社會性、民族性、通俗性
——談《我和我的家鄉》對左翼現實主義影像的承革

付雅璇

（中國藝術研究院 北京 朝陽 100124）

我國的現實主義電影總是以對熱點的關注展開敘事，以對觀眾觀賞心理的回扣拓開市場，其在原則上與巴贊所謂的“現實漸近線”和克拉考爾所倡的“電影是物質現實的復原”有根本不同，即我國源起“左翼”的現實主義創作帶有強烈的時代氣質與思想印記。2020 年上映的《我和我的家鄉》是近年來現實主義的典型代表，從歷史維度看，該片敘事、呈現、接受皆與“左翼”現實主義呈一定接續，因而以之為例，分析當下現實主義電影的背景、困境等，是理清當代現實主義復歸的必要前提。

一、敘事創作與“社會性”的共融

現實主義敘事總能憑對集體意識的呼應而為市場關注，故較之脫離客觀存在的純商業大片也就更具實在價值，所以無論是“左翼”對“神怪武俠”和“鴛鴦蝴蝶”的沖擊，還是當代與市場經濟的博弈，根植“社會性”的敘事的不可取代性就在于其由客觀而思索的深入。

（一）“左翼”創作中“社會性”的歷史沿革

我國電影雖自誕生以來便具有現實主義的風韻，且從《難夫難妻》至《閻瑞生》的探索亦都貼合時事，但電影的商業屬性亦難忽略，因此當《玉梨魂》《空谷蘭》《火燒紅蓮寺》等影片獲票房奇跡，“鴛鴦蝴蝶”和“神怪武俠”的流行便呈現出一定必然。然而，藝術始終都建立在經濟基礎上，脫離“社會性”的娛樂終不長久，所以當“九·一八”的炮火襲來，《啼笑因緣》終不敵進步的《狂流》，走下歷史的舞臺，于是，“左翼”現實主義正是在對觀眾心理需求的填補下頗具成效。且隨“左翼”之潮，在觀眾棄取樂的轉向下，現實主義美學亦逐漸成為一種自覺追求，《春蠶》《馬路天使》等影片深刻凝望社會問題和人民苦難，終于突破“影戲”模式，強勁了中國電影現實美學的根基。

由此，中國電影超脫娛樂的文化意義依托“影以載道”的社會屬性而實現，而《我和我的家鄉》等現實主義之作在市場中的立足亦離不開與時事的互動。

（二）《我和我的家鄉》汲“社會性”而承的“大眾化”敘事

上世紀90 年代，市場經濟體制轉型下興起的中國式大片一如20 年代的神怪武俠般造成了我國現實主義的式微，但隨生產力的提高及大眾文化品位的提升，《我和我的家鄉》等提煉于生活的影片，引發熱潮，所以在當代電影市場，汲鑒于“左翼”對“社會性”問題的回應不失為現實主義重振旗鼓的有效之徑。

在《我和我的家鄉》中，“左翼”的社會性憑人物的大眾形態凸顯，如“《北京好人》延續《我和我的祖國》中《北京你好》的張北京在北京的故事，視角位移，寫盡了一名真實生活中的農民工在城市的辛酸”，作為取材現實的典型，張北京是大眾百態的符號化，易引起共鳴，同時，他身上亦承有思想的傳達，順應觀眾的同理心，內涵著利于社會的精神力。

“電影藝術歷史的發展總是和整個社會的發展密切相連的”，有如該片，觀眾既從中里窺到了生活，亦在麻煩層出和人性本善的互動里感悟到了美好，當代現實主義正是通過這種真實滿足了觀眾自電影體味現實生活的期待視野，在情感層面推動了不同階級間的意識和解，進而使“國家機器”在運行中達成上層建筑與經濟基礎的統一。

（三）《我和我的家鄉》融“社會性”而革的“類型化”表達

當代現實主義創作的重興雖可于“左翼”借鑒頗多，但如今社會主義市場經濟的場域又從本質上與“左翼”的半殖半封有根本差異，即當下作為重要條件的商業價值不容忽視，而類型電影作為好萊塢的商業生產范式，既具辨識性，亦有較穩定的粉絲黏性，所以與類型的結合無疑為當代創作開創了新可能。

《我和我的家鄉》的市場奇跡亦正是通過類型的嵌套突出典型故事、典型人物，這其中，喜劇的渲染與科幻的融入尤為突出：

一方面，喜劇為影片提供了更具吸引力的外殼，該片作為獻禮全面小康的“主旋律”，原具有一定的市場局限，但喜劇類型的融入卻憑更喜感的主人公使影片成功丟掉了曲高和寡；另一方面，隨數字技術的突破，無論是《天上掉下個UFO》中涉及的小科學發明，還是《最后一課》對未來教室的構想，都填補了電影的思維空間，即如明斯特伯格所謂“想象”，當代現實主義正是借技術手段使電影的藝術潛力獲極大解放，并由此突破了“左翼”對客觀環境的依賴，拓寬了真實的深度。

二、作品風格與“民族性”的繪構

含蓄、寫意謂我國獨有的意境美，從20 年代上海影戲公司的唯美視效，至30 年代以吳永剛、孫瑜等電影作者為代表的浪漫抒懷，再至當代對影像更成熟的美學渲染，中國電影工作者立足文化，樹立了傳統風貌，現實主義作品亦如此。

（一）“左翼”影像“民族性”的歷史沿革

電影自傳入以來便與我國傳統相融匯，從試制階段《定軍山》中的戲曲意蘊、商業浪潮中《火燒紅蓮寺》對傳統俠氣的依托，到上海影戲等公司對丹青意蘊的借鑒，民族特征在此基礎上逐漸確立，而至30 年代，我國電影的表達亦不乏對意境的考量，甚至在與外來蒙太奇等進步電影觀的承革中，成就了更鮮明的美學特性。

具體而言，“左翼”現實主義在潛藏的意蘊中通過民族認同廣為認知。如吳永剛導演的現實主義作品《神女》，民族特征極具典型：該片不僅構圖極富深意，將主人公身份融于畫面而非直敘（如通過交錯腳步交代主人公妓女職業、用畫面高低位交代其所受欺壓），貼合傳統內斂美，且片中道具亦以無言訴有聲，無論是以桌子上的玩具交代主人公母親的身份，還是以高跟鞋的無所適從渲染其迫于生計，此皆韻味十足。《我和我的家鄉》亦不乏對“民族性”的汲取，且其中對寫意的深掘也未剖離民族認同的根本。

（二）《我和我的家鄉》汲“民族性”而承的“寫意性”升華

襲于“左翼”民族性，當代現實主義依托電影觀與技術的突破，有了更藝術的意境構塑。《我和我的家鄉》從主題上即透露出創作者對大環境的關注，大量的好山好水好風光不僅傳承了民族性語境，且更是通過空鏡頭和時空交互為觀眾營造出極致的熟悉感。

一方面，影片通過空鏡頭觸及感官。從《天上掉下個UFO》的“山頭”，到《最后一課》的“鄉野”……，作者們利用場面調度，承接中國畫的風骨，在風格上歸屬家鄉的主題；另一方面，影片亦通過蒙太奇交錯展現時空，達成氣氛調動，《最后一課》《神筆馬亮》等單元在當下與過去的對比中，既憑反差感強調了變化的廣維，亦立足家鄉的變與不變，在主題層面籍時空線索提供了更切合現實主義的敘事。

因此，“左翼”的民族性亦為當下提供了可鑒經驗，而“寫意性”的升華更是于民族話語體系影響頗深，豐富了現實主義的獨有深意。

（三）《我和我的家鄉》融“民族性”而革的“作者性”蘊意

現實主義的新風貌雖繼承了“左翼”的民族性，但隨改革開放與新時代所帶來的思想解放與表達自由，當代現實主義的個性化亦不容忽視。

“作者性”源于法國《電影手冊》對導演決定影片風格的理論探討，電影導演籍存在主義源泉開拓了更自由的表達，更顯個性的作品遂接連而出。在我國，自第六代導演而始的個性融入使我國現實主義開始有了作者標簽，電影風格也隨之有了發散，為現實主義提供了新助力。

析之，《我和我的家鄉》的現實主義探索亦在作者表達上深入頗多。作為集合式創作，該片多維呈現了家鄉的大主題，在整體寫意框架中，無論是寧浩在《北京好人》中所繪構的意外紛呈與黑色幽默、陳思誠在《天上掉下個UFO》中所接續的“唐探”畫風，還是徐崢在《最后一課》中著力的溫情流淌……其皆圍繞家鄉變革書寫了各具創意的場域，大大降低了觀眾長時間的審美疲勞。

因此，“作者性”之革賦予了現實主義更豐富的話語方式，其在立足“左翼”所揚“民族性”的基礎上，實現了趣味傳達。

三、大眾接受與“通俗性”的脈絡

“為什么觀眾會被這么程式化的情節吸引住？一個中國電影學者認為這完全是出于‘民族性格’，它可追溯至敘述藝術中的傳統美學口味”，而在我國電影譜系中，內涵“孝悌忠信”等民族品格的家庭倫理模式正作為這種線索，延續于我國影像的表達，通過與大眾趣味的一致承接了文化的變革，并隨當下數字技術的發展，支撐了新的呈現。

（一）“左翼”影像“通俗性”的歷史沿革

自《孤兒救祖記》起，我國電影即建立起了一種以家庭為核心的模式，且源起儒家家國觀，該模式一經開展便凝合了觀眾的審美趣味，作為“文化機制運行的線索”，呼應民族價值觀，贏得了大眾接受。究其根源，儒家是中國古代社會一個“包括自然、社會、個人生活各方面的廣泛哲學體系，作為社會結構的理論基礎和時代精神的內容”，在我國居于主流，所以立足在此之上的通俗情節亦即能夠因在藝術與社會的關系層面實現了與集體意識的統一。而至“左翼”，進步思想的融入更是推動了家庭倫理劇的進程。在熱映于1933 年的《姊妹花》中，家庭倫理情節服務于進步思潮，以親情感化富人，此種設定雖未完全擺脫舊思想，但也在一定程度上探討了社會現實；而后，“影戲”傳統經蔡楚生的繼承，又在藝術表達上有了突破創新，即如《漁光曲》以小猴之死的悲劇收尾既呈現了更鮮明的階級對立，亦充斥批判意義，發人深思。

“左翼”現實主義借鑒了20 年代“鴛鴦蝴蝶派”的商業元素，在立足民族習慣的基礎上撫慰觀眾，強勁了傳統脈絡，而現實主義與通俗倫理的凝合之所以廣為接受，在于其所賦予現實主義影片的更貼近觀眾的表達，與之相接，《我和我的家鄉》亦呈現出對通俗脈絡的依托，而“普情化”的趨向則更是實現了現實主義的情感擴容。

（二）《我和我的家鄉》汲“通俗性”而承的“普情化”塑構

于今，現實與情感的統一，使適應集體意識的情感元素得以承延民族話語，與當下現實主義相呼應，完補了大眾接受。

《我和我的家鄉》中亦有關于家庭關系的建構，而更為立體的人物和影像呈現通過普通人家的特殊事呈現出更現代化的普情，使共情更為強烈。

該片取普通人塑現實人，通過家庭關系的構建，延伸關系圖譜，對植根家庭的瑣事以予呈現。無論《北京好人》中由親緣關系所迸發的情感與道德慰藉、《回鄉之路》閆飛燕與老師間“類母女”般的相依，還是《神筆馬亮》馬亮與妻子間的夫妻依偎，皆順延了普通倫理關系，而張北京為救表舅的醫保卡事件、閆飛燕因老師建構起的行為動機、馬亮隱瞞妻子投身鄉村建設的看似荒誕又皆是有典型意義的特殊事，因而在根植“普情”卻極具戲劇意味的現實主義電影中，影像與大眾之間的關系被強化，成功覓得深入觀眾心靈的途徑。

（三）《我和我的家鄉》融“通俗性”而革的“數字化”呈現

21 世紀以來，數字技術帶動了電影產業升級，如巴拉茲所言“電影是一種視覺文化”，除情節架設的“普情化”融入外，何以實現情感與視聽的統一，亦為當下現實主義辨證發展的重要課題。

數字技術的突破帶來了現實主義革新的必然，“左翼”的通俗性亦需得獲新話語的呈現，就《我和我的家鄉》來看，其借助數字技術不僅通過對通俗性的拓展為影片情感脈絡提供了更全面的呈現方式，且更是籍數字媒體拓寬了“可視現實”的邊界與現實主義的內蘊空間：

通俗脈絡更全面的呈現是可視現實拓展的根基，在數字技術的支撐下，深層情感通過心理領域的外化為影片提供了更現實的渲染。如《最后一課》中，范老師模糊的神智籍鏡頭的虛化產生了時空交錯，此中，觀眾不僅作為著通俗關系的欣賞者，且更是經沉浸的感官交織而成為了普情關系的參與者，更真實的范老師視角敘寫出現實主義的情感。

循此，數字之革賦予了現實主義魅力的標簽，但于后續發展，何以使通俗免于商業“異化”，亦為當下預留了思考空間。

四、總結

概言之，由《我和我的家鄉》為例，當下現實主義電影呈現一定的歷史接續，而“左翼”影像作為我國現實主義的開端，其所樹立的敘事風格為當代提供了重要借鑒。但隨時代變遷，我們在窺望歷史的同時亦應以發展為基，使現實主義的創作立足文化、展望多元，盡可能呈現出既現代又民族的風貌，獲更強動力。