞臺上的七巧產生同情心。

五、總結

觀看話劇《金鎖記》時，筆者最大的感受便是曹七巧這個人物從一出場就讓人喜歡不起來，她剛走到觀眾面前就是令人討厭的。有觀眾在觀看現場演出后在微博上評論道：“不知是焦媛用力過度，還是許鞍華不擅長舞臺劇，讓曹七巧變成一個悍婦。七巧雖討人嫌，招人恨，但一定是先讓人憐的。王安憶的改編完全沒有功力。愛玲的味道，愛玲的世故與天真，愛玲的絕妙的《金鎖記》只在文字里，讓人一路回味下去，這樣也挺好的。”對編劇而言，若是塑造的人物沒有一點可愛之處那么意味著這個人物是失敗的。為什么張愛玲的《金鎖記》會擁有那么多的讀者，是因為大家對書中曹七巧這個人物是同情的，她一生的悲慘命運是惹人憐愛的。話劇人物和小說人物一樣，才能引起觀者的共鳴，否則不會在觀眾心中留下任何痕跡。在小說改編話劇中，這個問題更加嚴重，改編者創作的人物早已活在讀者心中，她是經典的，也是難以超越的，一千個人眼里有一千個哈姆雷特，對改編者而言，怎樣改編才能超越或符合大家心中的“曹七巧”呢？

作為改編者，在進行人物的二度創作時，首先需要讀懂原著，清楚原著作者為什么這樣寫自己書中的人物，若改編者自己都沒讀懂書中的人物，極容易使觀眾對原小說人物產生曲解。在闡釋學中，有一種解釋是說原著是意義不定的閱讀對象，即“藝術成品”或“文本”。真正的“作品”是經編導閱讀、解釋并實現其意圖的話劇。編劇本身就是讀者，她和其他普通讀者一樣，對作品的理解、體驗都是個人式的精神活動。編劇對原著的改編，也是編劇本人對原著的一種閱讀行為。改編只是編劇在閱讀原著后的一種自我表達，一種方式。因此，在進行改編前，編劇應認真閱讀原著，讀懂原著中的每個人物。其次，改編者要懂得將小說的文學性轉換成劇場性。改編者應該明白，小說和話劇作為兩種不同的藝術載體，呈現方式完全相異。小說是讓讀者靈活地運用頭腦的想象看，而話劇卻是讓觀眾通過視覺觀看，這也是小說與話劇之間最根本的差異。改編者要時刻清楚，觀眾走進劇場不是為了“立體閱讀”小說，而是為了觀看臺上人物的百態眾生。