社會符號學視角下《狂飆》的多模態話語分析

范靖雯

關鍵詞：社會符號學視角；多模態話語分析

在推進法治中國的建設中，道德對法治的支撐作用不容忽視。因此，在影視作品的創作中應做到大力弘揚中華傳統美德，弘揚社會主義核心價值觀，提高全民思想道德水平，為依法治國營造良好的人文環境。本文旨在通過多模態話語分析方法，從社會符號學的角度切入，嘗試對2023年現象級的掃黑題材影視劇《狂飆》做出分析，為同類作品的傳播與創新提供一些實際性的參考。

多模態話語的構圖意義與功能語法的語篇意義是相對應的關系。總體而言，構圖意義包含三種要素：信息值、取景和顯著性。所謂的信息值，主要體現在元素在構圖中放置的位置。元素在整體中的定位，取決于它被放置在畫面整體的哪個部分，它可以是視域的左右兩邊，也可以是中間或邊緣、上邊或下方，這一點我們不會特別去做約束。畫面中的信息有理想的點綴，也有現實的基礎。當理性值積累到一定程度，則會成為畫面中最顯著的部分；而一切藝術創作都不能脫離現實，即真實感，因此需要特別的細節來佐證這種時空的藝術。電視劇《狂飆》主要采用的是中心到邊緣的構圖方式。居中心位置或黃金分割點處的是核心信息，處于畫面四周的是配角及環境。通過顯著性分析視頻可知，主角元素處于畫面的中心或黃金分割點處，被予以強調、放大。從取景色彩的色調得知，片中警察安心的回憶部分，畫面采用黃綠色的偏暖色調；而高啟強蛻變成“大哥”以后，畫面的色調則開始轉為現實感更為強烈的偏冷色調[1]。冷暖色的對比，給觀眾營造了屬于不同故事階段的時空感?；貞浿械摹包S綠色調”基本上在完成敘事中的趣味性使命，為觀眾展現了一個從“賣魚強”逆襲成為黑幫大佬的生動故事；而現實中的偏冷色調則為觀眾打開了“掃黑”故事題材中的現實通道，一座正義必將戰勝邪惡的法律圣殿。

片中的三種模態既有協作，也有分工。幾乎所有模態都以視覺、語言和聽覺模態相結合的形式呈現，在有限的戲劇時間里以各模態最擅長的方式共同完成主題。但總體而言，視覺模態較其他模態更具有直觀性，其以生動豐富的鏡頭景別、運動技巧提升了影片的審美價值。語言模態以其準確性和釋義功能，例如精彩的人物臺詞，將導演的意圖明確地傳達給觀眾。聽覺模態一般通過影視配樂和環境音響來實現其意義，這些音樂與聲音、視覺模態緊密配合，有助于調動觀眾的情緒，提升畫面的審美性和畫面信息的豐富性。片中很多模態話語都不是靜態的，而是表現出從始至終的動態發展，這種方式有助于制造懸念，吸引觀眾[2]。

有學者將互動意義定義為圖像制作者、觀看者及圖像中的各種模態相互作用的關系。李戰子在分析這種互動意義時，認為距離、接觸和視點這三個要素必不可少，而情態也是互動意義的重要部分，且實現情態的資源在圖像中極為豐富。李先婷繼承了李戰子的觀點，認為互動意義主要通過接觸、社會距離和態度3個層次得以體現，態度則由圖像拍攝的水平、視角和垂直視角來決定。

所謂接觸是指觀眾與影像之間的交流，通過目光的指向所建立起來的一種模擬的人與人之間的關系。電視劇《狂飆》中大量使用中景和近景相結合的表達方式，中景和近景是最佳的關系鏡頭，通過現實關系的影像投射不斷拉近觀眾與劇中人物的距離，讓觀眾仿佛在無限接近于現實。這種表現方式，很接近紀錄片的拍法，也非常符合觀眾在現實生活中的視覺體驗，因此很容易讓觀眾感受到劇中的故事與人物的戲劇真實性，最終達到一種戲劇與觀眾的無限親密感，從而使得劇中現實越發令人信服。

魏博文和李春姬認為，圖像取景根據不同的距離需求而調整框架的遠近即為社會距離，主要反映的是圖像參與者與觀眾之間的社會關系。根據美國人類學家霍爾的研究顯示，人類交往主要分為四種不同的距離情況，分別為公共距離、社交距離、私人距離和親密距離四種距離。不同的距離代表了人與人之間交往的不同心理狀態，可以簡單敘述為從陌生、社交、熟悉到親密的變化狀態。而對應到圖像的取景，也就是景別，就分別對應了景別中的全景景別、中景景別、近景景別和特寫景別。該劇中，在塑造安欣和高啟強這一白一黑二者身份的多變與復雜的時候，就運用了一點。二人從公共距離即初始的警民關系，慢慢發展到社交距離即一般的朋友關系，再回到公共距離即分道揚鑣后的對立關系，展現了兩個主要角色人物關系的不斷變化。這種應用在影片中還有很多，比如在塑造“大哥”高啟強與“大嫂”陳書婷之間的關系時、塑造“干爹”泰叔與“干兒子”高啟強的關系時等[3]。

所謂視點，可以從多個角度進行理解分析。一種即視點為觀眾透過攝影機從什么樣的角度來讀取影片中的信息。從攝影機與被攝對象之間的垂直角度上來說，可以看作是觀眾看待片中事物的角度，攝影機在垂直方向上的變化，可以看作是代表觀眾從仰視、俯視或平視的角度去獲取信息。然后當人們仰視、俯視或平視時，除了天然的位置差異外，還會產生相應的不同的情緒變化。影視劇《狂飆》很好地運用了視點。例如在影片中，高啟強完成第一次身份進階后與安心的首次見面，即在高啟強認了社會黑老大泰叔為干爹后與安心在舊廠街首次見面，導演運用了一個俯視的頂角鏡頭，用上帝視角展現了安心和高啟強兩人的心態與位置的變化。高啟強想要與安心握手，遭到安心拒絕，而安心的拒絕似乎也是高啟強早有預料的，于是戴上墨鏡，兩個人朝著舊廠街的兩個完全相反的方向走去，預示著兩個人物之間的分道揚鑣，用物理距離影射了二人的心理距離。

同功能語法一樣，互動意義中的情態相對而言較為復雜，可以分成“高、中、低”三類。通常以色彩的飽和度為分類標準，高飽和度的色彩為高感官情態，黑白圖像則為低感官情態?？傮w來說，片中高飽和度的色彩居多，極少出現低飽和度場景，這非常符合現實生活的真實場景。另外，從色調上來說，色調越高情態也就越高，色調越偏中性、偏冷色調，則情態也越低調。然而在主角安欣的回憶中，都運用了明顯的黃綠色調，每當出現安欣的回憶部分，在高啟強變成真正的黑社會老大之前，或者說高啟強人性中善良的一面徹底消失之前，都采用這種偏暖的黃綠色調。這種高情態的色調與高飽和度的表達充分地符合了劇情的視聽語言意義[4]。

再現意義，一般通過敘事過程和概念過程兩種途徑實現。在敘事的再現中，根據圖像的特點，“矢量”對于圖像的解讀和理解具有很大幫助。矢量一般出現在敘事的再現過程中，而概念的再現過程中沒有矢量，并且不受時間因素的影響，因此其在結構和意義上更具穩定性和普遍性。在敘事圖像中，各元素之間會形成線條，強烈的對角線形成“矢量”。這個矢量有時是由參與者的目光構成發出的，有時是有參與者的行動組成的[5]。在影片的第八集左右，高啟強和安欣在舊廠街分道揚鑣的一場戲，兩個人的行動方向正好相反，可以看作是一個矢量，預示著兩人的身份距離和心理距離原來越遠。再例如，醫院里安欣用警戒線將高啟強步步逼退，也可以看作一個矢量，預示著兩人之間已經懸橫了一條不可逾越的鴻溝。

在概念再現中，對應功能語法中的分類過程、分析過程和象征過程，其中象征過程更為抽象。電視劇《狂飆》中的人物立體豐滿又不失真實，特別是核心反派人物高啟強，是典型的圓型人物。圓型人物的性格塑造更加具有多面性，因此一個圓形人物的成功往往可以帶動整個影片的傳播效果達到最高值。也就是說，一個角色有好有壞才更加的真實，由好變壞或者由壞變好的變化過程更加一波三折、精彩動人。與非黑即白的英雄主義和圣母情結的類型人物相比，這樣的人物更有層次、更接近現實生活，也就更加具有可信度。劇中的黑社會大哥高啟強，讓人聯想到影史上赫赫有名的電影《教父》中的角色塑造，一個角色當中包含了人性中的善與惡、黑與白的不同性格特征，這是圓形人物的典型特點，也是得到觀眾喜愛的深層原因。就像該劇中的高啟強，善良、重情義，卻被金錢蒙蔽了雙眼；邪惡、做壞事，卻仍然保留一絲對親人、對家庭的責任感。好的反派人物，也能從反面角度給觀眾帶來正面的積極影響。

本文以影視劇《狂飆》為研究對象，運用多模態話語分析的社會符號學理論，分析、了解和解讀了片中的圖像、聲音、人物的再現意義、互動意義和構圖意義。目的主要是為其他掃黑題材電視劇的創作與傳播提供一些借鑒。需要值得注意的是，隨著觀眾的審美水平的提高，類型化帶來了新的研究問題。影視創作相關人員應充分考慮聽覺要素、視覺要素、心理感知要素和綜合感知要素，善于運用多模態話語理論，多角度多層次地調動觀眾的感官，從而切實提升社會主義核心價值觀的傳播效果，為全民普法、依法治國營造良好的人文環境與實踐空間。

參考文獻：

[1]張智，趙素芳.社會符號學視角下多模態話語意義分析[J].中國電力教育，2013（01）：218-219.

[2]武琦.話語轉向·人性挖掘·時代精神——電視劇《狂飆》的敘事創新表達與傳播審思[J].當代電視，2023（03）：58-61.

[3]鄭亞鵬.電視劇《狂飆》中多重元素的融合與演進[J].當代電視，2023（03）：49-52.

[4]婷尹.現實題材電視劇的融合敘述與價值表達——以《狂飆》為例[J].西部廣播電視，2023，44（09）：159-161.

[5]張莉，阿麗米熱·艾則孜.警務類紀實節目《守護解放西》的多模態話語分析[J].新聞世界，2022（08）：46-50.

（作者單位：南京傳媒學院廣播電視學院）