論吳綺緣《反聊齋》對《聊齋志異》的戲仿與祛魅

楊婷 孫超

摘要：吳綺緣所著《反聊齋》具有獨特的思想蘊涵與藝術風格，在近代眾多《聊齋志異》仿作中獨樹一幟。它在文體上突破反“聊齋”常效“閱微體”的傳統，賡續了《聊齋志異》文體及其美的創造，對其后“聊齋體”作品尊體與重美產生了關鍵作用。在思想觀念上，《反聊齋》對其戲仿文本《聊齋志異》進行了祛魅：以科學精神反對封建迷信，張揚以“情”為中心的新型婚戀觀，強調男女間平等的知識授受，表示厭棄功名富貴等。這是作者以小說的方式積極回應社會熱點問題，然而這些觀念突破都有明顯的思想局限，仍然依違于傳統與現代之間。整體觀之，《反聊齋》通過化古生新融入了民初小說界的“興味化”主潮，為實現中國小說基于本土立場的蛻變做出了貢獻。

關鍵詞：吳綺緣；《反聊齋》；《聊齋志異》；戲仿；祛魅

中圖分類號：Ｉ２０７.４１９文獻標志碼：Ａ

吳綺緣所著《反聊齋》１９１６至１９１７年在徐枕亞主編的《小說叢報》上連載，１９１８年由清華書局出版單行本，后不斷再版發行，頗受讀者歡迎。《反聊齋》有著獨特的思想蘊涵與藝術風格，在近代眾多《聊齋志異》（下文簡稱《聊齋》）仿作中獨樹一幟。不過，目前學界對《反聊齋》尚無專論、僅有少量論著涉及，且聚焦于該書的“反迷信”特色 ① ，未能充分剖析它對《聊齋》的多角度戲仿與祛魅。本文對此試作探討，以求教于方家。

一、反《聊齋》之傳統及其不同面向

作為清代文言小說的高峰，《聊齋》之影響極其深廣，所謂“當其始也，士有口，道《聊齋》；士有目，讀《聊齋》，而士之有手與筆者，亦莫不唯《聊齋》之文體是效” ［１］。在效《聊齋》體的眾多作品中有反《聊齋》一系，該系作品綿延不絕，形成了具有不同面向的傳統。

《閱微草堂筆記》（下文簡稱《閱微》）是反《聊齋》的發軔之作。作者紀昀反對《聊齋》“一書而兼二體”，他對《聊齋》將“燕昵之詞，媟狎之態，細微曲折，摹繪如生”的寫法極為不滿，強調“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點” ［2］1067，認為不應“用傳奇法而以志怪”。因此，紀昀撰《閱微》雖亦寫鬼談狐，但在文體上卻回歸了志怪小說的舊軌——尚質黜華、講求實錄。這贏得了清代不少著述家的贊同，很快便開辟了從文體寫法上反《聊齋》的面向。俞樾就曾稱贊《閱微》“專為勸懲起見，敘事簡，說理透，垂戒切” ［3］108，聲明所著《右臺仙館筆記》“以《閱微》為法，而不襲《聊齋》筆意，秉先君子之訓也” ［3］108。從文體寫法上反《聊齋》的作品在清末“小說界革命”發起之前不乏其例，如《作如是觀》《寄蝸殘贅》《仕隱齋涉筆》等等。這些作品所謂反《聊齋》反的主要是其“施之藻繪，擴其波瀾” ［４］６５“隨意裝點”的傳奇筆法，在題材內容、狐鬼觀念上則與《聊齋》相似。

清末“小說界革命”興起后的反《聊齋》作品在文體上仍以效《閱微》體為主流，但在觀念上卻呈現出反迷信的時代面向。這類作品較早發表的有破迷的《反聊齋》（又名《照妖鏡》），刊載于《新小說》１９０４年第１２期、１９０５年第３期，共有《失魄》《狐魅》《臼神》《女巫》《三老爺》《說命》《惜字獲報》等七篇。它繼承《閱微》筆意，簡要描寫當時社會生活中普遍存在的迷信現象，并對其加以科學解釋，從而達到破除鬼神迷信觀念的目的。如《三老爺》，講述一個蘇州婦女在某天突然發狂，做男子態，自稱三老爺，是來尋這個婦人的，后經友人燃放紙炮才炸醒了婦人。作者將這種現象歸結于痰迷心竅之病，以此破“鬼神附人之說”。其他諸篇也與之相似，對人們聞見的各種怪異之事，作者皆歸因為科學知識缺乏所致。顯然這類小說是清末“新小說家”欲以小說新民，進行思想啟蒙的產物。除了像破迷這樣直接高舉“反迷信”大旗的作者，同時代更多作者采用重事實（史實）描寫的創作策略來淡化《聊齋》仿作中的迷信色彩。如梁紀佩《粵東新聊齋》即“事多翔實，根據古碑傳記，后之考古者可借文征事”，被稱為“粵事之董狐”。再如報載平等閣《新聊齋·唐生》（《新小說》１９０３年第７期）、漢魂《新聊齋·黃生》（《復報》１９０６年第１期）、雙木《新聊齋·雉精》（《時報》１９１５年１１月７日第１６版）等僅簡單地摹仿《聊齋》“某生者”之開頭，不談鬼神，僅論人事。《唐生》講的是一個由民族矛盾造成的愛情悲劇，《黃生》是以寓言形式發出國將不國、救亡圖存的呼號，《雉精》將妓女比作雉精來揭露其對男子的迷害。

民初吳綺緣所著《反聊齋》（下文徑稱《反聊齋》）在反迷信的基礎上進一步拓展出更加豐富的面向。在文體上，《反聊齋》一反“閱微體”的尚質實錄，直接取法《聊齋》的傳奇幻設，構思精妙、言辭婉曲、富有詩意；在主題上，《反聊齋》除了像同時代作品一樣繼續“反迷信”，還大力呼吁婚戀自由、教育平等、主張擯棄功名富貴；在題材上聚焦男女婚戀，對《聊齋》“艷遇型”故事進行有意識的定向改造，從而與其文體、主題相適應。整體來看，《反聊齋》未走《閱微》老路去反《聊齋》文體，而是對《聊齋》進行了十分逼真的戲仿，然而它的主題表達與題材選擇又使其具有明顯的祛魅色彩和革新內涵。

二、《反聊齋》之戲仿及其文體特征

吳綺緣在兒時對《聊齋》便“實深嗜之”，認為它“造意行文，不落凡響”，并“仿其體做《反聊齋》” ① 。不過，他又苦其“說鬼搜狐，跡涉迷信，亦殊為世人所詬病”，因而“戲反其意以成之，惟意存諷刺，詞具箴規，略不述及荒誕” ② 。從吳氏自述可知《反聊齋》是對《聊齋》的戲仿，其中隱含著強烈的祛魅意圖以及新的建構指向，這迥然有異于其他反《聊齋》作品。

《反聊齋》在文體上對《聊齋》的模仿幾可亂真，從情節、人物到結構、修辭無不惟妙惟肖，因而有研究者認為“作品中的不少篇目與原作是如此近似，以致于有剿襲之嫌” ［５］。確實，《反聊齋》所述故事的前半部分多會讓人“幾以為師留仙故智” ① ，如《梅婢》與《葛巾》相似，都是寫男子愛花成癖，因而與佳人結緣；《畫里真真》與《畫壁》相近，都是因一幅美人圖心動而展開故事；《憨伉儷》與《小翠》的主角都是一對憨傻的夫妻；《笑姻緣》與《嬰寧》在男女相遇情境、女子爛漫嗜笑、戲耍登徒子等情節上非常相像；《碧海奇緣》與《粉蝶》都講述一個書生罹遇海難，流落孤島，遇到姻親，與佳人生情，最后返回家鄉的故事。

另外，《反聊齋》十二篇作品中超過半數是《聊齋》所擅長的“艷遇型”故事。依據金生奎對《聊齋》故事情節的歸納方法 ② ，可將《反聊齋》“艷遇型”故事歸納為以下四個階段：１.男主人公獨居寂寞，２.女主人公因緣分注定或男主人公的特殊愛好而主動降臨，３.男主人公獲得精神慰藉與愉悅，４.男女主人公結為夫妻。這與《聊齋》“艷遇型”故事的結構大同小異。就前兩個階段而言，《反聊齋》與《聊齋》相似，主要描寫的是男主人公身心寂寞的狀態和高雅的才情，這使得女主人公的主動降臨和奔赴變得合理化。如《棠仙》中的棠仙就是因李生伉爽不俗而不辭瓜李嫌，與其“結瀚墨緣，藉破岑寂”，這種情節與人物在《聊齋》中所在多有。在作為故事表述中心的第三階段，如《聊齋》同類故事一樣，《反聊齋》男主人公的等待與渴望亦得到了極大滿足，尤其是其中不涉情欲的日常相處描寫深得《小謝》中陶望三與小謝、秋容亦師亦友的相處狀態之妙。不論是《林下美人》中青梅竹馬的筱霞和柳華在嚴師呵責下的“輾轉庇護”，還是《憨伉儷》中婚后男女一同蹴鞠、蕩秋千或是唱戲，都是一片天真，一塵不染。而在最后階段，出于對禮教的遵守或因人狐異類、人鬼殊途，《聊齋》中美好溫情的艷遇往往變成一場白日夢，很難經受住現實之眼的審視。但《反聊齋》中的“艷遇型”故事不同，在揭示女主人公并非異類后，男女有情人總是能夠在保持自我的情況下得到父母與禮教的認可而最終獲得美滿。中國古代一貫有著借美好女性形象來慰藉傷痛的文學傳統，一生失意落魄的蒲松齡“企圖借美好異類主動委身于落寞書生之事的描寫，來達到‘精神上的自我確證和自我實現，從而獲得自我心靈的一種安慰”，其中體現的正是“千古失意文人希冀從女性身上獲得肉體滿足與精神慰藉的模式化女性體認心理”。［６］這是典型的男性中心主義的體現。在初步接觸西方先進婚戀觀的吳綺緣筆下，《反聊齋》“艷遇型”故事之于《聊齋》同類故事的結局之異成為一種必然，它對“遺貌取神，盡濯俗念，兩心相結，生死不渝”的愛情觀的堅持無疑代表著時代之進步。

《反聊齋》對《聊齋》注重意境營造和細節描寫的藝術模仿也顯而易見。首先來看它成功營造出的藝術意境。《碧海奇緣》中的秦生坐船出海經商的見聞：

舟行數日，颶風驟作，白浪排空，擊舟震蕩。同舟之膽怯者咸驚顧失色；其老于行旅者則揚揚如平時。生雖初離鄉里，然亦了無所懼。轉叩舷，嗚嗚而歌，且嘉嘆曰：“煙云四迷，水天一色，魚龍起伏，鯤鱗隱現，亦大觀哉，儒生何幸得預此行，而效宗愨之乘風？可見天南游子，亦大有豪情逸趣在，正不必以離鄉背井而戚戚也”。［７］１８４

這里將海上波瀾壯闊之景象與人物豪放灑脫之言行相結合，營構出十分開闊壯美的意境。《梅婢》中的林生在孤寂的夜中輾轉反側，起身觀景：

則推枕而起，徘徊闌畔，細數寒梅，猶含苞未放。生撫之嘆曰：“冷艷幽芳，珊珊仙骨，曷不托跡空山，乃來廁身金谷，思與嫣紅姹紫互斗芳妍？縱東君高雅，恐亦無暇汝憐也。雖然，能有知己若狂生，日來索一番苦笑，亦正難得，卿其可以無憾矣。”時適東風吹來，梅花似咸點首以報，生以為花真解語，驚喜欲狂。奈滕六不情，竟乘風下降。素娥耀彩，偷來銀漢之兒，天女飛花，滌盡紅塵之濁。園亭一座，瑩潔若玉宇瓊宮，即生衣袖間亦為染遍。亟返室高臥，意恬神適，及黑甜既醒，則朝旭又紅過半窗矣。［７］２１

這段描寫除了為之后梅婢的出現埋下伏筆，同時也暗喻其身世與故事發展，在情景交融之中生成讓人體味不盡的藝術意境，既有獨立的審美價值，又具有引人深究的象征性。這種以造境取勝的文體特征深得《聊齋》藝術精髓。

再來看《反聊齋》中成功的細節描寫。如《絳帳貽羞》中老學究童章外出購置物品，小說是這樣描寫其情態的：“施施出外，往市酸果數枚，龂龂論價逾時，始藏諸囊中。人見其酸態可掏，衣亦博偉無倫，袖下油垢與硃墨之跡相雜，融為一片，色已不可復辨；且行且撫其玳瑁目鏡，戰戰兢兢，惟恐或墮地以碎者，以是無不為之失笑” ［７］２１５，這使得一個落魄卻又端著儒生架子的人物形象躍然紙上。又如《綠林尚義》中女主家的舊仆跑來報信時，“喘息已不能成聲，踰時始稍稍能言” ［７］２３８，因其與生活經驗貼合而顯得真實細膩。再如《樓頭盼盼》中林生聽到隔壁傳來簫聲，因“且自愧勿如，故常以指按摩，隱度其曲，然終不敢出音也” ［７］３２８，這樣的行為也符合人在技藝不甚精湛時害怕露怯的心理。這些細節描寫除了真實可信外，有時也能引發讀者盎然情致，給人帶來美的享受。在《笑姻緣》中，陸生一日外出游玩，偶遇一“梅花體態，楊柳腰肢”的妙齡少女，后他將所拾手帕歸還時，少女是這樣表現的：

女吃吃笑，微語曰：“桃僵李代，似非復本來面目矣！”嫗不甚悉，詢女何言，女仍含笑不答。生更背嫗解玉佩授女，女置諸地，若弗見者，而作聲鏗然。嫗返顧，生驚甚，強睨女而笑，則女已以雙鉤覆之矣。［７］１３２

此處我們看到了一個天真爛漫的狡黠少女，她點明書生的心思，卻又沒有直接在母親面前揭穿，而是用腳偷偷藏住了有情郎遞來的玉佩。這一系列的神態動作描寫得十分細致，使得一位暗懷春心又淘氣直率的少女形象栩栩如生。這些深入肌理的細節描寫表明其已窺破《聊齋》藝術成功的行文奧竅。

由以上觀之，《反聊齋》確屬模仿《聊齋》人物、情節、結構、修辭，以及藝術風格的仿寫文本，在文體上具有明顯的繼承性，但同時也要注意到它的仿寫又是一種“破壞性的模仿，著力突出其模仿對象的弱點、矯飾和自我意識的缺點” ［８］１９３，有著比較明確的祛魅意圖和建構指向，其獨特性正在于吳氏所謂“戲反其意以成之” ① 。下文具體剖析《反聊齋》在思想觀念上對其戲仿文本《聊齋》的多角度祛魅。

三、《反聊齋》之祛魅及其思想局限

反迷信是晚清維新運動的重要工作，志怪題材的小說正是維新派力反的對象。梁啟超認為“吾中國人妖巫狐鬼之思想何自來乎？小說也” ② ，黃伯耀則將托言鬼神的小說比作“無煙毒炮、無形砒霜”，“直昏人神智，懶人精力”，使得“中國人實事上之智慧，每比歐美人士而反拙也”，號召“我同胞其謝絕之”！① 這些主張對近代作家模仿《聊齋》的創作活動產生了直接影響，利用仿作反迷信成為一個新方向。徐枕亞在《反聊齋·弁言》中就指出，在這“文明競進，迷信漸除”的時代，舊小說中“設想陳腐，過事張皇，構局離奇，涉于怪誕”的成分需要改造，《聊齋》的主要問題就是“談狐說鬼，語等無稽”，因而作家在仿其格局時，要“運以新穎之思想，擷其精華，而正其謬誤，融新舊小說而一之”，以成“藝林佳話”。［７］１這也正是吳綺緣創作《反聊齋》的初衷。他認為“《留仙志異》一書，紙貴洛陽，膾炙人口，用筆娟秀，自不可及。然說鬼搜狐，跡涉迷信，亦殊為世人所詬病。長夏無聊，綴拾往事，戲反其意以成之，惟意存諷刺，詞具箴規，略不述及荒誕。亦非好為無鬼之論，特今科學昌明，前說已近陳腐，不得不然也”。② 因此，在模仿《聊齋》故事情節的同時，吳綺緣對其進行了改造，使得小說在相似的情節上有不一樣的發展和結局。雖然每個故事開始都同《聊齋》一樣，寂寞獨居的書生夜遇佳人，因為一些誤會，以為佳人是鬼狐或神仙，自此夜夜相會，漸生情愫，而后或是佳人自白，或是旁人揭示，才得知她們不過也是普通人家，在經歷一些波折之后，書生與佳人最終喜結良緣。為了使精怪落入人間的過程不會過于突兀，吳綺緣在故事的發展中總會藏有一些暗示，使得最后的揭秘顯得合情合理。如在《林下美人》中，告訴凌生柳華已死的婢女是這樣說的：“姑姑既自沉，主人亦深自引咎，囑主母為厚葬之，終勿敢一視其面，蓋自謂無顏相見也。惟主母轉哭不甚哀，想因痛極而失常態矣。” ［７］８０柳華的父親沒有親眼見過女兒的尸體，而向來疼愛她的母親卻不是很哀傷，這種反常的行為是揭示柳華假死逃婚的伏筆。故事情節上的這種調整，既是對時代“科學文明”主流的追隨與弘揚，又因其戲擬產生的認知落差吸引了讀者。作者在驅除人們狐鬼迷信觀念的同時，又“在仿佛人鬼相雜、幽明相間的生活畫面中，真切地表現了現實生活中廣大青年男女對于自由愛情的憧憬和渴望。” ［９］

除了歷來被學者重視的反迷信思想，《反聊齋》還體現出祛除男權中心、張揚以“情”為中心的新型婚戀觀。這除了與當時社會改革運動提倡提高女性地位有關，亦與作者個人先進的兩性觀念有關。據鄭逸梅所說，吳綺緣自小愛看《紅樓夢》和《花月痕》，甚至到了“不飲不食，如癡如醉”的地步 ［１０］１６０。吳綺緣現存的第一篇作品《眾香園》講的就是“我”受邀參加天上的百花宴，隱隱有賈寶玉回歸太虛幻境之感。他的成名作《冷紅日記》講的是冷紅與其閨閣玩伴的日常生活，用白描手法塑造了天真爛漫的女性群像。從中可知，吳綺緣對于女性的欣賞和重視幾乎是與生俱來的，他在《反聊齋》中對傳統男權思想努力祛魅顯然與之密切相關。其具體表現如下：

（一）女性話語權的擴大

據統計，除去《紅樓余夢》和《絳帳貽羞》兩篇缺少明確的才子佳人的小說，其余十篇中，只有三篇中的書生是父母雙全的，女性中父母雙全的則占一半，而在雙親不全（僅有零個或一個家長）的人中，父親的缺失率為１００％，母親的缺失率為４５％（未提及的情況默認為父母雙全），僅為父親的一半不到，這是一個很有意思的現象。詳情見下表。

本文以為，“父親早逝”這樣的設定除了是對男女主人公身世可憐的形容，同樣也暗含父權社會中封建勢力的弱化甚至缺失。在這種情況下，女性角色話語權得到了擴大，子女的婚配都由母親來決定，而母親的態度則都是開明自由的。《畫里真真》中的母親得知女兒與韓生已經情投意合，便直接介紹起自己的家庭情況：“先夫曾膺要職，不幸早逝，家又無長兒可繼門戶，與未亡人相依為命者，僅此弱息耳。即以字君子何如？” ［７］２８８這便與《鶯鶯傳》中的崔母的行為產生鮮明對比。她并不在乎書生的家世，只因女兒與他已經心意相通，便打算把女兒許配給他。此時的母親已經成為了男女婚戀的促成者，甚至是專制婚姻的反對者。在《林下美人》中，林生與其表妹因為共學而日久生情，其姑查其情誼，已經默許以后將女兒許配給林生。但后來衛父因貪圖權貴，要將女兒許配給富家子弟，其母也是“力爭，且以曾允公子為辭” ［７］７９。在抗爭失敗后，她與女兒合計，做了一出假死戲，好讓女兒擺脫不幸的婚姻。母親的抗爭行為將歷來視作一體的封建大家長分割了，使女性與男性在婚姻觀上的對立性得到彰顯。統觀《反聊齋》諸篇，父親通常是以利益和權勢來衡量子女的婚姻，母親則普遍尊重并支持子女的意愿。因而在仍舊看重“父母之命，媒妁之言”的民初，作者撰著《反聊齋》選擇讓代表封建專制婚姻觀的父親形象消失，而讓體現自由進步婚姻觀的母親形象獨立、發聲甚至反抗，以推動兒女的婚姻幸福，這一選擇明顯沖擊了男權的中心地位、擴大了女性的話語權。

（二）傳統男女刻板印象的弱化

提高女性地位是清末民初社會改革運動的重要組成部分，這在近代小說中多有反映，其中多數作品是通過強化女性社會能力來回應這一時代要求的，而吳綺緣卻選擇弱化甚至祛除男性在體型、性格、知識和能力等方面具有優勢的一貫立場，通過塑造女性化的男性形象來消解兩性間的對立，以此表達對男女平等的訴求。

有研究指出，最集中、典型地體現理想文人陰柔化創作趨勢的文學作品是《聊齋》 ［１１］，其中理想男性角色的外貌都是貼近女性的，如“風儀秀美”（《嘉平公子》）、“美如好女”（《羅剎海市》）、“秀雅如處女”（《素秋》）等。在《反聊齋》中，這種傾向不僅沒有反轉，反而更加嚴重。除了以“柔媚若好女子”（《樓頭盼盼》）、“絕肖閨媛”（《憨伉儷》）等來贊賞男子的美貌，還經常出現男女換裝行為。在《憨伉儷》中就有“生薄敷脂粉，倒插花枝，串《牡丹亭》劇中之杜麗娘，曼聲歌‘如花美眷，似水流年詞，佐以玉笛橫吹，紅牙抵按，聲韻悠揚。女則轉飾柳生，儒巾博帶，神采飄然，旦暮不息，以為笑樂” ［７］１１２的情節。《林下美人》中也有“生則脂涂素顏，不讓王嬙，女則發束金冠，居然衛階” ［７］77這樣互易裝束的游戲。吳綺緣在延承《聊齋》男性柔美傳統的同時又強調了男女容貌的互通性，使得他們互換裝扮也不顯得突兀。這種外形上的混淆是作者有意打破男女地位不平等的表層體現。《反聊齋》故事中男性性格女性化和地位的弱化設定則是更深層次的體現。例如，在《棠仙》中，棠仙許久不至，李生“勿能成寤，輾轉反側，淚盈枕簟”，儼然一副被拋棄的傳統女性形象。棠仙來了之后，李生凄慘哭訴：“卿何薄幸？芳蹤久疏，更爽約者，直將累人憔悴死。試觀一幅鮫綃，已淚痕染遍，謹以持贈，當可鑒余苦衷。后此勿復爾也。”反觀棠仙，反而調笑他：“君何無剛烈氣，乃嚶嚶啜泣，作兒女態，得勿可羞！” ［７］3在《林下美人》中，凌生遇到久別重逢的表妹，他的表現是“遮道搴衣而泣曰：‘自問未嘗薄幸，奈何棄若敝履？” ［７］84從中可見，在流不盡的才子淚中，男性在感情生活中已處于被動地位，成為等待者或被動接受者。

《反聊齋》打破男權中心、追求男女平等不僅體現在婚戀層面，還體現在雙方的知識授受層面。古代社會男女授受不親，知識才藝的私相授受自然也不被允許，其原因乃在于男女之大防。而《反聊齋》是建立在“純情”基礎上的，因而書中女子可以較為自由地與男子交往，甚至拜男子為師。例如，《梅婢》中梅婢“謹以玉釵為贄，愿拜門墻，聊附于女弟子列” ［７］23，很自然地做了林生的女學生。《碧海奇緣》中云兒表妹也喜好文事，“惜無名師相導”，請求秦生讓自己“執贄作弟子”。在《樓頭盼盼》中，男女的師生地位竟發生了顛倒，吟紅成了林生的老師，教他吹簫這門技藝。這雖然看似簡單的角色互換，但在以男性為主導的社會中，女性為男子師大大提高了女性的社會地位，從林生虛心學習的態度上也可看出作者對女性才能的認可。

在蒲松齡的時代，書生們仍將金榜題名、加官晉爵作為人生的核心追求。吳綺緣所在的清民之際與此大為不同，一方面科舉制度早已廢除，一方面時局動蕩不安，讀書人對功名富貴往往呈現出疏離，甚至厭棄的態度，這在《反聊齋》中也有不少表露。如《棠仙》中的李生有“神童之譽，下筆萬言，倚馬可待”，當有人勸他去考取功名時，他怫然變色說：“吾視青紫如拾芥耳，夫亦何難！惟不屑捧高頭講章，與酸子爭一日短長也。”然后“掩耳疾走而去” ［７］１。總的來看，《反聊齋》中的書生集體絕不缺乏才華，而是打心底里厭惡功名富貴。他們寧愿將自己的時間和精力用在種花、書法、音樂、繪畫等事上，也不愿意投身官場。這場讀書人對自己幾千年來仕宦宿命的集體性反叛，也許是一輩子蹉跎科場的蒲松齡所無法理解的。

綜上可知，《反聊齋》對其戲仿文本《聊齋》在思想觀念上完成了一定程度的祛魅：以科學精神反對封建迷信，張揚以“情”為中心的新型婚戀觀，強調男女間平等的知識授受，表示厭棄功名富貴等。然而這些觀念突破都有明顯的思想局限，仍然依違于傳統與現代之間。比如《反聊齋》流露出的人生理想是“紅袖添香，綠窗分韻，璇閨之內，韻事良多”（《梅婢》），或是“桑麻雞犬，自織自耕，永不復與外人通音問”（《憨伉儷》）。這種只求有知心愛人相伴，不求富貴聞達的態度雖較之《聊齋》作者期待的“嬌妻美妾、風流艷遇、榮華富貴、子孫顯達” ［12］可貴，但并未真正跳脫傳統士人“隱”的思想。若是聯系吳綺緣后期的創作及其相關言論，我們便會發現他的反迷信是不徹底的，他的男女婚戀平等觀念有其特殊規定性，他的人生理想很平凡。吳綺緣后來創作的《僵尸舞蹈》《紅衣怪》《石獅流血》等《聊齋》仿作便拋開了現代科學精神，暴露了他對傳統志怪題材一貫的喜好。從他對《玉梨魂》所寫寡婦戀愛的批評來看，他的婚戀觀并未揚棄女性應從一而終的封建立場。為了謀生，他晚年也曾專門為香煙公司進行小說創作。總體而言，吳綺緣在《反聊齋》中做出的祛魅嘗試是有限的，但在《聊齋》仿作“并沒有什么好成績，學到的大抵是糟粕” ［4］310的時代，其“向直接模仿、有序敘述和作者控制的舊習發出挑戰” ［13］１29的創新性還是值得肯定的。

余論：《反聊齋》的小說史價值

“戲仿對源文本的關系既包括對源文本肯定、利用和繼承的一面，也應包括否定、對抗和更新的一面。” ［14］如上所述，《反聊齋》正是如此，其繼承與革新皆豁然可見。吳綺緣以自己的創作實踐來探索“聊齋體”的現代轉型之路，在其他仿作仍沿《閱微》之路反《聊齋》的時候，《反聊齋》悄然于文體上回歸，于思想上祛魅，從而具有了獨特的小說史價值。其價值主要有以下三點。

其一，它賡續了《聊齋》文體及其美的創造。吳綺緣是民初非常重視小說審美獨立性的小說家，他認為小說“有審美性質，而屬于藝文，非可加以輕視，及狎而玩之者” ① 。同時他認為應該積極轉化傳統，這樣才有希望為“未來之小說界，放一線曙光，振敝起衰，不讓歐美小說家專美于前矣” ① 。《反聊齋》正是實踐這種小說創作觀的成果。晚清盛行的是筆記體小說，反《聊齋》之作也一貫使用“閱微體”，“聊齋體”豐富的內涵一度被簡約為“某生者”模式的筆記體。吳綺緣秉持小說審美獨立的觀念，撰著《反聊齋》一改效“閱微體”簡潔實錄的陳規，以《聊齋》中具有詩化傾向的作品為楷范，追求辭藻的華麗、情節的曲折、敘述的婉轉、意境的優美。從《反聊齋》所收作品來看，其在情、景、事三者融合生成藝術意境方面實可與《聊齋》媲美，正如有論者所評：“亦頗能營造或鬼魅或空靈的氣氛，使全文呈現一種意境美。就此而言，作品也算是能得《聊齋》之壸奧。” ［５］這樣一部成功的《聊齋》仿作出現，對于當時及其以后的“聊齋體”作品尊體與重美產生了十分關鍵的作用。

其二，它以小說的方式積極回應了社會熱點問題。西方婚戀自由的思想在清民之際強烈沖擊著我國固有的禮教婚制，“父母之命，媒妁之言”的現實枷鎖讓無數青年男女深陷痛苦之中，婚戀問題成為當時的一個社會熱點。《反聊齋》一方面從《聊齋》婚戀描寫中汲取溫情、自由等精神營養，一方面建構自身獨特的婚戀平等觀，從而對婚戀問題給出自己的解決之道。它不推崇當時流行的“哀情小說”以死亡為代價的至情觀，其小說人物在愛情遇挫的危境中仍然期待生活的轉機，并且最終迎來世俗的團圓。這固然是受《聊齋》這一源文本的影響，但同時也反映出作者內心最真實的渴望。《反聊齋》中的婚戀故事多在動蕩的社會背景下展開，阻礙愛情的往往不是父母，而是所處的時代，男女戀人或是因兵荒馬亂而分隔，或是迫于生計而遠離，這是對迷茫黑暗的民初社會現實的藝術投射，而歷經磨難的團圓結局則是作者亂世求安心理的藝術傳達。對于當時倡導科學、反對迷信、提倡男女平等、反對男尊女卑等社會熱點議題，《反聊齋》也給予了不同程度的回應，其答案雖算不上高明，但其向往科學文明、支持進步思想的態度卻是值得肯定的。

其三，它通過化古生新融入了民初小說界“興味化”主潮。經過清末“小說界革命”倡導及近十年的創作實踐，中國小說的現代轉型已完成第一階段的探索。由于忽視小說的審美性和轉化傳統，寡味少趣的“新小說”在清民之際已入窮途，繼之而起的是強調脈承傳統、審美娛情的“興味小說”。文言小說復振是民初小說“興味化”潮流中涌現出的重要現象。民初小說家繼承歷代筆記和傳奇的豐厚遺產，參詳章回、話本以至外國小說的優長，有力地促進了傳統文言小說的現代轉化。其中除了創生出適合現代讀者閱讀需要的文言小說新體外，效“唐人體”“閱微體”、仿“聊齋體”“世說體”的作品也蔚為大觀。《反聊齋》即是民初仿“聊齋體”的代表，它尊體中不乏創新，將契合時代需要的思想觀念貫注在恒久動人的婚戀題材中，以雋美的修辭、豐美的細節和優美的意境吸引讀者走進文本，流連忘返、興味起情。處在古今中西思想文化交匯點上的吳綺緣選擇自傳統中生發新文學，《反聊齋》使我國小說固有的造意行文方式及美學風格在現代得到延續和發展，由此形成的現代性似乎更符合我國文學發展一直遵循的通變規律——于繼承之“通”中求革新之“變”。相較于后來一味模仿西方小說的五四“新文藝小說”，《反聊齋》與其他“興味小說”作品一道有效地阻遏了中國小說的完全“西方化”，為實現中國小說基于本土立場的蛻變做出了貢獻。

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Ｔｈｅ Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｐａｒｏｄｙ ａｎｄ Ｗｉｐｅ ｏｆｆ Ｐｅｒｎｉｃｉｏｕｓ ｉｎ ＷＵ Ｑｉ－ｙｕａｎｓ Ｆａｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｔｏ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ

ＹＡＮＧ Ｔｉｎｇ? ＳＵＮ Ｃｈａｏ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓｈａｎｇｈａｉ ２００２３４，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｗｒｉｔｔｅｎ ｂｙ ＷＵ Ｑｉ－ｙｕａｎ，Ｆａｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｈａｓ ｕｎｉｑｕｅ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ ａｎｄ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｓｔｙｌｅ，ａｎｄ ｉｓ ｕｎｉｑｕｅ ａｍｏｎｇ ｍａｎｙ ｍｏｄｅｒｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｉｍｉｔａｔｉｏｎｓ. Ｉｔ ｂｒｅａｋｓ ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ｏｆ ａｎｔｉ－Ｌｉａｏｚｈａｉ ｓｔｙｌｅ ｗｈｉｃｈ ｉｍｉｔａｔｅｓ Ｙｕｅｗｅｉ ｓｔｙｌｅ，ａｎｄ ｉｎｈｅｒｉｔｓ ｔｈｅ ｓｔｙｌｅ ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ ａｎｄ ｉｔｓ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｆ ｂｅａｕｔｙ，ｐｌａｙｉｎｇ ａ ｋｅｙ ｒｏｌｅ ｉｎ ｐａｙｉｎｇ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ｔｏ ｇｅｎｒｅ ａｎｄ ｂｅａｕｔｙ ｏｆ ｔｈｅ ｌａｔｅｒ ｗｏｒｋｓ ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｓｔｙｌｅ. Ｉｎ ｔｅｒｍｓ ｏｆ ｉｄｅｏｌｏｇｙ，Ｆａｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｈａｓ ｗｉｐｅｄ ｏｆｆ ｐｅｒｎｉｃｉｏｕｓ ｉｎ ｉｔｓ ｐａｒｏｄｙ ｔｅｘｔ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ：ｏｐｐｏｓｉｎｇ ｆｅｕｄａｌ ｓｕｐｅｒｓｔｉｔｉｏｎ ｗｉｔｈ ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃ ｓｐｉｒｉｔ，ｐｕｂｌｉｃｉｚｉｎｇ ａ ｎｅｗ ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ ｍａｒｒｉａｇｅ ａｎｄ ｌｏｖｅ ｃｅｎｔｅｒｅｄ ｏｎ Ｑｉｎｇ，ｅｍｐｈａｓｉｚｉｎｇ ｏｎ ｅｑｕａｌ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｔｒａｎｓｍｉｓｓｉｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ ｍｅｎ ａｎｄ ｗｏｍｅｎ，ａｎｄ ｅｘｐｒｅｓｓｉｎｇ ａｖｅｒｓｉｏｎ ｔｏ ｆａｍｅ ａｎｄ ｗｅａｌｔｈ. Ｔｈｉｓ ｉｓ ｔｈｅ ａｕｔｈｏｒ ＇ｓ ａｃｔｉｖｅ ｒｅｓｐｏｎｓｅ ｔｏ ｓｏｃｉａｌ ｈｏｔ ｉｓｓｕｅｓ ｉｎ ｔｈｅ ｆｏｒｍ ｏｆ ｎｏｖｅｌｓ. Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｔｈｅｓｅ ｂｒｅａｋｔｈｒｏｕｇｈ ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｈａｖｅ ｏｂｖｉｏｕｓ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｌｉｍｉｔａｔｉｏｎｓ ａｎｄ ａｒｅ ｓｔｉｌｌ ｗａｎｄｅｒ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ａｎｄ ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ. Ｏｎ ｔｈｅ ｗｈｏｌｅ，Ｆａｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｈａｓ ｉｎｔｅｇｒａｔｅｄ ｉｎｔｏ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｔｒｅｎｄ ｏｆ ＸｉｎｇＷｅｉ ｉｎ ｔｈｅ ｅａｒｌｙ Ｒｅｐｕｂｌｉｃ ｏｆ Ｃｈｉｎａ ＇ｓ ｎｏｖｅｌ ｗｏｒｌｄ ｂｙ ｔｒａｎｓｆｏｒｍｉｎｇ ｔｈｅ ａｎｃｉｅｎｔ ｔｏ ｔｈｅ ｎｅｗ，ａｎｄ ｈａｓ ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎｏｖｅｌｓ ｂａｓｅｄ ｏｎ ｌｏｃａｌ ｐｏｓｉｔｉｏｎｓ.

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