視知覺角度下談范寬《溪山行旅圖》

劉園園（山東師范大學 美術學院，山東 濟南 250014）

一、作品信息

范寬是北宋時期的畫家，生于950年，卒于1032年，又名中立（或仲立），華原人，由于喜歡喝酒，性格寬厚，所以人們叫他“范寬”。范寬最開始學習李成的畫法，后學習荊浩，是北宋三大山水畫家之一，代表作品有《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》和《雪景寒林圖》等。范寬喜歡表現墨韻，開創積墨法，技法上也開創了“雨點皴”。

《溪山行旅圖》（圖1）[1]，該畫作尺寸為縱206.3厘米，橫103.3厘米，絹本設色，是北宋時期范寬的一幅絹本水墨山水畫，現藏于故宮博物院。主峰峰巒占據了三分之二的畫面，濃重的墨色黑壓壓一片讓人震撼、敬畏。前景和中景各占六分之一的畫面，中景的驢隊點明主題，也給畫面增添了生機。

圖1 范寬《溪山行旅圖》

二、內容與形式

北宋是山水畫繁榮的時期，在中國繪畫史上有著非常重要的位置。俞劍華說道：“范寬的作品峰巒渾樸厚重，氣勢雄壯堅強，筆畫圓勁，人物屋宇，質實無華。”[2]范寬早些年學習荊浩和李成的繪畫風格，但是與他們又有不同之處，范寬的畫具有“陽剛美”，這與他長期生活在北方陜西太華山和終南山有很大的關系，長期住在那里，為了體驗不同氣候下山川河流的變化，也表現出范寬與大自然的感情。

（一）在內容上

作者用“以大觀小”①的觀看方式拉近了后面層巒疊嶂的山峰。山峰高聳入云，山頂灌木密集，起伏變化大，前后穿插關系明顯，放眼望去又是一片黑色，云霧感加重了山的高大之感。連綿不斷幾乎沒有縫隙的遠山，因為處在遠景，所以有些模糊。山的右邊夾著一道瀑布，以黑襯白，強烈的明暗對比不僅凸顯了瀑布的潔白，也側面襯托了山的高大。把畫面平均分成六份，前景中景各占六分之一，遠景主峰占據畫面的三分之二。三段式構圖，遠景和近景之間利用留白分割畫面。若不是畫的名稱帶有“行旅”，似乎難以看出這幅畫是行旅題材。最主要的位置留給了遠處的大山，幾乎看不到人物和驢隊，把人物比例縮小和高大的山做對比，暗示作者內心敬畏大自然。近景為中央下方的石塊，拉近距離，中景描繪了三個人，領隊臉上留著絡腮胡，露著一邊肩膀，手里拿著長棍，回頭看著四頭驢載著東西前行，驢子后面還跟著一人，這人身背包袱，人物和驢隊給整體雄壯沉穩的氣勢增添了意趣，同時也點出了畫面的主題“行旅”。山的巨大與人的渺小形成鮮明對比，更加襯托出山的高大雄偉。中景還夾雜了動態的水流，動靜結合，仿佛聽到了流水聲，增添了大自然氣息。廟宇隱藏于樹葉中，露出來的屋頂表達自然觀。山石多用團塊方式表現，增加了穩重感和凝聚感。關于畫中的樹木，各式各樣不盡相同，樹干粗壯堅實，樹葉繁密，在巖石表層，有自己的排列方式。

詩書畫印在中國畫中融為一體，這幅畫上有董其昌的題跋，還帶有乾隆印和明代官印。范寬題款方式尤為獨特，寫在隱秘不容易發現的地方。如范寬《溪山行旅圖》上的題款便藏匿在角落。仔細找尋才發現，驢隊腳夫后面能夠看到清晰的“范寬”二字就在樹葉旁，所以這個發現是證明這幅畫作是范寬真作最有說服力的依據。

關于取材地，范寬晚年隱居于終南山和太華山，有學者實地進行研究比較，發現照金山[3]的瀑布、山石、樹木和《溪山行旅圖》上的景觀類似。范寬的用筆和布局都是按照照金山的地形來運筆和構思的。

（二）在形式上

在《視覺思維》一書中對于視知覺的理解力包括很多方面，知覺作為一種認識，包括積極探索、選擇，對本質的把握、簡化、抽象、分析等。阿恩海姆認為“表現性”是所有知覺范疇中最有意思的一個范疇，而所有其他的直覺范疇，最終也都是通過喚起視覺張力來增加作品的表現性[4]，從平衡的角度看，這幅畫達到了心理平衡和物理平衡。對于山的重力而言，取決于山外形的大小和用墨的濃淡。對于方向而言，整幅畫有自己的軸線，上半部分是豎向的力，而下半部分為橫向的力，相互平衡。上半部分山石面積大，為了加重底部的重量感，所以整體墨色偏重。

昔謝赫云：“畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。自古畫人，罕能兼之。”[5]意思是繪畫中的六個法則，作為看畫人，如果首先去了解畫家的繪畫過程，更有利于對畫面的理解。法則的第一點就是在畫面上表達作者的情感；第二點是畫出眼中所見的事物（如這幅畫中的山石）的骨架；第三點重視對繪畫真實性的表現，要內外相對應；第四點指的是著色，就是根據不同物象施以不同顏色；第五點意思是對于位置的經營，即構圖，要合理地安排而不是照搬景象；最后一點強調基本功的扎實源于對古畫的臨摹。由此，我們可以得知，分析畫面可以從這六點著手。

首先第一眼感受到整體構圖使得畫面氣勢宏偉。紀念碑式的特寫鏡頭，上留天下留地，三段式構圖法，由下至上看，愈發高大厚重。這幅畫作是以高遠為主的三遠一體全景式構圖[6]，有壓迫感增加氣勢。俯視以高遠為主的主山更有沖擊力。除了受荊浩、李成等歷代名家影響，范寬的構圖還受到取景的地形限制，范寬所在地都是高山環繞，俯視以高遠為主的主山更有沖擊力。高遠的主峰占據三分之二的畫面，整體顯得頭重腳輕，目的就是讓觀者體會整體畫面的力量感。把重量級的山放在畫面中間，正面的主峰增強了壓迫感。這種手法源于對荊浩的學習，《匡廬圖》采用的就是這種中軸線垂直構圖，也叫作“立軸”。這種中軸線構圖是北宋山水構圖的一個特色。范寬的構圖中主峰頂天立地，更為厚重。同時，從畫面可以看出作者將尊敬自然的心理表現在畫卷上，使觀看者更感親近。對于原畫的色彩，能夠看到樹葉上紅色、綠色褪色的痕跡，所以說本來是彩色的，只是年代久遠就已經很難看出本來的顏色。

說到皴法②，范寬繼承荊浩的“點子皴”，再結合陜西地形地貌特征，開創了“雨點皴”，又施以“搶筆”。“雨點皴”不是簡單隨意的點，有藏鋒和頓筆，猶如書法運筆。用筆多用側鋒，短條子，畫山石多且三角形的方點子，雨點皴、披麻皴反復皴染。短促像雨點的皴法，營造出土石質感和高不可攀的感覺。這種皴法生動地描繪了北方山川的特點。皴點與山石的方向一致，用點成面，這種“皴染結合”的手法更能表現巖石的厚重感。

范寬的筆墨特點是渾厚濃重，善用積墨法，用筆方中帶圓，渾厚繁密。方折的墨線勾勒出山石輪廓，石塊的轉折用筆的提按來展現，通過線條的多少和濃密來表現明暗。留白也是對墨色的另一種運用和表現，而河流用留白表示，中間部分用來分割畫面，“皴染結合”，就是勾斫③與渲染同時并用形成虛實感、氣感和整體性。

在視知覺角度下范寬的《溪山行旅圖》給人的厚重感，都能在內容和形式上體現出來，甚至有人形容它是故宮博物院的“蒙娜麗莎”。這幅畫表現的不僅是北方山川的高大聳立，也展現了人與自然的和諧關系。人站在這幅軸面前，自覺渺小，強烈的壓迫感令人震撼。

（三）作品比較

同一作者的不同作品在視知覺角度下帶來的感受也是不同的。范寬還擅長畫雪景，比如范寬的《雪景寒林圖》（圖2）[7]。

圖2 范寬《雪景寒林圖》

在內容上，后面的群山聳立，山與山之間的峽谷有著蕭瑟的氣息，留白作雪，遠山之間仿佛冒著寒氣。這種雪景題材，自古以來就是一個很有特色的部分。畫面描寫的是大雪過后群峰聳立，處處散發著寒氣，用淡墨渲染法來刻畫出積雪的厚度和煙云的變幻，恰當的烘染營造出畫面的蕭瑟，幽靜深邃與寒冷的意境，廟觀藏在枯木林中，只露出白雪蓋頂，山腰間煙霧圍繞，為畫面營造了寒冬冷氣逼人的感覺。可以看出范寬在烘染上也是下了很大的功夫。在整幅畫面中，天空水面幾乎都用淡墨渲染，屋頂采取留白不染，以表現白雪，被譽為“畫山畫骨更畫魂”。遠山上能看到村落，一個人打開門眺望遠方，可看到遠處流淌過來的水流，古老而蒼茫的樹木，為了顯示山的高大，樹木作為陪襯顯得小了一些，真實地表現了北方冬日雪后的磅礴蕭瑟之景。“臣范寬制”[8]四個字，藏在樹中，因為年歲久遠，字跡很模糊，難以認出，而關于此圖是否為范寬真跡，近年在繪畫家間還有不同看法，但說它是范寬風格的代表作品，還是一致認可的。關于取材地的相關研究資料不多，只知道是范寬家鄉陜西關中一帶的山脈。

從形式上分析，構圖上同樣是上留天下留地，前中遠三景的布局顯示了范寬的獨特之處，依然是遠處的山占據大部分畫面，氣勢不言而喻。整幅畫用留白的手法表現雪，再用大面積淡墨烘染的手法，把天色的暗淡和冬日的冷氣展現出來。用淡淡的墨來暈染山石的陰暗面，寒氣撲面而來。皴法依然是“雨點皴”與其他皴法并用，皴染結合，“雨點皴”畫法很像小斧劈皴，使畫面更加蒼潤。范寬在用墨上多為純水墨，不設色。與《溪山行旅圖》不同的地方是這里的留白多用以表現雪景，將寒冬的靜謐展現得淋漓盡致。圖中山頂的廟宇或者普通村落表現出范寬對大自然的關懷與敬畏。他對大自然的熱愛和崇拜，讓畫面多了人與自然的感情。這幅畫作給人的第一感覺不像《溪山行旅圖》那樣有強烈壓迫感，而是更加強調冷的感覺。所以說視知覺角度下看同一作者的不同畫作能帶給我們不同的感受。

三、結語

欣賞學習《溪山行旅圖》，在視知覺角度下不同的作品給人的感覺是不同的，筆者也學到了怎樣給觀者直接的視知覺體驗。像這幅畫作在視知覺角度下給人這種厚重感、壓迫感，源于多種因素，像選材、布局、筆墨、皴法等。六法論帶給我們很多啟發，所以在日后的創作中，確定選題之后首先要想到怎樣去營造主題的氛圍，然后就是構圖、色稿等步驟，尤其是在山水畫的創作中，這一點對于人物畫也同樣適用。

注釋

①以大觀小：沈括提出的繪畫美學思想“大都山水之法，蓋以大觀小”，出自《夢溪筆談·書畫》。

②皴法：中國畫技法名，是表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理的畫法，主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表現樹身表皮的，有鱗皴、繩皴、橫皴、錘頭皴等。

③鉤斫：山水畫技法名，畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之“斫”。