文獻新考
——探析廣州畫琺瑯誕生時間與面貌

伍柏燃（廣西高校寶石設計與檢測重點實驗室，梧州學院，廣西 梧州 543000）

廣州畫琺瑯主要是指在廣州地區生產的銅胎畫琺瑯，于馳海禁后由廣州港口從國外傳入中國。目前有關廣州畫琺瑯的研究多站在清宮廷畫琺瑯角度，研究側重金屬胎、瓷胎、紫砂胎等基底的清宮畫琺瑯，僅把廣州畫琺瑯作為宮廷畫琺瑯的一個地方分支①。近年公開發表的廣州畫琺瑯研究成果多集中于工藝美術、非遺技藝領域，缺乏對其誕生、演變歷史文獻的探究。有鑒于此，文章面向清宮內廷與廣州本土，圍繞文獻與實物兩條明線，從技術人員輸送、釉料研制等暗線進行相互推演，比較廣州畫琺瑯與內廷畫琺瑯的生發時間與面貌，這對其深入研究和在中國工藝美術長河中的歷史地位具有重要作用。

一、清宮內廷

康熙二十三年（1684年），“弛海禁”政策實施，設立四省海關，粵海關據首，國外先進科學技術從廣州傳入中國。康熙二十六年（1687年），法國路易十四有意向中國示好，派使團帶來畫琺瑯器作為禮品，成功吸引了康熙帝的關注，從此畫琺瑯中國造提上日程。同年8月25日，使團成員洪若翰傳教士從寧波寫信回國：“要求進呈畫琺瑯器給中國人，并堅持不要裸畫像，只要求小件珍玩器?！雹谡f明畫琺瑯引入我國后隨即在皇室階層受到熱捧，可惜經過三十多年的等待并沒有真正懂畫琺瑯的專業技術人員來華，這可能與當時清政府對傳教士引入內廷的要求相當嚴苛有關③。

這三十年間，皇宮內廷并沒有停止對畫琺瑯的追捧，反而強化了皇帝對研制畫琺瑯的執著。傳教士馬國賢于康熙五十五年（1716年）寄回國的信函可以表明這一點：

“皇上變得醉心于我們歐洲的琺瑯畫，盡各種可能將其介紹進宮中御廠造辦處，由于瓷器繪畫之顏色及自歐洲帶回的數件大件琺瑯器，應有可能在此做出什么來。為了也要有歐洲的畫匠，他指派我和郎世寧用琺瑯彩料來彩繪，我們兩人，想到要從早到晚忍受在宮中工廠里與一些腐敗的人在一起，于是我們借口說不曾習過藝術，也下定決心不要讓人知道我們畫得那么精，以至于皇上看過我們的畫，就說：‘夠了’。因此我們得以幸免做奴隸?！雹?/p>

分析信函內容獲悉幾點信息：

1.康熙認為畫琺瑯的燒造“可能再次做出什么來”，根據當時造辦處發展情況，這種判斷基于兩點。第一內廷造辦處琺瑯作早已于康熙二十三年馳海禁政策實施的同年設立，當時應該是燒制明代流傳下來的掐絲琺瑯和鏨刻琺瑯，畫琺瑯與掐絲琺瑯，鏨刻琺瑯同屬琺瑯范疇，均以銅胎為主，制作過程涉及的工具、設備、流程大致相同。第二瓷器與畫琺瑯在繪畫效果上有幾分近似，同時有幾件大畫琺瑯器可供制作參考。

2.皇帝對成熟的畫琺瑯燒造技藝有迫切的渴望，信中提到“盡各種可能”將技術或懂技術的人介紹進內廷可以說明。“在此做出什么”說明內廷對畫琺瑯研發從不間斷，皇帝的這份執著和推崇成為畫琺瑯在我國快速發展的有利條件。

3.康熙命令馬國賢和郎世寧在琺瑯作行走協助畫琺瑯燒造，但他們故意畫得粗糙而“幸免做奴隸”。他們對燒造畫琺瑯的態度顯然是消極的，由此可推斷他們對內廷畫琺瑯技術的發展不可能做出什么貢獻。

4.綜合上文，可以初步推斷內廷畫琺瑯研發初始階段時間大概可從1687年開始到1716年，即從康熙第一次看見法國畫琺瑯禮品從而產生濃厚興趣，并要求嘗試探索創燒畫琺瑯到第一批廣東畫琺瑯匠人潘淳被推薦入內廷效力的這段時間，該階段研發特點是以皇權為核心的清宮廷內部的獨立研發，同時研發結果并不如人意。

這一時期，除了以皇權為主導的造辦處探索畫琺瑯技術之外，各皇子也在自家宮舍進行積極實踐，包括長子胤禔、次子胤礽等，無奈因缺乏專業技術人員的參與，內廷畫琺瑯生產發展相當緩慢④。臺北故宮博物院藏有幾件康熙御制銅胎畫琺瑯器，從實物上看胎質厚重，砂眼明顯，黑點頗多，顏色渾濁。造成這些現象的因素很多，包括多種釉料層疊烘烤時間把握不準確，以及上色釉料目數不匹配，釉料干凈程度不理想等，實驗性特征顯而易見，有力證明此時內廷畫琺瑯發展面貌符合上文分析推斷（圖1）。

圖1 康熙 銅胎畫琺瑯紫藍地花卉圓盒 圖源：施靜菲攝 日月光華清宮畫琺瑯

二、廣州本土

于內廷畫琺瑯艱難探索的同時，廣州畫琺瑯也在同步推進中，并有趕超內廷的趨勢，下文將從釉料生產設備、技術人員輸送、實物鑒賞三個角度觀照廣州畫琺瑯的發展情況?？滴跞四辏?699年）一艘法國海神號商船（L'Amphitrite）抵達廣州港，帶來三名皇家玻璃廠負責人，以及八名玻璃技術人員，在傳教士白晉的建言下，康熙同意在廣州設立玻璃廠，并交由法國耶穌會主導⑤。畫琺瑯釉料成分與玻璃大致相同為二氧化硅，推測廣州畫琺瑯釉料的生產設備技術可在玻璃廠的設備和相關人員的協助下得以實現，并從一開始就帶有西洋元素的色彩，實現本土化發展也成為可能。

從技術人員輸送角度來看，從1716年到1718年短短兩年間，有5名畫琺瑯廣匠被遣送入內廷效力?？滴跷迨迥辏?716年）九月二十八日廣東巡撫楊琳奏折：

“西洋人嚴嘉樂、戴進賢、倪天爵三名，俱會天文；廣東人潘淳能燒法藍物件。奴才業經具折奏明。今又查有能燒法藍楊士章一名，驗其技藝，較之潘淳次等，亦可相幫潘淳制造。奴才并捐給安家盤費，于九月二十六日，西洋人三名，法藍匠二名、徒弟二名，俱隨烏林大、李秉忠啟程赴京。訖。再，奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅畫片、儀器、洋法藍料，并潘淳所制法桃紅顏色的金子摻紅銅料等件，交李秉忠代進。尚有已打成底子，未畫、未燒金鈕坯，亦交李秉忠收帶，預備到日便于試驗?！雹?/p>

研讀文獻可獲悉：

1.“……能燒法藍物件……”說明畫琺瑯廣匠已掌握琺瑯釉料烘燒技藝，熟悉各種釉料的溫度火候；

2.“潘淳所制法桃紅顏色的金子摻紅銅料等件”說明廣匠能自行煉制畫琺瑯釉料，還掌握了西方運用黃金發色技術。從顏色命名“法桃紅”可以看出，該顏色不是國內常見色，而是法蘭西特有，可推斷廣匠所掌握的釉料研制技術應為西式配方和西式技法。

3.“……尚有已打成底子，未畫、未燒金鈕坯……”說明畫琺瑯廣匠不僅懂燒琺瑯、研制釉料，還掌握金屬鍛造技術。

4.潘淳畫琺瑯制作技藝要高于楊士章，同時還帶有兩名學徒⑦，由此可見古代手工行業的師徒傳承。一門技術從學徒學習—掌握技術—熟練應用—出師—行走—收徒，約需要10年時間，推算廣州畫琺瑯的生發時間上限不超過馳海禁1684年，下限為潘淳進京前10年，在1684年至1706年之間，能確定的是要早于內廷畫琺瑯。

5.奏折中隨人員一同進貢的物品還有“洋法藍料”和潘淳“所制法桃紅釉料”，由此推斷廣州在燒制畫琺瑯器過程中并不完全依賴進口釉料，可能自產釉料和進口釉料同時并有或獨立使用。

6.奏折中“查有能燒法藍……”和“覓有法藍表”中兩個動詞“查”和“覓”，筆者翻閱2002年增補版本《現代漢語辭典》，“查”有檢查、調查、翻查之意，“覓”解為尋覓、尋找（按照奏折上下句意該解釋也是較為恰當），由此推斷此時廣州畫琺瑯本土化發展還未成一番氣候，畫琺瑯作坊并不是大街小巷隨處可見，掌握畫琺瑯燒造技術的工匠還是少數。

綜合第1、2點還可以分析推斷，此時廣州畫琺瑯技藝此時已達到相對成熟的階段，廣匠除了掌握燒制技術，還懂得制作畫琺瑯釉料，這在技術領域是一項非常了不起的拓展，因為研制畫琺瑯釉料還涉及化學領域，釉料自主生產能大幅推動廣州畫琺瑯本土化發展和地域風格特色的形成。略懂燒制畫琺瑯的朋友可知琺瑯釉料中紅色特別難顯色，溫度過高、燒制時間過長顏色則會變灰甚至消失，廣東工匠除了懂得在釉料中摻入適量黃金來顯色的技法外，紅色釉料和藍色系釉料燒制的溫度時間也不盡相同，想要達到理想的效果需積累多年的燒制經驗。

康熙五十七年（1718年）另有三名畫琺瑯廣匠被遣送入內廷效力。兩廣總督楊琳啟奏：

“有廣州監生龍洪健、民人林朝鍺（楷）、何嘉璋等稟稱：洪健等粗知法瑯，祈試驗手藝，應否送京效力等語。奴才即傳進衙門，令其制造，所制白料潔白光亮，紅料鮮明。今制成積（霽）紅杯盤一對，蓋碗一對，畫片八件，呈樣。龍洪健等三人隨帶制就白料一百二十勉，紅料一觖，于九月初九日，差人送京應役。為此奏聞⑧。

研讀文獻可獲悉：

1.“監生”是明清兩代取得國子監讀書人員資格的簡稱，國子監為國家官方辦學機構，文中提到龍洪健是一位懂琺瑯技藝的監生，可以推測廣州政府不僅積極搜尋西洋畫琺瑯制品、琺瑯釉料，篩選廣匠，還參與培養本地畫琺瑯工匠活動，對廣州和北京畫琺瑯的發展起到重要作用。

2.“所制白料潔白光亮，紅料鮮明”表明此時廣州本土所生產畫琺瑯技藝水平之高超。“制成積（霽）紅杯盤一對，蓋碗一對，畫片八件”均是成品，從數量上看，本次粵海關所搜獲琺瑯件比1716年要多，同時，“一百二十勉”“一觖”兩處數量可從側面反映廣州畫琺瑯發展之快。

康熙五十八年（1719年），距離第一批廣匠入廷三年后，才有第一位西方畫琺瑯專業技術人員陳忠信進京，當他進入內廷時表示非常驚訝，原來在中國皇宮內早有人會燒制畫琺瑯⑨。

實物角度，一件藏于國家博物館的康熙晚期廣作畫琺瑯作品⑩，釉色潔白光亮，顏色鮮艷，繪畫技法嫻熟，與文獻描述相符，是一件不可多得的實證康熙時期廣州畫琺瑯發展面貌的物品。該器上有“辛丑初秋，畫于仙城官舍，五石山人筆”題記一首?！靶脸蟆笔强滴趿辏?721年），“仙城”指代廣州?，“官舍”與上文推測粵海關參與培養畫琺瑯廣匠吻合，裝飾手法帶有明顯的中國傳統文人畫風格，詩書畫印俱全（圖2），可見廣州畫琺瑯已邁入本土化發展時代，這時相距第一批畫琺瑯廣匠進京5年，相距第一位西方畫琺瑯專業技術人員進京2年，足見廣州畫琺瑯發展之迅速遠超內廷（圖3）。

圖2 康熙銅胎畫琺瑯花蝶紋杯 中國國家博物館藏

圖3 康熙時期內廷與廣州面向畫琺瑯發展事件時間軸

三、結論

從時間上看，康熙朝時期廣州畫琺瑯發展要比內廷畫琺瑯早，康熙晚期潘淳等廣匠和陳忠信等人的加入大大促進了內廷畫琺瑯發展，但整體發展仍處于初創階段，與此同時，廣州已完成了畫琺瑯技術的落地生根，不僅擁有先進的煉料設備場所，還培育了本土畫琺瑯全流程生產技術人員，所造畫琺瑯器色、料、畫各方技藝成熟，本土化風格初現，為后續雍乾時期的發展奠定基礎，但畫琺瑯成品、生產作坊等市場普及率不算高，仍有較大發展空間。

從人物關聯角度看，廣州畫琺瑯以粵海關高級官員為溝通內廷與外洋的橋梁。內廷則以皇權為核心的王公貴族，包括皇帝、各皇子、造辦處專員、傳教士以口諭、信函、期盼等形式，為滿足畫琺瑯專業技術人員、釉料、成品的需求，推進廣州畫琺瑯的發展；外洋一側以廣匠、行商、外洋商人、傳教士以加工定制、內供外銷形式促進其發展。發展路徑自下而上、自上而下，相向而行，發展速度遠大于內廷畫琺瑯，為后來乾隆時期廣州成為全國畫琺瑯最大生產地打下基礎。

注釋

①相關論文有楊伯達的《康熙款畫琺瑯初探》《芻議清代畫琺瑯的起點》，朱家溍的《銅掐絲琺瑯和銅胎畫琺瑯》，呂堅的《康熙款畫琺瑯瑣議》，施靜菲的《十八世紀東西交流的見證：清宮畫琺瑯工藝在康熙朝的建立》等。

②楊伯達：《芻議清代畫琺瑯的起點》《故宮博物院學術文庫》，紫禁城出版社，2002 年版，第270 頁。

③參考胡耀文：《清朝順治—乾隆時期的耶穌會宮廷傳教士》，《西域歷史語言研究集刊》2019 年第2 期。

④許曉東：《康熙、雍正時期宮廷與地方畫琺瑯技術的互動》，紫禁城出版社，2010 年版，第283 頁。

⑤許曉東：《康熙、雍正時期宮廷與地方畫琺瑯技術的互動》，紫禁城出版社，2010 年版，第322-323 頁。

⑥中國第一歷史檔案館、廣州荔灣區人民政府合編《清宮廣州十三行檔案精選》，第8 頁。

⑦另一則廣東巡撫楊琳寫于康熙五十五年九月初十的奏折提到潘淳帶有兩名學徒，黃瑞興和阮嘉猷，一同遣送入宮。參見與中國第一歷史檔案館、廣州荔灣區人民政府：《清宮廣州十三行檔案精選》，第7 頁。

⑧中國第一歷史檔案館：《康熙朝漢文朱批奏折匯編》，第326 頁。

⑨楊伯達：《芻議清代畫琺瑯的起點》，《中國古代藝術文物論叢》，紫禁城出版社，2002：269-278.

⑩“廣作畫琺瑯”指廣州作坊生產的畫琺瑯器，即廣州畫琺瑯。

?廣州又被稱為仙城、羊城，其出處是宋代編修的《太平寰宇記》，記載一段關于廣州城的傳說：“昔商因為楚相，有五仙人騎五色羊，各持谷穗一莖，以遺州人。”