具身認知理論下湘北地區手工藝的傳承研究

王若嫻 湖南理工學院

一、具身認知理論與傳統手工藝

振興傳統工藝是國家文化發展的重大戰略。近年來，習近平總書記多次調研傳統工藝項目并作出重要指示，強調“保護好、傳承好、利用好傳統工藝類非物質文化遺產”。在國家政策的支持下，傳統手工藝受到了極大的關注與保護，但由于當前正處于機械化生產的時代，難以表達的知識體系和復雜的制作流程都制約著傳統手工藝的傳承與創新，要解決其發展存在的局限性問題，就需要厘清傳統手工藝的屬性特征，根據其知識、技能和經驗的特點來進行探索研究。傳統手工藝是具身化知識，其傳承方式依賴于手工藝人的言傳身教，并深受獨特的地方性歷史文化環境的影響，這些屬性特點與具身認知理論所主張的認知、身體、環境三者融為一體的核心觀點相吻合（見圖1）。

圖1 認知、身體、環境三位一體的具身認知理論

具身認知理論認為，認知過程不僅僅是大腦內部對信息進行處理，還是一個整體性的活動，涉及個體的認知、身體和環境，其中身體在認知過程中發揮著主體作用。具身認知理論下的知識生成過程指的是知識嵌入環境中，學習者的身體與大腦作為整體浸入環境中，通過身體與環境的相互作用生成新的知識，因此，具身認知理論下的知識和技能不僅儲存在大腦中，還通過身體與環境的互動，在實踐和體驗中逐漸形成和演化。因此，具身認知理論為研究傳統手工藝的傳承提供了理論基礎，傳統手工藝的傳承可以被視為對具身認知理論的進一步實證，兩者相互支持、相輔相成，共同應用于優秀傳統文化的傳承中。

二、傳統手工藝的具身特征

（一）知識默會性

目前，對傳統手工藝知識體系的研究，更多關注的是傳承人的技藝、技術、技能、知識等，其中深受英國物理化學家、哲學家邁克爾·波蘭尼的隱性知識理論影響，他認為人類的知識系統包含兩種知識，一種是通常被描述為知識的，即以書面文字、圖表和數學公式加以表述的知識，稱為顯性知識；另一種則是不能系統表述的知識，稱為隱性知識。傳統手工藝是身體與環境進行互動實踐而獲得的技藝，從古至今，為了方便技藝的核心傳承與傳播，人們將與之相關的知識內容轉化為具體的制作工藝和器物使用的范式、程序、口訣以及故事等，從而產生具身化、難以言說、不能通過圖表具象表達解釋、無法用邏輯分析的思維加以研究的知識，這種知識屬于隱性知識，又稱為默會性知識。潘魯生教授也認為，“手藝”在本質上是一種習得性知識，重實踐、重形態、重經驗，是“嵌入的、非編碼”的隱性知識，是“隱含在各知識主體手中和頭腦中，體現為技能、技巧、訣竅、經驗、洞察力、心智模式、群體成員的默契”等知識文化形態。［1］

傳統手工藝知識的默會性體現在傳承形式上，其主要傳承方式依賴于手工藝人師徒制的經驗傳授和繼承，或者通過母傳女、父傳子的方式進行，除了有一小部分借助文本外，絕大多數是以口授、身教和體悟等方式進行傳播和繼承的。師徒之間的溝通交流包含大量的隱性知識，這種隱性知識要求“傳者”與“承者”之間有著與技藝相關的知識文化背景。川山毛筆制作技藝是湖南省省級非物質文化遺產，是湘北地區一種基于隱性知識的經驗性技術的手工藝。早在漢代，川山就有民間制作毛筆的史料記載，距今已有兩千多年的歷史，由此可見，川山毛筆制作工藝歷史源遠流長。學習者十幾歲就在父輩和師傅的言傳身教下學習技藝，川山毛筆制作包括“水盆、斗筆、整筆”三大核心工藝，要經過選、配、墊、梳、圓、修等100 多道小工序。在制筆工坊中，匠人需要將毛發從黃鼬尾部取下，然后用牛角梳梳絨，使之變得非常順滑，毛發還要根據長短分類，對齊峰尖整理好，再用切刀切成一樣長短，使毛發由長到短一層一層地鋪成。半成品的筆頭在自然晾干后粘到筆桿上，之后用筆刀修去沒有峰尖的雜毛，用手順滑使之成型，這個步驟稱為“斗筆”。手工毛筆制作嚴格遵照古法，其中最為關鍵的就是“手法”，由師傅向徒弟口耳相傳，其中的奧妙難以言說。

此外，手工藝除了以“口口相傳”的隱性知識來傳承外，還有以個人或家族專有的、不愿共享的“訣竅”類型的隱性知識，這類知識體現了手工藝人的創造力和技藝水準，因而是否具有“共享性技術”決定了傳統手工藝傳承的難易程度。邱春林認為，在當前的社會形態中，手工藝的傳承如果沒有“共享性技術”，就會使學習者在學習過程中付出高成本并受到阻礙。“共享性技術”指的是在社會上公開的、容易獲取的技術，它具有客觀化、實體性和共享性強的特點。手工藝本身是難以表達的，這使得手工技藝的“訣竅”不可傳，并且是無法量化的，無法成為“共享性技術”，以至于學習者無法真正“入行”，因此，傳統手工藝所具有的“只可意會，不可言傳”的隱性知識屬性十分突出。

（二）身體實踐性

在具身認知理論的基礎上，有學者提出學習與掌握手工藝技術必定是以身體結構和活動為基礎的，換句話說，手工藝是一種“具身知識”。人類學家莫斯（Marcel Mauss）最早提出“身體技術”這個概念，他將具身化的技術稱為“身體技術”，指的是人對身體的使用技藝，他認為身體技藝是讓手工藝者的身、心與社會相連的一種技術，被認為是身體技術的手工技藝往往具有不易描述性，需要靠身體去體驗和感知。［2］對于手工藝而言，身體是技藝的載體，技藝作為人的能動行為，離不開與身體的關系。身體與手工藝的關系直接體現為手工技藝在手工藝人身體上的具身化。離開了身體，技藝就失去了施展之基礎。［3］

手工藝通常指的是手工操作和勞動，在手工藝的傳承過程中，親身實踐是最重要的。英國手工藝學會將手工藝定義為一種手工制作和材料感知的行為，是對多種實踐性知識的獲得，這些實踐性知識來自觸覺本能、基于技術，同時具有審美性。柳宗悅將手工藝劃分為技能、技巧和技術三個維度，技能指的是身體通過協調的加工過程而展現出來的熟練度，因而手工藝技能是在已有的知識和經驗的基礎上經過反復練習而獲得的，并且其知識體系的形成與傳承都離不開實踐，“手工藝”中的“手”表明手工藝的學習和熟練與身體實踐密切相關。

小郁竹器制作工藝是益陽市的傳統圓竹手工藝，在2006 年被列入湖南省非物質文化遺產名錄。小郁竹器制作工藝是一種以身體記憶為載體的經驗性技藝，手作為手工藝人造物最重要的“工具”，通過手與材料的接觸，郁匠可以感受具有堅硬、堅韌的物理性質的竹材，掌握每一件工具的使用力度、角度等，通過長期實踐內化為個人的經驗。此外，學習竹藝要先從削竹釘、車竹節、燒料出油等基本功開始，通過長期的實踐操作，在熟悉刀法、掌握火候后才能學習難度更高的工藝。若是以獨立完成一件最基礎的“小郁”四方凳為手工藝的學成標準，需要在工坊中邊做邊學，形成身體經驗并反復實踐，通過長時間的模仿和鍛煉并學習由易及難的知識結構，從入門到出師，短則半年，長則三年。從傳統手工藝的身體實踐性來看，學習者習得小郁竹器制作技藝的過程是一個從知識到操作、從不熟練到熟練、從不會到會的身體實踐過程，是一個由靜態化轉向動態化的階段性過程，這個過程也是隱性知識向顯性知識轉化的創造過程。在這個階段需要大量的實踐性操作，使身體完全協調，從而運用自如。因此，獲得具身性知識必須經過長時間的實踐，使知識經驗融入學習者的肢體和感覺器官中。

（三）情境依賴性

具身認知理論認為，認知、身體和環境是三位一體、不可分割的，它們共同影響著人的認知。具身認知除了強調心智的具身特性以外，認為身體在認知過程中融入環境，強調學習者通過多種感官在具身體驗中產生不同的具身經驗，身體與環境不斷互動，將物理環境、情境支持環境和社會文化環境等交互因素納入認知建構的過程。在傳統手工藝中，手工藝人、手工藝品與環境是緊密聯系的，傳統手工藝所指的人、產品、環境是有特殊含義的，“人”指的是在特定情境下創造物品的身體，“產品”是指身體與技藝交互下產生的產品，“環境”不僅涉及物理環境，還涉及手工藝人所處的社會文化環境，傳承人身體及其經驗參與學習的環境，是工藝傳承人的交互而發展變化的環境。傳統手工藝的傳承情境是在傳承者當下正在進行的認知活動中產生的，同時會隨著傳承者所進行的活動而出現共生的意識狀態，是認知主體身臨其境的領悟過程和主動建構的動態存在，究其本質是技術技能在不同主體間的轉移。［4］

傳統手工藝的知識體系不是獨立自主的，而是受制于國家、民族、地域文化和政策法規的影響，是一種“地方性知識”，它嵌入手藝人群體所屬的社會網絡中，植根于地域、民族的整體性文化環境中。［5］因此，傳統手工藝的傳承需要情境作為支撐條件，情境性對于默會性知識的轉換至關重要。汨羅香囊制作技藝是世界級非物質文化遺產“汨羅江畔端午習俗”的組成部分，2022 年汨羅香囊制作技藝成為岳陽市市級非物質文化遺產。汨羅香囊制作技藝是一項女紅技藝，它是通過用五色絲線纏成，在彩綢上繡制出各類紋飾，內裝多種芳香氣味濃烈的中草藥細末，是一種古老的傳統手工藝，有纏線類、封口刺繡類、開口刺繡類、香牌類四大類型，汨羅香囊承載著屈原的愛國主義精神、浪漫主義精神、求索精神和清廉精神，可以說是屈原的代言物。汨羅烏木雕刻也是一門古老的雕刻手工藝，主要流行于汨羅江中下游，它以烏木為雕刻材料，以傳統吉祥圖案、歷史英雄人物、民間傳說故事、地域民俗風情為創作元素，在雕刻中融入平刀塊面法、圓刀雕琢法等多種雕刻技法，形成了集選料、陰干、勾畫、造型、雕刻、打磨和拋光等于一體的全套烏木雕刻技藝。作品《端午源頭》采用汨羅烏木雕刻技藝，通過對汨羅屈子祠的深度刻畫，將屈子祠全貌濃縮于木雕作品中，展示了汨羅特色，繼承與發揚了屈子文化、龍舟精神，因而極具湖湘文化底蘊和地域文化特色。從存在環境的角度分析，這種具身化技藝內嵌于具體文化、群體關系和社會情境之中，與地方社會群體結構、社會文化風俗密不可分。只有從其所處的社會環境、人文環境、自然環境等角度出發，才能更好地理解其價值和意義。

三、傳統手工藝的具身式學習模式

從具身認知視角來看，學習是基于身體感知的即時性行動和借助技術工具的結構化反思兩種認知模式的協調運作。它強調身心統一基礎上的實踐與經驗的互動，主張通過“在行動中反思”和“在反思中實踐”來構建個體綜合性知識。［6］

具身式學習模式中應當以學習者以往經驗為主體，使身體在與外界環境交互的過程中，對互動過程中所產生的生理、物理和心理變化做出適當的反應，這種強調身體與感知系統參與的認知過程應當是感知階段、行為階段、反思階段的耦合循環。

由于傳統手工藝存在具身性的特點，要想更好地使大眾認同、傳承創新，僅僅通過審美上的表現、形式上的創新是遠遠不夠的，應以具身認知理論為指導，通過具身式知識學習、具身式交互實踐、具身式行為反思，完成對這類知識的學習，幫助學習者更好地認識、理解和運用傳統手工藝知識，并結合個體的身體經驗形成個性化認知，這樣才能有效傳承優秀傳統文化。

（一）感知階段

感知階段是身體和感知覺系統對環境刺激的初步體驗與感受，并在情境設計過程中設置具身活動獲取感知覺經驗，通過視、聽、動作等具身經驗還原知識真實的形態。

這個階段主要以文化情境感知為出發點，根據知識的默會性特點，結合數字化技術、交互技術、計算機技術等，通過構建情境對知識進行轉化，在感官知覺接收的過程中，學習者通過簡單的具身活動來導入傳統手工藝的色彩、構圖、造型等知識的意象圖式，構建該傳統手工藝的文化情境，使學習者與情景交融，再通過與學習媒介的互動，獲得親身經驗，從而初步感知與識別具身知識。在此階段應當充分利用具身式學習的優勢，將知識以易于學習者理解和接受的形式呈現出來。因手工藝具有知識默會性、身體實踐性和情境依賴性等特點，通常難以對這類知識進行可視化形式的展現與表達，這就需要通過情境化設計的形式，以角色扮演、故事留白、實驗驗證等方式使學習的過程與體驗更加豐富。此外，應當借助適當的技術與工具構建特定的文化情境并設計學習行為活動，生成具身經驗，從而促進學習者對這類知識的感知與識別。

（二）行為階段

行為階段是身體的感知系統與環境進行沉浸交互的實踐過程和行為塑造，以促進學習者對感知階段初步生成知識的認知。

主要是通過在感知階段的具身經驗中初步了解和認識知識，構建系統的行為活動與交互動作，使得身體的多感官參與，將身體調動起來，在實踐中認知與學習。通過有意義的身體互動能真實體現身體從環境中獲取的信息與反應，這種具有內涵的身體互動形式可以保留身體記憶并促進認知過程，因此身體互動包括手勢、動作以及通過視聽覺等感官與外界發生的交互行為等多種形態。［7］

例如，通過交互設計可以構建傳統手工藝沉浸式交互平臺，為學習者創造一個虛擬環境，這種聚焦于學習者的身體行為狀態與周圍環境識別的環境，是針對學習者的交互行為進行設計的。在虛擬環境中創設情境、建立虛擬角色、設計游戲情節，將手工藝的工具使用、操作方式、制作流程等階段呈現出來。在行為階段創設虛擬環境，一方面可以強化感知階段所產生的具身經驗；另一方面通過交互設計、游戲設計的形式提高學習情境的趣味性，避免學習者在學習實踐過程中產生挫敗和無趣的學習體驗，使他們能夠在學習過程中生成實踐經驗，將隱性知識顯性化，有助于學習者更深入地理解與內化知識。

（三）反思階段

反思階段注重在感知與行為階段獲得具身經驗的同時，還包含整個學習與認知過程中的感受與思考。反思具有三重含義：一是在行動中反思 ，這關涉直覺和經驗；二是對行動中反思的反思，它關涉思考和描述；三是對反思描述的反思，它關涉理性和建構。［8］因此，在反思階段需要從多元化的思想、觀念的知識交流過程中，結合個體的身體經驗和實踐經歷，完成對傳統手工藝從“認知”到“吸收”的過程。

反思階段的認知是學習者主動通過先前形成的具身經驗與實踐經驗進行表達與反思，從而加強對傳統手工藝默會性知識的理解的過程，在此過程中內隱的默會性知識將逐步被顯性化。在反思階段的具身學習過程中，學習者的注意力將不再集中于身體實踐過程中的交互體驗，而是在先前生成并積累了具身經驗的基礎上對傳統手工藝內核的認知，因為對傳統手工藝的保護與傳承不應該只包括技藝本身的傳承，更應當重視對其所富有的文化內涵的傳承，在反思階段可以深入挖掘傳統手工藝蘊含的民族精神、文化內涵，對傳統手工藝知識進行轉化運用，在實踐中思考，在思考中實踐，獲得人生價值、態度、文化認同等精神層面的個性化見解（見表1）。

表1 傳統手工藝的具身學習模式

四、結束語

傳統手工藝有著豐富且獨特的知識體系，它是具身化的知識實踐，以身體經驗和直覺感情為主導，以具身化的隱性知識為主要成分，因此，把握由此形成的知識系統和實踐系統是傳承傳統手工藝的關鍵所在。通過構建具身式學習模式，可以更好地把握手工藝的內在規律，輔助學習者通過感知、行為反思不同階段的學習，掌握手工藝的內在精髓。我們應該認識到傳統手工藝傳承的具身特性，運用具身認知理論指導手工藝傳承，創新手工藝的傳承方式，使之適應現代社會需求。因此，在非遺語境下傳承與保護傳統手工藝應當注重“身體”的重要性，將“活態傳承”落實在每一代人的心手相傳、口耳相授上。