淺析壁畫創(chuàng)作的思維模式特征

單莉莉 新疆藝術學院

一、壁畫實存性與主體感知

壁畫的屬性決定了其具有實存性與形式化，創(chuàng)作主體從形式框架中獲得感知，隨后進入創(chuàng)作環(huán)節(jié)。感知在創(chuàng)作中起著連接作用，連接著向前發(fā)展即將獲得的認知和向后處于原初狀態(tài)的無意識，因此，感知同時具備前后兩種境態(tài)的特點。也就是說，可以通過感知連接主體與外界實存，并從無意識的初始狀態(tài)向認知、覺悟遞進轉(zhuǎn)化。在這個過程中主體因處于轉(zhuǎn)化狀態(tài)，其轉(zhuǎn)化過程伴隨的是記憶與經(jīng)驗的啟動和調(diào)用。所以在進行創(chuàng)作時，創(chuàng)作主體可以利用感知來搭建更加龐大的經(jīng)驗記憶網(wǎng)絡，將不同感受的記憶激活并應用于創(chuàng)作中。這是與環(huán)境、空間息息相關的壁畫創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。因為通過環(huán)境與空間能夠使創(chuàng)作主體獲得更多的感知線索，達到認知狀態(tài)并最終產(chǎn)生精神覺悟，從而更好地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵，并且具有高度的適配性。

感知包含感覺與知覺，感覺是人接觸外界后，在認知之初產(chǎn)生的心理活動，是通過身體的感覺器官接收信息，并通過大腦進行加工處理。值得注意的是，感覺是人在與事物接觸的過程中，事物對感官形成的刺激，這個刺激是接收信息的前提，沒有刺激，就沒有感覺。感覺是人接受事物的基本過程和重要渠道，是感知活動的基礎與起點。知覺是感覺的進階，以感覺為基礎，是對已接收到的信息進行處理、組織的心理過程。感知具有整體與概括的屬性，這里的整體與概括是在知覺作用下形成的，是通過知覺進行分析之后才產(chǎn)生的。相對于知覺來說，感覺更加直截了當。感覺與知覺相互作用、相互補充，它們是接觸事物時產(chǎn)生的原初心理狀態(tài)，是接受與認知一切事物的基礎。

對于壁畫創(chuàng)作來說，創(chuàng)作主體是通過對整個現(xiàn)場環(huán)境進行勘察之后才進入創(chuàng)作階段的。在接觸環(huán)境、空間的一瞬間，感知對整體性與統(tǒng)一性的掌控具有重要作用。在這個過程中，感知中的知覺部分與感知的進階狀態(tài)即認知狀態(tài)被激發(fā)，創(chuàng)作主體進入了對整個外部環(huán)境的宏觀認知中，對形式的構想隨著感知被激活，感知的程度來自觸發(fā)線索的邏輯性。創(chuàng)作主體根據(jù)整體把握后的感知與認知轉(zhuǎn)化為大體的形式。

（一）形式——本質(zhì)內(nèi)容的外在呈現(xiàn)

壁畫的形式感與其功能性有著密切的聯(lián)系，這也從另一個角度體現(xiàn)出它的實存性，同時也說明了壁畫與架上繪畫不一樣，它的形式感來自功能性與其伴隨并無法擺脫的事實。首先，壁畫作為社會與時代的“晴雨表”，具備體現(xiàn)時代精神和社會文化導向的作用。其次，壁畫產(chǎn)生的視覺觀賞價值、公眾審美感受將轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作主體和觀者的內(nèi)在精神體驗，并最終形成圖像藝術。這種形式感與其說是出自壁畫本身，不如說是由創(chuàng)作主體對壁畫產(chǎn)生的感知所導致，是源于創(chuàng)作主體通過對事物的感知所獲得的整體、統(tǒng)一和宏觀的形式感。這里所形成的形式感存在于初始階段，隨著感知轉(zhuǎn)變?yōu)檎J知狀態(tài)，這種形式感透過內(nèi)容被賦予本質(zhì)的意味。

“藝術的內(nèi)容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。”①［德］黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館，2013，第87 頁。在關于形式的理論學說中，黑格爾似乎給出了較為周全的解釋。他認為，形式是本質(zhì)內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式，內(nèi)容被視為本質(zhì)的存在，形式成為表現(xiàn)本質(zhì)的外在，也可以被視為對本質(zhì)外化的最終呈現(xiàn)。由此看來，內(nèi)容決定了形式。但“藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除了它之外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已包含外在的、實在的。”①［德］黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館，2013，第89 頁。在這里被視為具有本質(zhì)性的內(nèi)容實際上是具有形式的，換句話說，形式是內(nèi)容的本質(zhì)與核心，即形式是藝術的本質(zhì)。無論后世對柏拉圖通過模仿說（內(nèi)容決定形式）否定藝術真理性的批判有多么激烈，但是模仿說的地位是不受影響的。大家由此對形式有了別的看法，逐漸對形式之說嗤之以鼻，將形式主義視為強調(diào)外在空泛表現(xiàn)、忽視內(nèi)在思想性的代表，當西方的這種理論學說傳入中國后，以裝飾性為主的壁畫也被貼上了形式主義的標簽。在外界看來，本就“戴著腳鐐跳舞”的壁畫更是缺乏精神實質(zhì)且浮于表面的藝術形式。

形式觀念是藝術本質(zhì)的呈現(xiàn)。創(chuàng)作主體對事物的感知成為創(chuàng)作內(nèi)容實質(zhì)產(chǎn)生的原初狀態(tài)，其外化可視為感知對形式的外擴，形式作為最終呈現(xiàn)，具有不同程度的顯現(xiàn)，程度范圍的大小直接作用于藝術家的感知，并將其形成的觀念傳遞給觀者。

（二）以解決問題為導向的向外感知

視覺作為身體感官，確定了創(chuàng)作主體在創(chuàng)作活動中的核心地位，所以我們可以將創(chuàng)作視作以創(chuàng)作主體為主的內(nèi)在感知行為。作品的形式化也是通過主體內(nèi)部輸出并反作用于創(chuàng)作主體的過程，在這個過程中創(chuàng)作主體自身產(chǎn)生內(nèi)省和與之相應的改變并獲得自覺，并在其個性化的形成過程中發(fā)揮作用，個性化帶來了新的視覺感受，這種感受與觀者相對應，也就是說形式對應觀者，是從觀者接受的角度獲得的，屬于向外感知。對于人與外界之間的內(nèi)部感知，我們可以將創(chuàng)作活動看作是對創(chuàng)作對象進行形式化的過程，也就是說，感知在創(chuàng)作活動中主導并伴隨著形式化的過程。

隨著社會的發(fā)展，當代壁畫的功能從宣傳、教育、美化逐漸發(fā)展為美化與文化導向相結合。功能性與審美情感的結合，使創(chuàng)作主體在內(nèi)在感知的支配下實現(xiàn)外化的表現(xiàn)。

在審美感知層面，為了體現(xiàn)壁畫的功能性，創(chuàng)作過程更需要運用邏輯思維，功能性將壁畫指向與環(huán)境貼合、實用的狀態(tài)，而且以功能為主導，從創(chuàng)作主題入手形成對整體概念的理解，對周圍環(huán)境和所依附的建筑條件進行了解和掌握，并從草稿逐步進入畫面整體規(guī)劃與構思中。草稿正是藝術家用“畫”的方式進行壁畫創(chuàng)作的第一步，由于壁畫幅面較大，難以全面把握，這時候草稿就起到了非常關鍵的作用。這個階段正是藝術家在整體、客觀、理性的設計中將自己的繪畫感覺帶進畫面的過程，它是壁畫具備功能性并形成最終的畫面效果的方法，也是藝術家在構建壁畫過程中內(nèi)部精神感知的體現(xiàn)。在創(chuàng)作前期，藝術家以明確的主題或目的作為指導，采用理性的思維模式來解決問題，這就是邏輯思維能力，這是“概念”形成的前期思維表現(xiàn)，創(chuàng)作主體在搜集資料的同時對創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律進行分析和探索。

分析與構思能力對壁畫創(chuàng)作內(nèi)容元素之間線性關系的把握具有核心作用，在心理認知中具有“超我”的指涉。創(chuàng)作過程簡括為：以滿足實用性、功能性要求為主要目的——形成概念——分析、構思、積累素材——有目的進行創(chuàng)作——完成任務。

創(chuàng)作主體以滿足實用性、功能性為目的來獲得感知，并在概念的基礎上產(chǎn)生思維，通過思維產(chǎn)生分析、判斷等活動，這些屬于有意識的心理活動。構思行為在思維活動的作用下貫穿實踐過程，匯集運用、處理創(chuàng)作主體儲備的知識與資料，產(chǎn)生客觀的邏輯性并使創(chuàng)作活動最終完善與形成，使主體最終完成創(chuàng)作目標、實現(xiàn)價值。在這個過程中最初的感知不斷地向思維轉(zhuǎn)化，主體的智力由此得到體現(xiàn)，思維成為實現(xiàn)目標和價值的關鍵所在。

壁畫創(chuàng)作的思維模式與認知心理學中以“解決問題”為核心的思維模式相符，并具有一定的規(guī)律，這種思維模式?jīng)Q定了壁畫創(chuàng)作的整個過程是在一個特定的思維模式環(huán)境中進行的。

二、基于項目的壁畫創(chuàng)作思維的形成

（一）空間特性與思維形成

首先，我們不能以一種或幾種方式去定義壁畫創(chuàng)作中的思維過程，因為所有的藝術創(chuàng)作都受限于創(chuàng)作主體的認知水平。我們只能從創(chuàng)作思維普遍性的角度談論其思維方式的特征與特殊性，思維方式?jīng)Q定著創(chuàng)作活動和作品的表達，具體體現(xiàn)在主體的思維認知過程中，從如何解決問題、滿足項目需求著手，規(guī)劃與構思整體方案，基于主體的感知經(jīng)驗，構建起認知思維的結構。

在壁畫創(chuàng)作中，對空間和建筑環(huán)境的客觀認知是壁畫創(chuàng)作的關鍵所在，其規(guī)律在于形式構成與建筑環(huán)境的匹配程度，在限制形式構成的同時也激發(fā)了創(chuàng)作主體的感知與認知，通過知識經(jīng)驗的儲備對其進行更深入的分析與構思，使壁畫與環(huán)境更好地融合在一起。在壁畫創(chuàng)作過程中，觀念、形式與創(chuàng)作思維相互影響、相互轉(zhuǎn)化。例如，墨西哥壁畫家迭戈·里維拉為墨西哥城國家宮創(chuàng)作的一組有關墨西哥身份由來的壁畫，根據(jù)建筑特點，里維拉將壁畫設計在建筑天井回廊的四周墻面上。這組壁畫由11 幅壁畫組成，分別描述了前西班牙族裔文化。這組壁畫不同于里維拉在國家宮大廳一至二樓墻面所繪的《墨西哥的歷史》的宏大場面，通過11 個主題內(nèi)容緊緊相扣的畫面，展現(xiàn)了前墨西哥文化的發(fā)展和國家遭受侵略前的太平與繁榮，同時體現(xiàn)了國家被殖民后當?shù)厝嗣袼馐艿目嚯y。根據(jù)走廊的特點和行人的路線，從西向東觀看這些壁畫，里維拉將走廊與壁畫內(nèi)容充分結合，根據(jù)觀者走動的方向和順序合理安排壁畫內(nèi)容，壁畫的敘事內(nèi)容不斷加強，畫家在整體創(chuàng)作過程中考慮了人們的觀看行為，這是壁畫創(chuàng)作的關鍵。這組壁畫從兩幅以納爾瓦特爾語言為內(nèi)容的畫面開始，以文字為主來敘述墨西哥當時的農(nóng)業(yè)、植物、建筑、天文數(shù)學、建筑形式、工程技術以及繪畫等，旨在對它們進行贊美。隨后的第三幅是以圖像作為呈現(xiàn)形式的首幅壁畫，也是尺幅面積最大的一幅壁畫，名為《偉大的特諾奇蒂特蘭城市》。里維拉通過這幅壁畫向人們展示了一個尚未被侵略的理想城市，展現(xiàn)了特諾奇蒂特蘭如何在阿茲特克文化的浸潤中形成，通過描繪繁忙的集市交易場景，向觀者展現(xiàn)了當時人們積極勞作的精神狀態(tài)，以及通過辛勤耕耘所獲得的豐厚物資，經(jīng)濟繁榮的景象和遠處的風景隱喻人們對理想的憧憬與向往，里維拉盡可能準確地還原當時的場景，通過不斷搜尋各種資料構建人們眼中的真實的特諾奇蒂特蘭。由于里維拉注重表現(xiàn)事物的真實性，以至于他的畫經(jīng)常被用來為人類學書籍配插圖，里維拉也成為在阿茲特克文化方面受人尊敬的專家。從壁畫展示、陳列的社會功能出發(fā)，充分體現(xiàn)了資料收集與歷史背景考察對于壁畫創(chuàng)作的重要作用。它們不僅僅是畫面中形象的來源，更是創(chuàng)作主體感知的對象，創(chuàng)作主體通過對歷史資料的感知與認知引發(fā)聯(lián)想和想象，對形象塑造與畫面內(nèi)容敘事產(chǎn)生構思，在構建創(chuàng)作思維的同時進行建筑空間環(huán)境的設計。里維拉通過對建筑環(huán)境的認知與內(nèi)容的構思，首先從形式入手，設計與建筑環(huán)境相匹配的形式與觀看模式，利用走廊的優(yōu)勢，以免使行人在行走過程中遇到閱讀阻礙，通過連貫的內(nèi)容和前后的對應，盡量消除人們在觀看過程中產(chǎn)生的畫面邊界感，使觀者創(chuàng)作、建筑空間三者形成整體。在這里，清晰的創(chuàng)作思維對真實的內(nèi)容、前后順序和建筑的線性空間等至關重要，充分展現(xiàn)了里維拉如何將創(chuàng)作觀念與形式以及創(chuàng)作思維高度融為一體的，最終使觀者獲得類似于連續(xù)播放的視覺享受，形成了民族觀與歷史性敘事的經(jīng)典壁畫創(chuàng)作形式。

（二）構建壁畫創(chuàng)作思維的聯(lián)通性

“認識的對象是一種思維中的存在，它不但不能直接等同于客觀實在本體，甚至與實在有許多差異和區(qū)別。正是這種差異和區(qū)別，揭示了人類思維的本性——能動性。它不但可以使人在更高的思維層次上揭示實在的規(guī)律，還可以使人擺脫實在對人類認知的局限，創(chuàng)作出一個可能的世界。”①周憲：《走向創(chuàng)造的境界——藝術創(chuàng)造力的心理學探索》，南京大學出版社，2009，第106 頁。壁畫創(chuàng)作的思維能動性要回歸到公共藝術領域中結合實際產(chǎn)生，置身公共藝術項目中的壁畫，其功能性和藝術性要形成自然貼合狀態(tài)。這是創(chuàng)作思維體現(xiàn)客觀實體、超越客觀實體的體現(xiàn)，更是將壁畫創(chuàng)作置于整體項目環(huán)境中的關鍵點與難點。進入其中的首要操作是通過創(chuàng)作主體的感知與認知，結合實際進行整體策劃。策劃的概念雖然較為寬泛，但本質(zhì)上歸屬于創(chuàng)作主體能動范圍，指向“控制”。如何控制并達到策劃的目的，是壁畫創(chuàng)作與實施的關鍵。

感知可以引發(fā)創(chuàng)作主體的想象與聯(lián)想，也就是說，在認知范圍中，想象、聯(lián)想作為主要的思維活動，對創(chuàng)作主體產(chǎn)生作用。但是，在以項目要求為框架的壁畫創(chuàng)作中，限制與規(guī)范成為創(chuàng)作者首先要考慮和遵循的。策劃的目的是為了達到項目要求，更好地實現(xiàn)壁畫的功能性，突出其藝術性。策劃的整體性和統(tǒng)一性成為機制形成的關鍵，可以使創(chuàng)作活動有規(guī)律地展開。創(chuàng)作主體在自己的認知范圍內(nèi)發(fā)揮智力、能力，有效控制創(chuàng)作活動。

如何達到有效？筆者認為，在項目情境下的壁畫創(chuàng)作思維要清晰且具有邏輯條理性，通過邏輯性思維進行“歸類”，將創(chuàng)作控制在與項目相適應的范圍內(nèi)。歸類依賴于感知中的相似性與近似性，出于主體意識。對相似與近似的歸類，目的是實現(xiàn)規(guī)律性。在壁畫創(chuàng)作中，規(guī)律性是較為明顯的特性，體現(xiàn)在多個方面，如構圖布局與造型的規(guī)律性，用線造型，簡化、夸張、變形、平面性、平衡、對稱等，這些都是在壁畫創(chuàng)作過程中總結得出的規(guī)律。這些規(guī)律的形成取決于觀者的審美能力和理解能力。在意識活動中對關聯(lián)的尋求與索取。創(chuàng)作主體根據(jù)壁畫的特點以最簡化的方式獲取最大關聯(lián)，以期通過簡化使觀者獲得最直接和充足的理解，這正是源于中國傳統(tǒng)繪畫“筆簡意足”的精神導向。同時也是壁畫實現(xiàn)傳播功能的基礎所在。

創(chuàng)作是一個繁復交錯且不斷變化的過程，我們不能將它定格在一個看似可行的框架里，因為創(chuàng)作行為歸屬于藝術家的個體活動范疇，在以人為主的創(chuàng)作活動中，偶發(fā)與隨機處處可見。我們應該將創(chuàng)作過程視為伴隨藝術家主體思維活動的事件，將感知視為指向主體的直覺化，它與主體精神緊密相連，對深入探究主體的創(chuàng)作思維模式具有不可替代的意義。