琴派意識·琴譜·傳承人
——三維下的宋代“江西琴派”考證

彭 晶

（江西應用科技學院 江西 南昌 330100）

宋代江西琴壇群英薈萃，涌現了一批文人琴家，例如：歐陽修、王安石、崔閑、黃庭堅、朱熹、孔武仲、姜夔、崇德君（女琴家）等。根據相關史料，宋代江西古琴藝術以琴歌為主，強調琴樂與唱詞的配合。琴歌，亦稱弦歌，是民間音樂的產物。

關于“江西琴派”一說，學界歷來存有較大爭議。王河、于文霞在《宋代“江西琴派”考證》文中認為，在宋代藝術領域內還有一個“江西琴派”。它不是一個藝人群體，而是文人群體。此后，大部分學者都認同，例如：章華英的專著《宋代古琴音樂研究》，錢貴成主編的《江西藝術史》等相關學術論文都論及了“江西琴派”。但是，亦有學者依據相關史料，認為所謂的宋代“江西琴派”由于資料的匱乏和傳承的斷代，只具備琴派的雛形，難以明確論證。文獻中所記載的江西古琴音樂，更多指的是江西地域古琴音樂風格，而非琴派。音樂風格通常受到地理環境、社會狀況、文化傳統等因素的影響。因此，研究琴派，必須追蹤琴派的意識。

一、地域中的琴派意識

琴派意識是指在琴派萌生、發展過程中，琴派言論所反映出來的古人對琴藝活動中琴派三要素風格、傳譜、代表琴家的自覺感受①。當琴藝活動到一定的階段，必然會受到地域自然和人文環境的影響而出現感知差異，并被琴家記載下來，琴藝活動與琴派意識互相關聯，形成了地域性琴派。

《春秋左傳·成公九年》中的“使與之琴，操南音”“樂操土風”是我國最早關于古琴地域風格意識的文獻。“南音”是泛指春秋時期楚地古琴音樂，當時的琴樂不僅“南音”，還有“土風”。琴樂風格流派意識在當時已萌芽。

唐朝趙耶利在《琴史》中提到了“吳聲清婉，若長江廣流”，“蜀聲躁急，若激浪奔雷”。“聲”在古代漢語中的解釋是與音樂有關的“聲音、音樂”，因此，文中的聲偏重于具有地域風格特色音調、音律的琴樂。這說明了在唐代，琴史上開始明確了琴樂的地域風格及個人風格，并清晰意識到琴派風格的差異。

琴史上關于宋代江西古琴藝術的資料，最早存于明代《永樂琴書集成》中的卷十，收錄了北宋的成玉澗《琴論》：“京師、兩浙、江西能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史”②。成玉澗的個人生平，史上沒有記載，除此文外，亦無其他著作，后人多是由他文中提到的“政和中”和文章末尾記載的“張敏叔”的資料來明確他是北宋人。通過成玉澗的這段文字可見當時或此前，京師、兩浙與江西三個地域音樂風格已并存，但其所言“江南失于輕浮”，有“江西”和“江南”的差異，是傳抄中的手誤，還是作者的不經意，難以定論。宋代的“江西”和“江南”與當今的地域名有所區別。現在的“江南”通常指江蘇南部的蘇州、常州、無錫等地區，浙江的湖州、杭州、紹興、寧波、嘉興、金華等地區，以及上海共同組成的長三角部分地區。而宋朝的江南地域更為寬廣，泛指整個長江中下游的長江以南流域，包含了“江西”地域。宋代的“江西”約是今天的范圍。宋代的“江浙”和江蘇基本沒有關系，指的是吳越浙地。文中的“江西”更多地意指地域性古琴演奏風格，是琴派中的重要組成部分。

元代江西著名學者吳澄的《贈琴士李天和序》中也提到這三操：“以今三操，北操稍近質，江操衰世之音也。浙操興于宋氏，十有四傳之際，濃麗切促，俚耳無不喜，然欲加諱護，謂非亡國之音，吾恐唐詩人笑倡女也。嗚呼！此關系兩間氣運之大數，豈民間私相傳習之所能變移哉？”③這段文字說明了宋代的三個地域的古琴藝術風格到元代還在盛行，但是宋亡后，元代的統治者排斥古琴藝術，只能在民間流傳。此段文中所用的“操”，與“聲”“譜”相同，皆指琴藝風格。

此外，元代的袁桷在《琴述贈黃依然》中談及了江西的古琴音樂風格。“曰江西者，由閣而加詳焉，其聲繁，以殺其按抑，秋風巫峽之悲切，蘭皋洛浦之靚好，將和而愈怨，欲正而愈反。凡騷人介士皆喜而爭慕之，謂不若是不足以名琴也。”④這段話中，對江西古琴音樂風格進行了詳述，“由閣而加詳焉，其聲繁”江西譜比京師閣譜指法更為細膩。同時，江西琴樂表現力豐富，既可以抒發心中的傷感或喜悅之情，亦可以體現中和之美，還可以訴說心中的怨恨。因此，江西琴樂風格在當時受到文人騷客的喜愛。

二、減字譜：琴樂的記載符號

除了地域音樂風格，另一個對琴派的形成起到深遠影響的就是古琴的減字譜。琴譜不僅具有記錄、使用的功能，亦有琴家樹立自己的琴樂風格的作用。例如：我國蜀派古琴具有悠久的歷史，漢代就有司馬相如與卓文君的《鳳求凰》故事，但直至清代，1876 年青城山道士張孔山等人編輯的《天聞閣琴譜》，標志著蜀派古琴的正式形成。

上文中元代的袁桷《在琴述贈黃依然》中對江西譜進行了總結。“自渡江以來，譜立可考者曰“閣譜”，曰“江西譜”……方楊氏譜行時，二譜皆廢不用，謂其聲與國亡相先后。”⑤這段話中，我們可以推測江西琴人在琴曲創作中已逐漸形成江西譜。文中在最后提到江西譜隨著南宋的滅亡而衰敗。

元代的江西琴人危素對江西譜和浙譜的流變進行了考證，提出了古琴藝術隨著地域的傳播而變化的觀點，同時亦認為“浙譜”與“江西譜”有著淵源關系，楊纘氏和毛敏叔氏等人數十年前彈的就是“江西譜”。他在《送琴師張宏道序（甲戌）》一文中談道：“琴在樂中為絲屬，可獨作，然而古之音遠矣。近世咸宗宋少師楊纘氏、毛敏叔氏諾人，所度曲，謂之浙譜，謂數十年以前人所彈者為江譜。故浙譜行而江譜廢……以此觀之，愈變而愈新，愈出而愈繁。溯而上之，軒轅氏，陶唐氏，有虞氏之時，其變也多矣。”⑥

危素這段話中的“江派”“江譜”與上文中吳澄的“江西”、袁桷“江西譜”是相同的。其一，危素是吳澄的得意門生，琴師張宏道也是江西琴人，看到江西譜的衰弱，難免會發出這種感慨。其二，危素文中的“江派”指的是江西地域，有別于明初活動于金陵為中心的“江派”，即以明代黃龍山、楊表正、楊掄等為代表性的另一個脈絡的“江派”琴家。危素的文章中說明南宋末年的徐天民、毛敏仲，都是在初學“江西譜”的基礎上，他們創作了大量新的浙譜。徐天民、毛敏仲編著了《紫霞洞琴譜》（世人稱“浙譜”），其中的《漁歌》《山居吟》《莊周夢蝶》等琴曲影響極為深遠，形成了中國古琴史上第一個系統的古琴流派。《紫霞洞琴譜》在宋末刊印后，名滿天下，古琴資料中都有記載，在清朝流傳著十多種版本，對于琴譜的來龍去脈亦記載得非常詳細。而關于“江西譜”的譜的記載卻寥寥無幾。

琴歌《醉翁吟》是宋代有名的古琴曲，亦有學者認為是江西琴歌的代表作，其實不然。宋慶歷六年，歐陽修新政失敗，被貶安徽滁州，創作了著名的《醉翁亭記》。沈遵前往游覽，創作了琴曲《醉翁吟》，有聲無辭。其后，歐陽修聽沈遵彈奏《醉翁吟》所感動，為此曲寫下了歌辭，即楚辭體《醉翁吟》。歐陽修和沈遵去世后，其學生崔閑將此曲用減字譜記錄下來，并請蘇軾填辭。蘇軾填《醉翁操》后，影響很大，后來仿效者甚多。沈遵和蘇軾并非江西人，也未以江西為琴事活動范圍，把此曲作為江西古琴的代表作實在有失偏頗。現存明清譜的《醉翁吟》與《醉翁操》，共有6 個版本，有三首歌辭與蘇軾的《醉翁操》沒有關系，還有三首雖采用了蘇軾的辭，但音樂、記譜指法、操琴手法上均有較大的變化，與宋代琴曲相去較遠。

清代琴家王坦在《有詞無詞說》中提到廬山崔閑作有三十多首琴曲，欲請葉夢得譜辭。這是目前罕見的關于江西譜的記載。“世傳琴譜有二種，其指法略同，而一種有詞，一種有聲無詞。梁沈約《宋書·樂志》載，古曲頗備，惟鋒舞曲圣人制禮樂篇有聲無詞，其余皆有詞。郭茂倩《東府詩集》以琴曲歌自為一類，自帝堯神人暢以下，迄于唐代皆有詞。北宋僧人文瑩《湘山野錄》載，宋太宗喜琴中十小調，用指取聲之法外，一曲最優古琴家失其名，祗名曰賀若。程大昌以為是唐文宗時賀若夷作，大傳其聲而失其名，即無詞可知。似乎無詞之譜至唐始。有葉夢得《避暑錄話》稱廬州（山）崔閑善琴，所彈凡三十余曲，欲請夢得各為之詞，是宋代其派乃盛也。”⑦引文中提到了弦歌在唐朝略為衰落，崔閑請葉夢得和蘇軾等人填辭的琴歌，在當時頗為興盛流行。文中“是宋代其派乃盛也”，作者并沒有強調琴派，該文主要論述琴歌與琴曲的淵源。此外，由于在宋代“江西詩派”頗負盛名，難免會混淆，而且關于江西琴派的必要條件文中并未詳實記載。

三、江西琴人：流派紛呈

明代初期，琴界主要分為江浙兩派。江派以松江劉鴻為代表，浙派繼承了南宋徐天民的傳統。正如劉珠的《絲桐集》中指出“近世所習琴操有三：日江、日浙、日閩。習閩操者百無一二，習江操者或三、四，習浙操者十或六、七。”⑧江西沒有典型的琴派傳承，琴人們依據自己的喜好學琴，并從事古琴音樂相關的活動。寧獻王朱權認為“操間有不同者，蓋達人之志焉”，反對琴曲風格強求一律。在南昌編寫出《神奇秘譜》時，不帶門派的觀念，主張“各有道焉。所以不同者，多使其同，則鄙也”，從千首古琴曲中選出了六十余首，南宋浙派郭楚望的《瀟湘水云》亦收錄在其中，但未收錄宋代的“江西譜”。清朝汪紱的《立雪齋琴譜》中，共收錄了十八首古琴曲，自制了七首。也未見宋代的“江西譜”。

道士張宇初，是聞名于世的博學天師，人稱“碩儒”。他的《送琴士朱宗明序》是一篇論述古琴源流的重要文章。文中張天師提到了自己學習浙譜的經歷，還談到了閩派琴家朱宗明，張宇初與琴士朱宗明切磋琴藝后，對其淳樸自然的演奏風格贊賞有加，愈發覺得浙派琴曲風格較為繁瑣浮靡，缺少飄逸悠遠的感覺。上文中，琴人危素已說明了“浙譜”是在“江譜”的基礎上形成的，所以浙派必然存在細膩婉轉風格上的延續性。

在清代，古人對于琴派進行的劃分和記載更為明確。廣陵派重要琴譜《五知齋琴譜·凡例》中有頗為詳細的論述：“派有南北蜀下之分。今以琴川為主，白下，古派，中州，西蜀，金陵，八閩等派。”⑨在史學資料中，雖記載了江西明清眾多琴人，但未提及“江西琴派”。

綜上，由于宋代“江西琴派”傳承式微，當前的史料更多是關于琴樂地域風格的記載，未見琴譜，代表琴家也寥寥無幾。使得當今的琴學研究中對“江西琴派”的認識難以論證明晰。由于不具有鮮明的整體風格，與歷史上江西古琴音樂有較大的差異，所以亦無所謂琴派成立，嚴格意義上的江西地域古琴音樂風格實際上已難覓蹤跡。

注釋：

①李松蘭.穿越時空的古琴藝術——“蜀派”歷史與現狀研究［D].上海音樂學院博士畢業論文，2021,21.

②永樂琴書集成：卷十“彈琴”［C].臺北：新文豐出版公司，1983 年，819-820.

③（元）吳澄.吳文正集：卷四十四［M]..文淵閣四庫全書本（第1197 冊），臺北商務印刷局，1983，263-264.

④（元）袁桷.清容居士集：卷四十四［M].文淵閣四庫全書（第1203 冊），臺北：臺灣商務印書館，1983.

⑤（元）袁桷.清容居士集：卷四十四［M].文淵閣四庫全書（第1203 冊），臺北：臺灣商務印書館，1983.

⑥（元）危素.送琴師張宏道序(甲戌)·說學齋稿：卷二［M].

⑦（清）王坦.琴旨［M].文淵閣四庫全書（第220 冊）.臺北：臺灣商務印書館，1983,267.

⑧許健.琴史初編[M].北京人民音樂出版社，1982，123.

⑨（清）徐琪傳譜，周汝封編.五知齋琴譜：卷八，［M].1724 年，271.