新世紀聊齋電影的改編脈象和原因探析

趙慶超 夏菲凡

摘要：受到大眾文化、網(wǎng)絡(luò)語境和新媒體技術(shù)的催生，新世紀以來的聊齋題材影片出現(xiàn)了宗教元素泛濫、情感戲份膨脹、鬧劇精神蔓延的改編脈象。制作者對虐戀、同性戀、無厘頭、“二次元”、御宅以及萌文化等多種外來亞文化元素的借用與整合，為聊齋電影改編提供了多種機遇，也孕育著重重的危機。因此，立足于文化傳承與創(chuàng)新的思考基點，勘探改編過程中出現(xiàn)的藝術(shù)盲點，防范因為改編不當(dāng)而可能帶來的話語風(fēng)險，進一步為新時代文藝添磚加瓦，將顯得迫切而重要。

關(guān)鍵詞：新世紀；《聊齋志異》；電影改編：宗教；鬧劇

中圖分類號：Ｊ９０５文獻標志碼：Ａ

２０世紀９０年代以來，伴隨著中國社會經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型和大眾文化的勃興，人民群眾審美消費的多樣態(tài)癥候也日益凸顯出來。由于全球化思潮的強力拉動，這種消費癥候訴求在新世紀渣滓泛涌的復(fù)雜語境里更加趨于“合理化”和“必然性”，進而從需求關(guān)系上加速了審美文化生產(chǎn)與輸出的多元化步伐。因此，受到現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、民族化、全球化之間多邊互滲的“犬牙交錯”關(guān)系的影響，聊齋小說的影像改編和審美“再生”必然交疊著多重話語的梳理痕跡。原著作品的古典意蘊在新世紀的文化語境下遭遇到大眾審美消費話語賦魅與祛魅的反復(fù)涂抹，傳統(tǒng)文化內(nèi)涵一方面在影像生成中得以感性轉(zhuǎn)換，另一方面又存在著被淺思維接受風(fēng)潮遮蔽、放逐而弱化散逸的時代風(fēng)險，其影像改編的價值路徑也呈現(xiàn)出諸多不確定性的因素。陳曉明針對“后革命”年代消費主義、游戲主義和享樂主義興起的語境氛圍，認為“革命變成一個龐大的洞穴，所有的求生者和逃離者都變成寄生者”，因此“寄生的法則就是‘后革命的辯證法則” ［1］。由此類推聊齋電影的新世紀再生產(chǎn)狀況，不難發(fā)現(xiàn)同樣也存在著類似“寄生”的法則，只不過擁擠在“聊齋”名號下面的更多是文化審美的“求生者”，它們更愿意借著聊齋文化的“老字號”招牌悄悄夾帶和兜售個人的“私貨”，通過制造賣點和噱頭來換取更大的商業(yè)利潤。這種淺思維消費現(xiàn)象正變得越來越明顯，特別是在中小成本制作的眾多網(wǎng)絡(luò)電影中更加趨于流行的態(tài)勢，當(dāng)然不同的文本所涉及的問題也不盡相同，需要結(jié)合具體文本加以辯證分析。所以，這類作品的改編脈象及其背后的生成原因就成為筆者探究的重點。

一、宗教元素符碼泛濫

聊齋電影在新世紀的創(chuàng)編繁盛顯然與“后革命”年代的文化語境密切相關(guān)，泛革命氛圍的進一步退場與文化保守主義思潮的興起，為包括聊齋小說在內(nèi)的古典傳統(tǒng)資源的審美再接受提供了“合理性”的語境條件。但由此帶來的影像改編敘事更容易剝離其深邃理性的思想內(nèi)蘊，從而披掛上大眾消費的感性化外衣。因此聊齋小說里鑲嵌在因果敘事鏈中與其主題預(yù)設(shè)相互關(guān)聯(lián)的審美化、知識性的宗教符號，在改編電影里容易被變換走形，甚至蛻化為干癟零散的形象符碼。

在《聊齋志異》中，直接與道教有關(guān)聯(lián)因果報應(yīng)的小說都約占三分之一，有近４０篇寫到僧侶生活或涉及僧侶的有關(guān)活動，涉及鬼狐、神仙和精怪的共有３３１篇，約占了全書的三分之二；而在異類形象的塑造上，鬼有１４４個，狐８３個，神６８位，仙４７位，共３８２個，其中有姓名、身份之類明確稱謂的為２８８個 ［2］。因此從傳統(tǒng)宗教元素的呈現(xiàn)角度來看，蒲松齡在《聊齋志異》中描繪了諸多的生命個體在仙界、妖界、幽冥界與人界之間的生死輪回故事，并蘊含著復(fù)雜的因果報應(yīng)的天命觀和宿命論。在其中，和尚與道士身懷絕技，離開寺廟、道觀后進入荒村宅院捉鬼打妖，懲兇緝惡，既承擔(dān)了民間俠客與官差捕快的部分功能，又暗含著作家一以貫之的社會性想象和宗教式情感，因此存留著歷史文化傳統(tǒng)漫長積淀的民族思維習(xí)慣，但由此把這些仙妖鬼神的審美元素完全定位到作家的本體論觀念層面上也不盡準確。

其實，蒲松齡對于鬼神世界的認識態(tài)度是比較復(fù)雜的，他往往在抽象的層面上相信冥冥之中有神靈，但在具體層面上又把它們當(dāng)作心造的幻影和心靈的寄托來完成精神上的自我慰藉。有學(xué)者認為：“蒲松齡從客觀、主觀兩方面都不可能擺脫有神觀而成為真正的唯物者，反過來，他的個別的、片斷的反神言論和觀點也不足以改變他的有神的總方向。” ［3］明季清初改朝換代之際的社會苦難和科舉屢屢不中的個人遭遇，在不斷加深他現(xiàn)實認知的絕望情緒的同時，也容易把他推向主觀唯心主義精神世界之中，在皈依宗教世界的審美寄托中得到鎮(zhèn)痛和麻醉，借幻想中的鬼神威力來懲處制造苦難的異己力量，從而為現(xiàn)實和個人的不幸造夢。但儒家文化實用主義觀念的長期影響，使得聊齋小說中的宗教寄托在一定程度上擺脫不了作家別有所指的工具論色彩。

因此，與干寶創(chuàng)作《搜神記》時生發(fā)的“發(fā)明神道之不誣” ［4］原序１的觀念預(yù)設(shè)不同，“蒲松齡并不相信他自己的虛擬的故事、虛構(gòu)的狐鬼花妖，是真實的和現(xiàn)實世界中可能有過的，他也無意讓讀者真正信以為真” ［5］前言１０，他主要是通過“假神道以設(shè)教，證因果于鬼狐” ［6］的審美虛構(gòu)方式來實現(xiàn)自己儒家教化和現(xiàn)實勸誡的良苦用心，所以其小說中這些形象符碼的設(shè)定具有更多的功能論層面的呈現(xiàn)價值。潛意識里積淀承傳的原始崇拜的泛神思想、佛家散布的果報觀念和道教的神仙學(xué)說在蒲松齡的精神世界里相互融合，與儒家的天命觀、善惡說一起成為建構(gòu)小說主題意蘊的重要內(nèi)容，這種審美層面的宗教賦魅更多地成為他現(xiàn)實獎懲的隱喻書寫方式，其神秘主義的知識性凸顯并沒有與三教融合的文化傳統(tǒng)語境相脫節(jié)，反而在似信非信的鬼神仙妖敘事中綻放出詭異而迷人的綺麗風(fēng)采。因此，“蒲松齡在接受宗教文化影響的同時，又主動自覺地利用宗教文化觀念、形式來進行小說創(chuàng)作，達到救世和自救的目的” ［7］２２８，他在向這一現(xiàn)實目的努力的同時，進一步自覺地打開了浸潤著宗教情結(jié)的人與異類浪漫共存的傳奇化視窗。

在科學(xué)理性昌明的當(dāng)下時代，不僅鬼神的“在場”變得虛無縹緲，宗教的信仰救贖也因為唯物主義話語的豐盈而顯得遙不可及。因此，聊齋電影的宗教祛魅便更加趨于順理成章，聊齋小說所彰顯的作家冥冥之中認為有神而實際上又對之半信半疑的混沌性認知，在新世紀的“無神”語境里被淡化稀釋，歸結(jié)為萬神“退位”的清晰化判斷。但由此建構(gòu)的影像世界中的宗教符號并沒有因此而消失，反而在藝術(shù)層面上被賦魅化處理，常常橫亙在改編電影上天入地、打鬼捉妖的敘事鏈條中，化為了豐富主題內(nèi)涵、增加審美亮色的影像風(fēng)景線。在這些影片中，宗教元素的本體論“退場”與審美呈現(xiàn)的工具性賦魅成為吊詭式的存在，諸多宗教元素的泛濫其實暗含著大眾消費娛樂化風(fēng)潮的風(fēng)生水起。

首先，這些元素背后更多流露出后現(xiàn)代式的戲擬化生成技巧。在電影《白秋練》（２００６）及其同名小說中，雖然由洞庭湖真君轉(zhuǎn)生的道士都對慕蟾宮與白秋練的跨界戀情進行了助推，但影片中的道士增加了迂腐滑稽的新貌，他一方面法力無邊，宅心仁厚，另一方面又不斷被戲弄，出丑搞怪，極盡世俗娛樂之能事，避開了蒲松齡對宗教神秘力量的敬畏之心，而沾染上癲狂表演的大眾娛樂氣息。這種改編傾向在《兒女仙蹤》（２００５）、《聊齋新傳之奇女子》（２０１９）、《大夢聊齋》（２０２０）、《奇花記》（２０２１）、《聊齋新編之渡情》（２０２２）、《聊齋新傳之畫皮人》（２０２２）、《獵妖記》（２０２２）等諸多影片中不同程度地存在著，改編者于原著基礎(chǔ)上增添的捉妖隊伍更加趨于多樣化，和尚、道士們離開自身居住的道觀寺廟與各色人等混雜在一起，在極具傳奇性的場景打斗中放大了僧侶生活的底蘊，卻放逐了原著小說借用佛道元素的嚴肅立場。同樣，改編者也遠離了港臺早期聊齋電影的僧道形象處理方式，不但像鮑方的《畫皮》（１９６６）里那樣鶴發(fā)童顏、除鬼扶弱而大義凜然的道士不見了，而且如胡金銓的《俠女》（１９７１）中那樣氤氳著神圣佛光的方丈大師也盡行消失，這類人物形象在大眾娛樂中的“出場”隱藏著改編者消解宗教情懷的戲擬性態(tài)度，去神圣化的工具性調(diào)用決定了宗教元素在被知識性萎縮的同時，也經(jīng)受著功能論意義上的衰減。

其次，這些元素粘連著更多虛構(gòu)世界的游戲主義傾向。相對于聊齋原著而言，新世紀的許多改編影片紛紛消除了改編取材上的文化顧忌，借聊齋名目在情節(jié)建構(gòu)上另起爐灶，通過夾雜著宗教符碼的正面力量與邪惡異類勢力之間的激烈對抗，來完成升級打怪的游戲虛構(gòu)。在萬神退位、魔鬼猙獰的后現(xiàn)代語境下，這些聊齋影片所使用的宗教符號大多蛻化為游戲符碼，失去了聊齋小說里充盈多義的意文化深層所指，而風(fēng)化為獵奇耍寶的干癟意符，從而淪落為大眾娛樂生產(chǎn)線上的滑稽變體。在取材于《嬰寧》的《大夢聊齋》（２０２０）中，改編者鑲嵌了婚禮僵尸、丑怪修羅、冥間妖娃、天煞戮神、鐵甲伏魔衛(wèi)等異類形象群，并與絮絮叨叨的驅(qū)魔道長、上天入地的降魔師、美麗動人的青丘狐女、法術(shù)拙劣的煉妖師相互勾連，上演了附體為魂、借體轉(zhuǎn)世的跨界輪回故事和善惡相生、邪不壓正的敘述套路。這些來自冥界的異類他者與奔走于陽間的捉妖道士之間產(chǎn)生了許多啼笑皆非、逸趣橫生的離奇故事，成為蔓延在《俠女復(fù)仇記》（２００５）、《聊齋新編之畫皮新娘》（２０１６）、《玄夜狐影》（２０２１）、《陰陽畫皮》（２０２２）等諸多聊齋電影里的敘述模式，“由生死輪回強調(diào)個體生存的絕對性” ［8］，從而掙脫了古典文化的傳統(tǒng)羈絆，改變了聊齋原著小說的道德懲戒和宗教賦能意味，而滑入了大眾文化的游戲消費預(yù)設(shè)之中。

最后，這些元素不斷呈現(xiàn)出更加鮮明的現(xiàn)實指涉意味。縱觀新世紀聊齋電影的改編歷程，不難發(fā)現(xiàn)的是后來涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)電影中的宗教元素更加泛濫，幾乎讓這一階段的院線電影望塵莫及，但其蘊含的宗教意味卻越發(fā)稀薄，在價值依托上更加靠向了當(dāng)下的現(xiàn)實。不像《畫皮》（２００８）、《倩女幽魂》（２０１０）、《畫壁》（２０１１）、《神探蒲松齡》（２０１８）這樣的院線大片在宗教元素的運用上還比較慎重，《聊齋之極道天師》（２０２０）、《倩女仙緣》（２０２０）、《妖手摧花》（２０２０）、《倩女幽魂：人間情》（２０２０）、《新畫皮》（２０２２）之類的網(wǎng)絡(luò)電影因為制作成本的限制，在審美輸出上容易不自覺地淡化了精品意識，主要來滿足網(wǎng)絡(luò)受眾的情感宣泄和消費欲望。對宗教元素的使用則更顯隨意性和空洞化，召之即來的捉妖道士、落入俗窠的因果報應(yīng)、可望而不可求的人仙遇合、眾妖離席后的勝利大團圓不是在回應(yīng)聊齋文化的改編傳播，而是為滿足現(xiàn)實日常生活的庸常寡淡與精神匱乏。這種淺層次的意蘊建構(gòu)和花里胡哨的影像拼貼收攏了聊齋小說的敘事格局，化高冷的宗教隱喻為喧囂的世俗異托邦，在瞄向現(xiàn)實的話語降格中抽空了原著小說的深意寄托。所以，網(wǎng)絡(luò)電影關(guān)于宗教話語的流布，更像是一把雙刃劍，它們一方面推動了僧侶道士、冥界仙域等宗教符號的大眾傳播，另一方面又斬去了這些審美符號的傳統(tǒng)指代，變?yōu)榱溯p飄飄的消費義符浮現(xiàn)在現(xiàn)實指涉的上空，這種愈演愈烈的網(wǎng)絡(luò)電影改編傾向值得警惕。

二、情感戲份不斷膨脹

《聊齋志異》建構(gòu)了龐大的書生群體與異類形象之間的情緣故事，這些窮困潦倒的書生雖然帶有作家個人自敘傳的想象成分，不免有些千人一面，但他們艷遇對象的異彩紛呈（人、仙、鬼、妖等）推進了跨界敘事的浪漫化和傳奇性，這種傳奇加浪漫的言情內(nèi)容恰恰成為聊齋小說的重要審美徽章，也成為后來電影作品改編演繹的先在基礎(chǔ)。新世紀的聊齋電影一方面稀釋了原著小說的宗教內(nèi)涵之外，另一方面卻著意增補拉長了角色形象之間的情感故事，在人與人、異類與人、同性與異性、同性與同性之間的多邊戀情中凸顯自身的戲份賣點。情感戲份的不斷膨脹既延伸了聊齋小說談狐寫妖、書生遇艷、人鬼不分的言說傳統(tǒng)，也迎合了當(dāng)下人們面向傳統(tǒng)尋求精神新變的潛在消費需求，這種改編傾向較之前的大陸同類影片而言變得更加鮮明，進一步對應(yīng)著后革命年代日常情愛話語強勢“在場”的語境癥候。

首先，營構(gòu)不同形象之間的多角戀情故事成為新世紀聊齋電影改編的一個重要熱點。在蒲松齡生活的明季清初，傳統(tǒng)社會里的鄉(xiāng)村生活仍然相對封閉，青年男女之間的婚姻關(guān)系主要建構(gòu)在父母之命、媒妁之言的類似于前喻文化 ① 的長輩設(shè)計中，他們婚前婚后的異性組合方式相對單一，雖然《聊齋志異》在跨界敘事中通過奇幻的想象鋪開了鬼狐等幻化的異性女子主動接近書生們形成相對復(fù)雜的情緣遇合，但很難對位小說誕生時鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實語境。值得注意的是，聊齋小說的這種情緣虛構(gòu)在時過境遷的當(dāng)下影片中不斷凸顯，被改編拉長為牽一發(fā)而動全身的多角戀情，在異性或同性之間的張力與合力中撕扯糾纏，成為新世紀此類電影改編的重要審美亮點。

在電影《畫皮》（２００８）中，原著中的厲鬼變?yōu)楹∥ǎ或狎婢∫鬃非螅跎蔀榱宋鋵ⅲ楦忻允г谛∥ㄅc妻子佩蓉之間，而捉妖師龐勇對佩蓉念念不忘。這部影片以王生、佩蓉、小唯之間的三角戀情為演繹重心，描繪了小三上位與失位的復(fù)雜歷程，又勾連起其它的情緣關(guān)系，形成了多個三角關(guān)系串在一起的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，呈現(xiàn)出對當(dāng)前婚戀現(xiàn)實的內(nèi)在隱喻。在《倩女幽魂》（２０１０）中，小倩同樣由原著中的鬼女變?yōu)閶趁目蓯鄣暮扰c獵妖師燕赤霞產(chǎn)生了一段美麗的前緣故事，又在寧采臣出現(xiàn)后二男一女之間形成了曲折的三角戀情，這種橫亙在獵妖者與狐妖、柔弱書生與深情女子、男性情敵與共同對手之間的復(fù)雜關(guān)系不僅擴充了原著小說的敘事格局，也在通俗的意義上放大了人物情感世界的內(nèi)在矛盾和多元化訴求。電影《翠狐戲夫》（２０２０）增加了狐女小翠上一代之間的恩怨故事，小翠之母虞姬深愛同門師兄袁生，卻遭到師妹紫玉的嫉妒和陷害而被師兄誤解，戀人被紫玉搶走后，自己忍辱負重撫養(yǎng)女兒，最終云開霧散，贏回了袁生的回心轉(zhuǎn)意。改編自聊齋散文體小說《絳妃》的影片《妖手摧花》（２０２０）同樣在男女主人公宋逸塵與絳妃之間的情愛故事基礎(chǔ)上增加了上輩人的悲情“前史”，絳妃的姑姑與同門師妹紫玉都深愛著師兄江郎，后來紫玉為增加功力偷吸活人精血被逐出師門，心生怨念刺傷江郎，化身獵妖族族長雷寧兒報復(fù)絳妃的姑姑，在人界和仙界掀起了驚天動地的血雨腥風(fēng)。改編者在諸如此類的多角戀愛框架中融入了情愛或情殤的故事內(nèi)核，通過人物之間多對一、多對多的復(fù)雜感情的艱難分合深化和升華了原著小說的主題意蘊，就容易把受眾帶入與現(xiàn)實世界多方對位的情感話語場之中。

其次，人與異類之間虐戀 ① 的生發(fā)成為新世紀聊齋電影改編的另一個重要熱點。循依著聊齋小說人鬼（妖）殊途、好事多磨的邏輯生發(fā)路徑，新世紀的改編電影更愿意鋪敘書生、捉妖師等現(xiàn)實世界的人們與來自異界的鬼狐妖仙之間纏綿悱惻的虐戀故事。來自傳統(tǒng)道德、倫理的觀念束縛和男女主人公背后的家庭、師門的集體控制加重了虐心展現(xiàn)的深廣度，也成為影片展的新重點，而虐戀亞文化里一方對另一方的身心折磨則滑落到影像世界的邊緣。一方面，影片會全方位凸顯戀愛主角自身的善良與純潔，不管是《狐仙》（２０１１）里的王子服與嬰寧，還是《非狐外傳》（２０１３）里的王生和仙兒，甚或還有《人魚縛》（２０２０）里的白秋練和柳夢白，《龍無目》（２０２０）里的海蘭珠與陸海笙，《海大魚》（２０２０）里的阿貍與海大魚，《神龜島》（２０２１）里的蕓芷和王勉，都擁有著青春靚麗的容貌和忠貞不渝的癡情，成為聊齋影像美學(xué)修飾展現(xiàn)的亮點；另一方面，男女雙方的遇合往往起自于浪漫的開端，在抵達結(jié)局的過程中總是充滿曲折，來自對方的情感試探或者考驗與接踵而至的外界磨難和壓力，總讓他們一次次困難重重，又常常死里逃生，種種難以預(yù)知的外在沖突帶來了激烈多變的情感畸變，又引發(fā)了幽微細膩的情愛心理矛盾，從而形成了撕心裂肺的虐戀過程。像《妖手摧花》（２０２０）、《龍無目》（２０２０）、《海大魚》（２０２０）等改編影片還會在異類差異或者巧合誤會中展現(xiàn)有情人難成眷屬的落寞或者悔恨，通過“此事古難全”的悲劇大結(jié)局做足虐戀戲份的后勁和余響。

由于傳統(tǒng)文化的漫長慣性，“中國虐戀中的打和罵止于調(diào)笑戲謔，若有責(zé)打程度也輕” ［9］。因此，聊齋小說里的“書生遇艷”敘事常常展現(xiàn)狡黠的異類（狐女、鬼女、花精等）對呆頭呆腦卻淳樸可愛的書生們的善意戲弄，不受傳統(tǒng)道德約束的她們在對書生的近身試探和打情罵俏中逐漸建立了情感的信任，直至心生愛意，這種近乎游戲性的情節(jié)書寫往往充滿了兩性相悅的溫馨，也成為新世紀聊齋電影取材改編的故事起點。他們起始階段的小打小鬧也為后來共同抵御外力破壞、接受愛恨離別的考驗大戲做出了精心的鋪墊，此時邂逅而來的小幸福與后來余劫尚存的苦情等待形成了敘事節(jié)奏上的波動，所以《畫皮》（２００８）、《倩女幽魂》（２０１０）、《狐仙》（２０１１）、《聊齋媚狐傳》（２０１８）等諸多影片中書生與異類女性間度盡余波情尚在的虐心之戀、獵妖師與獵物間相逢一笑泯恩仇的情劫收官，與前面的情節(jié)鋪墊之間形成了較為連貫完整的敘事鏈條，進一步強化了情愛主體痛徹心扉的刺激性體驗和花好月圓的美好祈愿。其中需要警惕的是因為虐戀戲份的夸大而出現(xiàn)的巧合環(huán)節(jié)的刻意營造與坎坷波折的任意設(shè)置傾向，這種化“必然律”為偶然性的劇情媚俗在一定程度上損傷了情愛敘事的起承轉(zhuǎn)合，應(yīng)該予以避免。

最后是由同性戀亞文化所引發(fā)的男色呈現(xiàn)也成為新世紀部分聊齋電影情感敘事的一個新癥候。其實《聊齋志異》中也存在著對同性之愛的書寫篇目，比如《黃九郎》描寫了男人迷戀狐男的故事，《念秧》中有旅客為男色所誘惑的情節(jié)，《封三娘》記敘了女人與狐女的親密情感。但蒲松齡對男性與女性內(nèi)部的同性愛戀持有不同的態(tài)度，小說中癡迷于同性之愛的男人往往都沒有好下場，落得個精枯體衰、遽然身死的悲劇，“斷袖分桃，難免掩鼻之丑” ［10］４５５，他們的做法違反了夫婦之倫、陰陽之理，因此遭到了批判式書寫；而女同性戀者則可以借著傳統(tǒng)家庭的庇護營建了自己溫暖的愛巢，她們之間的隱秘情感仍然需要依附于封建男權(quán)社會造就的社會空間，因此危害性較低，而容易被作家寬容對待。

蒲松齡這種基于傳統(tǒng)禮法下的性別之愛的情感暗示，特別是對于男風(fēng)之弊的揭示和批判，在新世紀的聊齋電影改編中重新得到了藝術(shù)取舍。一方面，創(chuàng)編者由聊齋小說里的男同書寫得出啟示，并據(jù)此放大演繹成亞文化語境下的“男狐聊齋”系列影片，改變了作家對男風(fēng)的鞭撻抨擊態(tài)度，而迎合為小眾隱秘世界的男色消費；另一方面，為了避開大眾文化的話語禁忌，他們又對男狐們的同性習(xí)好做出了淡化處理，不會在西方“酷兒”理論的指引下率意進行類似于“第六代”同性戀電影的快感“犯禁”，而是通過擬古典的影像修辭對之遮遮掩掩，欲說還休，在相對中庸的騎墻式書寫里獲取性別隱私空間接受的利潤最大化效應(yīng)。在這三部“男狐聊齋”系列影片中，改編自《阿繡》的《男狐聊齋》（２０１６）在男同書寫上最為鮮明。小說里的狐女阿繡被改換為男狐秀郎，時而以帥男秀郎的形象成為劉子固的知己，時而以與民女阿繡一樣的外表和劉子固春風(fēng)一度；《男狐聊齋２蘭若寺》（２０１８）里的男同味道較前者有所弱化，相對于原著小說《聶小倩》而言，已變?yōu)楹穆櫺≠辉黾恿艘粋€哥哥倩郎，為使妹妹少受傷害，他經(jīng)常以妹妹的形象去誘惑男人，卻被好色男人欺凌得傷痕累累；《男狐聊齋３》（２０２２）保存著狐報恩的故事輪廓，依稀帶有《小翠》等聊齋小說的影子，但故事內(nèi)核已經(jīng)另起爐灶，狐女小翠被改換為青丘少主白辰，王子服被改換為云府里身患怪疾卻智力正常的少爺云月。白辰為報云家之恩在姑姑指點之下來到云月身邊做了侍衛(wèi)，兩位武功高強的花季美少男最終消除了人與狐之間的重重誤解，為戰(zhàn)勝妖道、擺脫天劫咒而共同拼爭，他們之間惺惺相惜的知己關(guān)系被凸顯出來，而欲說還休的同志關(guān)系則明顯被弱化處理。因此，聊齋原著的男風(fēng)書寫不僅成為新世紀影像改編的重要靈感，也在一定意義上成為滿足大眾窺視欲望的賣點和噱頭。這種情感戲改編往往打著亞文化小眾趣味呈現(xiàn)的擦邊球，借刷人眼瞼的同性話題博取獵奇窺私者的觀賞注意力，小心翼翼地游走于大眾“犯禁”與“投誠”的灰色地帶，匆匆留下了淺嘗輒止的娛樂碎片，在充分擺脫傳統(tǒng)男權(quán)意識形態(tài)和封建禮法禁錮的同時，又不由自主地陷入了消費意識形態(tài)的話語牢籠，它的改編潛力和不良傾向都應(yīng)得到區(qū)別對待。

三、鬧劇精神蔓延生長

在當(dāng)前這樣一個大眾文化和消費主義盛行的年代，淺、輕、低的無深度訴求似乎成了追求娛樂的審美風(fēng)尚，“如釋重負”的喜劇精神自然而然地在藝術(shù)傳播中迅速播撒開來，催生出一串接一串的五彩繽紛的話語泡沫。來勢洶涌的后現(xiàn)代語境所拉動的重感性、輕理性的體驗方式也對聊齋電影改編再生產(chǎn)帶來了“意味深長”的影響，鬧劇精神 ① 的蔓延生長就是這其中一個重要的話語癥候。

與聊齋小說起底于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村世界的道德倫理、傾向于在相對封閉的故事空間里隱喻式地展現(xiàn)人與異類之間的隱秘交往不同，當(dāng)下更多的聊齋電影對準了需要滿足審美消費和娛樂刺激的社會受眾，在空間呈現(xiàn)上擴充到西部的沙漠異域和東面的神秘海島，再加上虛擬化的陰森冥界和縹緲空靈的華麗仙苑，種種具象化的場景搭建擴充了聊齋故事的展現(xiàn)視域，應(yīng)景而生的形象群體穿梭活躍于形態(tài)多變的故事空間里，從而演繹出許多異彩紛呈的傳奇情節(jié)。從《畫皮》（２００８）開頭沙匪大寨的攻堅打斗，到《狐仙》（２０１１）結(jié)尾人狐歷劫后的再次相逢，西域黃沙背景下的跨界情緣次第展開；從《海大魚》（２０２０）中的水妖作怪和大魚顯靈，到《神龜島》（２０２１）里的船中奇遇和島上迷案，遼闊海域里的奇特故事扣人心弦；從《席方平》（２０００）里陰森可怖的冥界地獄，到《妖手摧花》（２０２０）中如詩如畫的三重天外的花仙閣，神秘幻境里的冷暖敘事詭異曲折。除了與跨界戀情相互對應(yīng)的唯美浪漫的“文戲”之外，二元對立、喧囂鼓噪的“武戲”也不甘示弱，在新世紀聊齋電影里鋪排開來，但由于國家話語對影片制作中恐怖、怪異、暴力表現(xiàn)元素的政策性限制 ② ，喜劇元素特別是偏向鬧劇的極端化喜劇元素迎合著語境消費的審美需求，成為與“武戲”并行不悖的重要風(fēng)格訴求。

新世紀聊齋電影里的許多武打動作戲往往稀釋了恐怖、血腥和暴力色彩，在點到為止的陰郁色調(diào)降格中增加了導(dǎo)向日常氛圍的喜劇性元素。不但一些和尚、道士等帶有宗教色彩的人物形象趨于世俗性還原，“賊和尚”“臭道士”的被呼來喝去下墜到日常生活中，進行了身份祛魅，而且貌似強大的邪派形象也不是完全的面目可憎，些許增加的“再人情化”觀照也讓他們的形象“可愛”了許多，改編者還經(jīng)常在他們的失敗和消失過程中做卡通化處理，從而豐富了影片表現(xiàn)的喜劇性和個體內(nèi)涵的復(fù)雜性。嚴嘉導(dǎo)演的《神探蒲松齡》（２０１８）承襲了成龍電影一以貫之的動作喜劇風(fēng)格，以神探兼捉妖師身份出現(xiàn)的“蒲松齡”（由成龍飾演）帶領(lǐng)著一伙隨從破案除兇、捉妖拿奸，與聶小倩、寧采臣、燕赤霞等聊齋小說中出現(xiàn)過的人物形象發(fā)生互文性關(guān)聯(lián)，在喜劇性十足的火爆打斗中大呼小叫，動感極強，富有滑稽色彩的人物主角不斷引發(fā)著情節(jié)前行的爆發(fā)點，穿越了不同的世間場面和天上幻境，帶動了整部影片的喜感格調(diào)和鬧劇風(fēng)味。其它的一些影片，如《大夢聊齋》（２０２０）、《聊齋之極道天師》（２０２０）、《羅剎劫》（２０２０）、《奇花記》（２０２１）都在一定程度上呈現(xiàn)出靠向世俗的鬧劇精神，離奇古怪的形象造型、絮絮叨叨的人物臺詞、丑態(tài)百出的打斗動作、繞來繞去的故事情節(jié)都極盡夸張搞笑之能事，已與原著小說“刺貪刺虐”的喜劇諷刺意味相去甚遠，更多迎合了去中心化、輕深度化、再獵奇化的時代風(fēng)尚。

在《倩女失魂之天師捉妖》（２００４）、《聊齋變異》（２０１６）、《伏狐記》（２０１８）中，由于港味無厘頭喜劇色彩的進一步被強化，其影像處理上的去古典化意味也愈加鮮明。快節(jié)奏的情節(jié)行進方式和喜劇打斗中的不規(guī)則構(gòu)圖、不平衡鏡頭的頻繁運用，以及混亂、冗雜、熱鬧的背景音樂的反復(fù)設(shè)置，都顯示出改編者顛覆古典美學(xué)傳統(tǒng)、填充當(dāng)下時代感覺的審美趣味，不像劉鎮(zhèn)偉、周星馳他們的《大話西游》（１９９５）與原著小說《西游記》之間還存在著一定程度的喜劇轉(zhuǎn)喻。這些聊齋電影的改編更多脫離了原著小說借鬼神以說教、語言簡約而意旨深遠的表意策略，在另起故事爐灶中夾帶了自己的“私貨”，通過為古典卸妝的方式釋放和轉(zhuǎn)移了蓄積在大眾心底的焦慮意識。“無厘頭文化在主人公、敘事、語言上都達到一種出位和狂歡化的效果，從而具有了后現(xiàn)代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征” ［11］，諸多聊齋影片中的無厘頭癥候明顯具有了跨語境、跨文化移植的話語痕跡，神、鬼、仙、妖多方互動的假面狂歡掙脫了傳統(tǒng)美學(xué)的語境羈絆，以神性祛魅的現(xiàn)實隱喻方式直達自由個體尋求快感釋放的審美娛樂滿足。從古典式的話語意蘊到后現(xiàn)代的修辭處理，新世紀聊齋電影在改編步伐上做出了巨大的跨越，這其中的文化對接、話語轉(zhuǎn)換和審美新變都似乎顯得順理成章，合乎“必然”，但由此帶來的聊齋文化的散逸是觸目驚心的，應(yīng)該對之加以必要的藝術(shù)反省。

這些影片里的鬧劇形態(tài)與類似于“正月十五鬧元宵”里的那種傳統(tǒng)節(jié)慶的“熱鬧”還不盡相同。聊齋小說里的喜感之“鬧”更多對應(yīng)著“正月十五鬧元宵”里那種類似于傳統(tǒng)節(jié)慶的“熱鬧”，書生個體（如《小謝》中的陶望三、《魯公女》中的張于旦、《青鳳》中的耿去病）不懼邪惡權(quán)貴、狐妖異類的狷狂表現(xiàn)與元宵節(jié)里夜景觀賞者的游走徜徉一樣，背后都拖曳著長長的古典文化暗影，他們往往很難擺脫傳統(tǒng)等級制度的內(nèi)在制約，無法達到西方狂歡節(jié)里的癲狂狀態(tài)和自由境界，反而得到更多的是精神上的自我安慰與自我蒙騙，清初天下方定建立起來的教化秩序仍然從深層上制約著蒲松齡和他的小說創(chuàng)作；而聊齋改編電影里諸多形象之間嘰嘰歪歪的夸張搞笑蘊含了神圣脫冕后的民間詼諧，《神探蒲松齡》（２０１８）里被譽為神探的“蒲松齡”看似成為官方主流文化的延伸力量，但實際上他和潘長江飾演的縣令都顯得滑稽可笑，圍繞在他身旁的身份龐雜的探案隊伍同樣充滿了民間自由世界的蓬勃元氣，稽查活動中可以上下顛倒、尊卑移位的團隊成員關(guān)系又在一定程度上遵循了西方狂歡節(jié)節(jié)慶儀式泛烏托邦化的外在律令。這種聊齋改編影片自覺建構(gòu)的“熱鬧”帶給人們的“無疑是一種洋溢著樂觀主義精神的怪誕感、滑稽感、喜劇感” ［12］，是等級關(guān)系暫時遁形、自由平等獲得“歸位”的高光時刻，更多契合了當(dāng)下大眾傳媒和網(wǎng)絡(luò)文化傳播的碎片化、快捷性、虛擬式癥候。

相對于香港電影先在性的無厘頭呈現(xiàn)方式，它們所展現(xiàn)的具有相似性的藝術(shù)處理方式在原創(chuàng)性上是應(yīng)該被質(zhì)疑的，“后知后覺”式的借鑒模仿和中小成本的資金注入很大程度上限制了這些充滿鬧劇精神的聊齋電影成為藝術(shù)精品的可能性。如果說院線電影《神探蒲松齡》（２０１８）在藝術(shù)上還做得差強人意的話，那么《倩女失魂之天師捉妖》（２００４）、《聊齋變異》（２０１６）、《伏狐記》（２０１８）、《大夢聊齋》（２０２０）等網(wǎng)絡(luò)電影的制作則顯得較為粗糙簡單，其中材料拷貝、藝術(shù)粘貼的手法幾乎都可以有跡可循，加冕與脫冕的狂歡節(jié)儀式仍然在競相表演，但巴赫金式的自我的確證變?yōu)榱撕蟋F(xiàn)代式的自我的消解，這種后置的時代狂歡“遺留下來的是文化平面上的意義的消費和支離破碎的話語游戲” ［13］，所蘊含的鬧劇精神不但與聊齋小說的喜劇內(nèi)涵相去甚遠，而且容易滑向能指單薄的歷史虛無主義的泥淖。改編者所依托的聊齋文化在這里更多是一種名號或者噱頭，真正的精神真髓已被釜底抽薪，留下來的只有一張張面目模糊卻動感十足、輕盈無比的“畫皮”，看似魅性招搖，卻早已失“魂”落“魄”，淪落為大眾文化生產(chǎn)流水線上的次品貨和邊角料，這種改編所帶來的教訓(xùn)也是十分沉重的。

聊齋電影的改編需要藝術(shù)上的借鑒和創(chuàng)新，應(yīng)該在更為廣闊開放的文化視野中選取、借鑒和揚棄各種外來元素，但這種立足于傳統(tǒng)經(jīng)典基礎(chǔ)上影像改編還應(yīng)該堅持文化傳承上的中國作風(fēng)和中國氣派，不能置聊齋小說所依托的時代語境和文化傳統(tǒng)于不顧，過分密集地移植域外的審美元素和話語風(fēng)格，忽略語境使用之間的文化差異，否則就容易使得聊齋電影的改編顯得不及物。種種看似時髦的后現(xiàn)代式的無厘頭元素在新世紀聊齋電影里的廣泛植入，大面積指向了淺表性文化消費的鬧劇精神，雖然加快了擬古的影像敘事與現(xiàn)實觀照密切接軌的改編步伐，但容易偏離原著小說的審美意蘊，阻礙了聊齋小說影像改編的“在地”生成與“及物性”傳播。其實，偏向癲狂呈現(xiàn)的鬧劇元素并不可怕，可怕的是這些元素所勾連的無厘頭文化與聊齋元典并無多少實質(zhì)性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，卻常常被改編者“鑲嵌”在聊齋影片中，因此需要對這種熱鬧的“鑲嵌”敘事加以審美考辨。改編者仍然需要在擬古典化的跨界故事與面向當(dāng)下的現(xiàn)實觀照之間做出平衡，過分脫離原著和忠實拘泥于原著都是不可取的，在影像敘事中變聊齋小說中的“文戲”為打鬼捉妖的熱鬧“武戲”，對于大眾接受而言未嘗不是一個化“舊”為“新”的改編策略，但無厘頭鬧劇式的化“簡”為“繁”已與聊齋文化相去甚遠，它的外來移借已使改編重心向“后”傾斜，弱化甚至忽視了文化傳統(tǒng)的前設(shè)影響，是背向聊齋元典進行的“聊齋”敘事改編，因此應(yīng)該引發(fā)改編學(xué)理論和實踐層面的反省。

綜上所述，受文化交流與傳播的影響，新世紀聊齋電影出現(xiàn)了對虐戀亞文化、同性戀亞文化、無厘頭亞文化、“二次元”文化、御宅文化、萌文化等多種外來文化元素的借用與整合，以及宗教元素的泛濫和傳統(tǒng)內(nèi)涵的弱化等現(xiàn)象，這些改編脈象的產(chǎn)生往往與大眾文化消費的多元語境密切相關(guān)。網(wǎng)絡(luò)文化的興盛和新媒體技術(shù)的更新為聊齋電影改編提供了多種機遇，同時也孕育著重重的危機，如果改編者在泥沙俱下的改編市場中做到了激濁揚清、取長補短，那么對于傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的復(fù)興將會起到重要的助推作用。不但如此，聊齋小說的電影改編也事關(guān)中國的文化自信問題。王朱杰認為文化自信既是一種“敞開”面向的自信，也是一種“在地性”的自信 ［14］。因此，小到具體個人，大到民族國家，都需要以包容性的視野去直面日新月異的時代語境，不能故步自封、盲目自大，也不應(yīng)該脫離自身所依托的文化傳統(tǒng)，不回避自己的生長鏈條，在內(nèi)外兼修中做大做強，從而立身于多元共存的當(dāng)代世界。改編者在聊齋元典基礎(chǔ)上所進行的藝術(shù)創(chuàng)新，對于擴充歷史文化遺產(chǎn)的傳播影響力功不可沒，對于推動具有中國特色的文化建設(shè)意義深遠，對于加強大國的民族自信和文化輸出同樣值得重視。所以，立足于文化傳承與創(chuàng)新的思考基點，勘探改編過程中出現(xiàn)的藝術(shù)盲點，防范因為改編不當(dāng)可能帶來的話語風(fēng)險，警惕和規(guī)范受網(wǎng)絡(luò)文化和大眾消費左右而產(chǎn)生的改編亂象，尋繹聊齋電影承前啟后、蓬勃發(fā)展的改編新契機，為新時代文藝添磚加瓦，仍然是一個迫切而又必須深入探究的話題。

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Ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ ｔｈｅ Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ Ｐｕｌｓｅ ａｎｄ Ｒｅａｓｏｎｓ ｏｆ ｔｈｅ?Ｎｅｗ ＣｅｎｔｕｒｙＬｉａｏｚｈａｉ Ｍｏｖｉｅｓ

ＺＨＡＯ Ｑｉｎｇ－ｃｈａｏ? ＸＩＡ Ｆｅｉ－ｆａｎ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｈｕｍａｎｉｓｍ，Ｊｉｎｇｇａｎｇｓｈａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｊｉ'ａｎ ３４３００９，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｄｒｉｖｅｎ ｂｙ ｐｏｐｕｌａｒ ｃｕｌｔｕｒｅ，ｏｎｌｉｎｅ ｃｏｎｔｅｘｔ，ａｎｄ ｎｅｗ ｍｅｄｉａ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ，Ｌｉａｏｚｈａｉ ｔｈｅｍｅｄ ｆｉｌｍｓ ｉｎ ｔｈｅ ｎｅｗ ｃｅｎｔｕｒｙ ｈａｖｅ ｓｅｅｎ ａ ｆｌｏｏｄ ｏｆ ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ ｅｌｅｍｅｎｔ ｃｏｄｅｓ，ａ ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓ ｅｘｐａｎｓｉｏｎ ｏｆ ｅｍｏｔｉｏｎａｌ ｓｃｅｎｅｓ，ａｎｄ ｔｈｅ ｇｒｏｗｔｈ ｏｆ ｆａｒｃｅ ｓｐｉｒｉｔ ｉｎ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ. Ｐｒｏｄｕｃｅｒｓ＇ ｂｏｒｒｏｗｉｎｇ ａｎｄ ｉｎｔｅｇｒａｔｉｏｎ ｏｆ ｖａｒｉｏｕｓ ｆｏｒｅｉｇｎ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｌｅｍｅｎｔｓ，ｓｕｃｈ ａｓ ｓａｄｉｓｔｉｃ ｓｕｂｃｕｌｔｕｒｅ，ｈｏｍｏｓｅｘｕａｌ ｓｕｂｃｕｌｔｕｒｅ，Ｗｕｌｉｔｏｕ ｓｕｂｃｕｌｔｕｒｅ，“ａｎｉｍｅ” ｃｕｌｔｕｒｅ，ｙｕｚｈａｉ ｃｕｌｔｕｒｅ，ａｎｄ ｍｅｎｇ ｃｕｌｔｕｒｅ，ｈａｖｅ ｐｒｏｖｉｄｅｄ ｍｕｌｔｉｐｌｅ ｏｐｐｏｒｔｕｎｉｔｉｅｓ ｆｏｒ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｆｉｌｍ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ，ａｎｄ ａｌｓｏ ｂｒｅｄ ｎｕｍｅｒｏｕｓ ｃｒｉｓｅｓ. Ｔｈｅｒｅｆｏｒｅ，ｂａｓｅｄ ｏｎ ｔｈｅ ｔｈｉｎｋｉｎｇ ｂａｓｉｓ ｏｆ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｉｎｈｅｒｉｔａｎｃｅ ａｎｄ ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎ， ｅｘｐｌｏｒｉｎｇ ｔｈｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｂｌｉｎｄ ｓｐｏｔｓ ｔｈａｔ ａｒｉｓｅ ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｐｒｏｃｅｓｓ，ｐｒｅｖｅｎｔｉｎｇ ｔｈｅ ｐｏｔｅｎｔｉａｌ ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ ｒｉｓｋｓ ｃａｕｓｅｄ ｂｙ ｉｍｐｒｏｐｅｒ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ，ａｎｄ ａｄｄｉｎｇ ｂｒｉｃｋｓ ａｎｄ ｔｉｌｅｓ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｏｓｐｅｒｉｔｙ ｏｆ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ａｎｄ ａｒｔ ｉｎ ｔｈｅ ｎｅｗ ｅｒａ，ｗｉｌｌ ｂｅ ｕｒｇｅｎｔ ａｎｄ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ.

Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ： Ｎｅｗ cｅｎｔｕｒｙ；Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ；Ｍｏｖｉｅ aｄａｐｔａｔｉｏｎ；Ｒｅｌｉｇｉｏｎ；Ｆａｒｃｅ