評(píng)論：物我互證的現(xiàn)代寓言

寇碩恒

詩(shī)歌作為文學(xué)中較為特別的一種寫(xiě)作體式，因其語(yǔ)言的復(fù)義性和形式的自由性，而可以容納更為豐富甚至互相矛盾、互相辯駁的聲音。在學(xué)者陳超看來(lái)，“詩(shī)歌作為生命和存在的共相展現(xiàn)，它的本體方式是語(yǔ)言，而它的個(gè)人方式則直接存在于詩(shī)人的靈魂”，也即以詩(shī)歌語(yǔ)言的形式，探入個(gè)體的生命體驗(yàn)。寧延達(dá)的詩(shī)歌有對(duì)詩(shī)人個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)及生存境遇的敏銳洞察力，在保持語(yǔ)言的自覺(jué)意識(shí)的同時(shí)，不斷嘗試拓寬詩(shī)歌的表達(dá)邊界，完成形而上層面的思考，在一定程度上踐行了陳超所提出的“生命詩(shī)學(xué)”。

閱讀組詩(shī)《飛翔的石頭>，可以很明顯地感受到寧延達(dá)對(duì)于自然物象的濃厚*趣，小到石頭、鳥(niǎo)巢，大到山巒、湖泊，甚至于星空、宇宙，都如同投入水中的石子，激蕩起一圈圈語(yǔ)言的漣漪。這些物象并不作為語(yǔ)言零件散落在作品的各個(gè)角落，而是以一種“核心意象”的形式，構(gòu)成整酋詩(shī)的生發(fā)點(diǎn)，它們正是詩(shī)人精神世界及內(nèi)在情感的“客觀對(duì)應(yīng)物”。詩(shī)人往往借助一個(gè)簡(jiǎn)短的動(dòng)作場(chǎng)景將詩(shī)歌主體和自然物象連接起來(lái)，在這種連接當(dāng)中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活圖景的深入體察，從而完成了一種“物我互證的現(xiàn)代寓言”。

王國(guó)維的《人間詞話》曾對(duì)物我關(guān)系有過(guò)這樣的論述：“有有我之境，有無(wú)我之境……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”也就是說(shuō)“有我之境”是從“我”的視角出發(fā)，將“物”統(tǒng)攝于“我”的抒情意圖之內(nèi)，物我交融，寫(xiě)“物”實(shí)際上還是在寫(xiě)“我”，而“無(wú)我之境”則達(dá)到了一種“忘我”的境界，站在“物”的視角來(lái)進(jìn)行言說(shuō)。然而能做到完全忘我進(jìn)入“無(wú)我之境”的詩(shī)歌并不常見(jiàn)，王國(guó)維也承認(rèn)“寫(xiě)有我之境者為多”，寧延達(dá)的詩(shī)歌也處在“有我之境”的范疇之內(nèi)，自然物象本身并不單獨(dú)構(gòu)成意義，需要在物我互證的對(duì)應(yīng)關(guān)系里開(kāi)掘作品的深層意圖。

詩(shī)歌《飛翔的石頭》通過(guò)打水漂的動(dòng)作，將“我”和石頭聯(lián)系起來(lái)：“我找到一塊薄石頭為它安裝翅膀／然后側(cè)身將它送往藍(lán)色水面?！痹?shī)人將這一動(dòng)作場(chǎng)景命名為“安裝翅膀”，從而賦予了石頭輕盈、靈動(dòng)的特質(zhì)。“我”投出石頭，讓石頭飛翔，反過(guò)來(lái)石頭又“引發(fā)一串漣漪”，在“我”的內(nèi)心激起一陣喜悅。在第一節(jié)物我相互擾動(dòng)而產(chǎn)生影響之后，湖面的漣漪和“我”內(nèi)心的漣漪全都“歸于寂靜”，仿佛什么都沒(méi)發(fā)生。在詩(shī)歌的最后一節(jié)，詩(shī)人感嘆，“曾經(jīng)多么耀眼／閃著光芒發(fā)出陣陣呼嘯／的石頭／我找出它

塑造它／但我不能給它永遠(yuǎn)”，石頭之所以會(huì)輕盈、耀眼．正在于“我”的“塑造”，“我”的情感投注賦予了石頭本不屬于它的屬性。但“我”與石頭的聯(lián)系僅僅維系在一個(gè)短暫的動(dòng)作之內(nèi)，隨著動(dòng)作的結(jié)束，石頭沉入湖底，短暫被永恒吞沒(méi)。

如果單從字面意思來(lái)看，《飛翔的石頭》組詩(shī)可以理解為永恒時(shí)間之下，偶然之物的微不足道，短暫而耀眼的事物的湮滅讓人無(wú)限惋惜。同時(shí)它也可以理解為一種對(duì)語(yǔ)言和寫(xiě)作的理解，是一次用詩(shī)歌來(lái)解釋詩(shī)歌的原詩(shī)寫(xiě)作。石頭即是語(yǔ)言，“我”為石頭“安裝翅膀”并送往湖面，就是將合適的語(yǔ)言放置到詩(shī)歌形式當(dāng)中?！拔摇本倪x取并將個(gè)人生存體驗(yàn)投射其中的語(yǔ)言閃著耀眼的光芒，但面對(duì)永恒的時(shí)間，它或許無(wú)法擺脫被吞沒(méi)的命運(yùn)，即便如此，詩(shī)人仍然執(zhí)著地為語(yǔ)言安裝翅膀，帶著一種理想主義的悲壯感。

以斯賓諾莎和德勒茲為代表的情動(dòng)理論認(rèn)為，人是一種情感存在，人的身體和心靈并不是截然區(qū)分的，而是通過(guò)情感融為一體：“人的身體總是同外界的身體（外界的人或者物）發(fā)生感觸（身體并非一種獨(dú)立的自主之物，它總是處在一種關(guān)系中）。斯賓諾莎就將情感理解為這種‘身體的感觸’，正是這種身體的感觸產(chǎn)生了情感。”《手指夢(mèng)》可以視作這種“身體感觸”的產(chǎn)物。

“站在山頂 我終于變成了山的手指”，在《手指夢(mèng)》中，登頂?shù)膭?dòng)作將“我”和山峰聯(lián)系起來(lái)，處在山頂?shù)木秤鰧?shí)際上就是外在環(huán)境對(duì)“我”的身體的一種感觸。此時(shí)山峰如一個(gè)拳頭，而“我”則是站在拳頭頂端的一截手指。緊接著，“我”又從山頂走入山谷，“隨之他便把我揣進(jìn)衣兜里”，外在處境的變化也使外界對(duì)身體的感觸發(fā)生了變化，情感也隨之產(chǎn)生了流動(dòng)：“我不是它的大腦／／也不是他的靈魂／其實(shí)連手指都算不上／只是它指甲縫里的一點(diǎn)兒泥灰?！闭驹谏巾敃r(shí)意氣風(fēng)發(fā)，走入山谷時(shí)自我懷疑，這便是外物對(duì)自我的重塑，同時(shí)也是對(duì)人生境遇的一種隱喻。

與《手指夢(mèng)》類(lèi)似，寧延達(dá)的這組詩(shī)歌往往在物我互證的詩(shī)寫(xiě)模式背后安排一個(gè)整體性的隱喻，通過(guò)生活場(chǎng)景的切片以及敘事成分的加入，而達(dá)成一種面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代寓言。《生活半徑》以“籠子”為核心意象，拋出“養(yǎng)了一只籠子”的荒誕場(chǎng)景：“我不養(yǎng)鳥(niǎo)／卻還是養(yǎng)了一只籠子／鳥(niǎo)不需要住進(jìn)籠子?！兵B(niǎo)并不需要籠子，卻往往為籠子所限，難以跳出這個(gè)半徑。以此為對(duì)照，詩(shī)人聯(lián)想到自身，表示要“警惕我的半徑”，時(shí)刻提醒自己要勇于跳出自我的界限。然而詩(shī)歌并沒(méi)有停留在由物及我的簡(jiǎn)單對(duì)照，而是進(jìn)一步升華為對(duì)籠子所代表的界限的思考，這個(gè)界限來(lái)自自身還是外部，又是如何被設(shè)定的，是詩(shī)歌留給讀者的語(yǔ)言外的余韻。

《我捕捉到的第一縷風(fēng)》中的故事情節(jié)要更為完整：一縷風(fēng)被“我”所捕獲，它雖然試圖掙脫，最后還是被夾在了書(shū)頁(yè)當(dāng)中，“我”為這“綁架”行為而接受審判，并被此罪過(guò)不斷糾纏?？此铺祚R行空如一篇童話，實(shí)際探討的還是對(duì)寫(xiě)作靈感的捕獲，以及寫(xiě)作意圖和實(shí)際表達(dá)效果之間的差距?！兜厍蛞λ沁@樣說(shuō)的》則顯得更為直白，以復(fù)沓的形式表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的尖銳思考，雖稍顯概念化，也不失為詩(shī)人敏銳洞察力的一種展現(xiàn)。

除了上述所談及內(nèi)容之外，寧延達(dá)的組詩(shī)還將很大篇幅留給了對(duì)親情和愛(ài)的描寫(xiě)，《寧寶》是寫(xiě)給自己的孩子的，感情真摯而熱烈。

寧延達(dá)的詩(shī)歌很少以直抒胸臆的方式來(lái)進(jìn)行自我表達(dá)，而是借由物、我之間的復(fù)雜關(guān)系來(lái)構(gòu)筑一種物我互證的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)人個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的深度揭示。這種揭示又沒(méi)有落入過(guò)度晦澀難懂的自說(shuō)自話，而是以一種現(xiàn)代寓言的形式，完成了一次獨(dú)具個(gè)性的智性寫(xiě)作。