淺析壁畫創作的思維模式特征

單莉莉 新疆藝術學院

一、壁畫實存性與主體感知

壁畫的屬性決定了其具有實存性與形式化，創作主體從形式框架中獲得感知，隨后進入創作環節。感知在創作中起著連接作用，連接著向前發展即將獲得的認知和向后處于原初狀態的無意識，因此，感知同時具備前后兩種境態的特點。也就是說，可以通過感知連接主體與外界實存，并從無意識的初始狀態向認知、覺悟遞進轉化。在這個過程中主體因處于轉化狀態，其轉化過程伴隨的是記憶與經驗的啟動和調用。所以在進行創作時，創作主體可以利用感知來搭建更加龐大的經驗記憶網絡，將不同感受的記憶激活并應用于創作中。這是與環境、空間息息相關的壁畫創作過程中的重要環節。因為通過環境與空間能夠使創作主體獲得更多的感知線索，達到認知狀態并最終產生精神覺悟，從而更好地展現作品的內涵，并且具有高度的適配性。

感知包含感覺與知覺，感覺是人接觸外界后，在認知之初產生的心理活動，是通過身體的感覺器官接收信息，并通過大腦進行加工處理。值得注意的是，感覺是人在與事物接觸的過程中，事物對感官形成的刺激，這個刺激是接收信息的前提，沒有刺激，就沒有感覺。感覺是人接受事物的基本過程和重要渠道，是感知活動的基礎與起點。知覺是感覺的進階，以感覺為基礎，是對已接收到的信息進行處理、組織的心理過程。感知具有整體與概括的屬性，這里的整體與概括是在知覺作用下形成的，是通過知覺進行分析之后才產生的。相對于知覺來說，感覺更加直截了當。感覺與知覺相互作用、相互補充，它們是接觸事物時產生的原初心理狀態，是接受與認知一切事物的基礎。

對于壁畫創作來說，創作主體是通過對整個現場環境進行勘察之后才進入創作階段的。在接觸環境、空間的一瞬間，感知對整體性與統一性的掌控具有重要作用。在這個過程中，感知中的知覺部分與感知的進階狀態即認知狀態被激發，創作主體進入了對整個外部環境的宏觀認知中，對形式的構想隨著感知被激活，感知的程度來自觸發線索的邏輯性。創作主體根據整體把握后的感知與認知轉化為大體的形式。

（一）形式——本質內容的外在呈現

壁畫的形式感與其功能性有著密切的聯系，這也從另一個角度體現出它的實存性，同時也說明了壁畫與架上繪畫不一樣，它的形式感來自功能性與其伴隨并無法擺脫的事實。首先，壁畫作為社會與時代的“晴雨表”，具備體現時代精神和社會文化導向的作用。其次，壁畫產生的視覺觀賞價值、公眾審美感受將轉化成創作主體和觀者的內在精神體驗，并最終形成圖像藝術。這種形式感與其說是出自壁畫本身，不如說是由創作主體對壁畫產生的感知所導致，是源于創作主體通過對事物的感知所獲得的整體、統一和宏觀的形式感。這里所形成的形式感存在于初始階段，隨著感知轉變為認知狀態，這種形式感透過內容被賦予本質的意味。

“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的、統一的整體。”①［德］黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館，2013，第87 頁。在關于形式的理論學說中，黑格爾似乎給出了較為周全的解釋。他認為，形式是本質內容的外在呈現方式，內容被視為本質的存在，形式成為表現本質的外在，也可以被視為對本質外化的最終呈現。由此看來，內容決定了形式。但“藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除了它之外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內容本身就已包含外在的、實在的。”①［德］黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館，2013，第89 頁。在這里被視為具有本質性的內容實際上是具有形式的，換句話說，形式是內容的本質與核心，即形式是藝術的本質。無論后世對柏拉圖通過模仿說（內容決定形式）否定藝術真理性的批判有多么激烈，但是模仿說的地位是不受影響的。大家由此對形式有了別的看法，逐漸對形式之說嗤之以鼻，將形式主義視為強調外在空泛表現、忽視內在思想性的代表，當西方的這種理論學說傳入中國后，以裝飾性為主的壁畫也被貼上了形式主義的標簽。在外界看來，本就“戴著腳鐐跳舞”的壁畫更是缺乏精神實質且浮于表面的藝術形式。

形式觀念是藝術本質的呈現。創作主體對事物的感知成為創作內容實質產生的原初狀態，其外化可視為感知對形式的外擴，形式作為最終呈現，具有不同程度的顯現，程度范圍的大小直接作用于藝術家的感知，并將其形成的觀念傳遞給觀者。

（二）以解決問題為導向的向外感知

視覺作為身體感官，確定了創作主體在創作活動中的核心地位，所以我們可以將創作視作以創作主體為主的內在感知行為。作品的形式化也是通過主體內部輸出并反作用于創作主體的過程，在這個過程中創作主體自身產生內省和與之相應的改變并獲得自覺，并在其個性化的形成過程中發揮作用，個性化帶來了新的視覺感受，這種感受與觀者相對應，也就是說形式對應觀者，是從觀者接受的角度獲得的，屬于向外感知。對于人與外界之間的內部感知，我們可以將創作活動看作是對創作對象進行形式化的過程，也就是說，感知在創作活動中主導并伴隨著形式化的過程。

隨著社會的發展，當代壁畫的功能從宣傳、教育、美化逐漸發展為美化與文化導向相結合。功能性與審美情感的結合，使創作主體在內在感知的支配下實現外化的表現。

在審美感知層面，為了體現壁畫的功能性，創作過程更需要運用邏輯思維，功能性將壁畫指向與環境貼合、實用的狀態，而且以功能為主導，從創作主題入手形成對整體概念的理解，對周圍環境和所依附的建筑條件進行了解和掌握，并從草稿逐步進入畫面整體規劃與構思中。草稿正是藝術家用“畫”的方式進行壁畫創作的第一步，由于壁畫幅面較大，難以全面把握，這時候草稿就起到了非常關鍵的作用。這個階段正是藝術家在整體、客觀、理性的設計中將自己的繪畫感覺帶進畫面的過程，它是壁畫具備功能性并形成最終的畫面效果的方法，也是藝術家在構建壁畫過程中內部精神感知的體現。在創作前期，藝術家以明確的主題或目的作為指導，采用理性的思維模式來解決問題，這就是邏輯思維能力，這是“概念”形成的前期思維表現，創作主體在搜集資料的同時對創作本質和規律進行分析和探索。

分析與構思能力對壁畫創作內容元素之間線性關系的把握具有核心作用，在心理認知中具有“超我”的指涉。創作過程簡括為：以滿足實用性、功能性要求為主要目的——形成概念——分析、構思、積累素材——有目的進行創作——完成任務。

創作主體以滿足實用性、功能性為目的來獲得感知，并在概念的基礎上產生思維，通過思維產生分析、判斷等活動，這些屬于有意識的心理活動。構思行為在思維活動的作用下貫穿實踐過程，匯集運用、處理創作主體儲備的知識與資料，產生客觀的邏輯性并使創作活動最終完善與形成，使主體最終完成創作目標、實現價值。在這個過程中最初的感知不斷地向思維轉化，主體的智力由此得到體現，思維成為實現目標和價值的關鍵所在。

壁畫創作的思維模式與認知心理學中以“解決問題”為核心的思維模式相符，并具有一定的規律，這種思維模式決定了壁畫創作的整個過程是在一個特定的思維模式環境中進行的。

二、基于項目的壁畫創作思維的形成

（一）空間特性與思維形成

首先，我們不能以一種或幾種方式去定義壁畫創作中的思維過程，因為所有的藝術創作都受限于創作主體的認知水平。我們只能從創作思維普遍性的角度談論其思維方式的特征與特殊性，思維方式決定著創作活動和作品的表達，具體體現在主體的思維認知過程中，從如何解決問題、滿足項目需求著手，規劃與構思整體方案，基于主體的感知經驗，構建起認知思維的結構。

在壁畫創作中，對空間和建筑環境的客觀認知是壁畫創作的關鍵所在，其規律在于形式構成與建筑環境的匹配程度，在限制形式構成的同時也激發了創作主體的感知與認知，通過知識經驗的儲備對其進行更深入的分析與構思，使壁畫與環境更好地融合在一起。在壁畫創作過程中，觀念、形式與創作思維相互影響、相互轉化。例如，墨西哥壁畫家迭戈·里維拉為墨西哥城國家宮創作的一組有關墨西哥身份由來的壁畫，根據建筑特點，里維拉將壁畫設計在建筑天井回廊的四周墻面上。這組壁畫由11 幅壁畫組成，分別描述了前西班牙族裔文化。這組壁畫不同于里維拉在國家宮大廳一至二樓墻面所繪的《墨西哥的歷史》的宏大場面，通過11 個主題內容緊緊相扣的畫面，展現了前墨西哥文化的發展和國家遭受侵略前的太平與繁榮，同時體現了國家被殖民后當地人民所遭受的苦難。根據走廊的特點和行人的路線，從西向東觀看這些壁畫，里維拉將走廊與壁畫內容充分結合，根據觀者走動的方向和順序合理安排壁畫內容，壁畫的敘事內容不斷加強，畫家在整體創作過程中考慮了人們的觀看行為，這是壁畫創作的關鍵。這組壁畫從兩幅以納爾瓦特爾語言為內容的畫面開始，以文字為主來敘述墨西哥當時的農業、植物、建筑、天文數學、建筑形式、工程技術以及繪畫等，旨在對它們進行贊美。隨后的第三幅是以圖像作為呈現形式的首幅壁畫，也是尺幅面積最大的一幅壁畫，名為《偉大的特諾奇蒂特蘭城市》。里維拉通過這幅壁畫向人們展示了一個尚未被侵略的理想城市，展現了特諾奇蒂特蘭如何在阿茲特克文化的浸潤中形成，通過描繪繁忙的集市交易場景，向觀者展現了當時人們積極勞作的精神狀態，以及通過辛勤耕耘所獲得的豐厚物資，經濟繁榮的景象和遠處的風景隱喻人們對理想的憧憬與向往，里維拉盡可能準確地還原當時的場景，通過不斷搜尋各種資料構建人們眼中的真實的特諾奇蒂特蘭。由于里維拉注重表現事物的真實性，以至于他的畫經常被用來為人類學書籍配插圖，里維拉也成為在阿茲特克文化方面受人尊敬的專家。從壁畫展示、陳列的社會功能出發，充分體現了資料收集與歷史背景考察對于壁畫創作的重要作用。它們不僅僅是畫面中形象的來源，更是創作主體感知的對象，創作主體通過對歷史資料的感知與認知引發聯想和想象，對形象塑造與畫面內容敘事產生構思，在構建創作思維的同時進行建筑空間環境的設計。里維拉通過對建筑環境的認知與內容的構思，首先從形式入手，設計與建筑環境相匹配的形式與觀看模式，利用走廊的優勢，以免使行人在行走過程中遇到閱讀阻礙，通過連貫的內容和前后的對應，盡量消除人們在觀看過程中產生的畫面邊界感，使觀者創作、建筑空間三者形成整體。在這里，清晰的創作思維對真實的內容、前后順序和建筑的線性空間等至關重要，充分展現了里維拉如何將創作觀念與形式以及創作思維高度融為一體的，最終使觀者獲得類似于連續播放的視覺享受，形成了民族觀與歷史性敘事的經典壁畫創作形式。

（二）構建壁畫創作思維的聯通性

“認識的對象是一種思維中的存在，它不但不能直接等同于客觀實在本體，甚至與實在有許多差異和區別。正是這種差異和區別，揭示了人類思維的本性——能動性。它不但可以使人在更高的思維層次上揭示實在的規律，還可以使人擺脫實在對人類認知的局限，創作出一個可能的世界。”①周憲：《走向創造的境界——藝術創造力的心理學探索》，南京大學出版社，2009，第106 頁。壁畫創作的思維能動性要回歸到公共藝術領域中結合實際產生，置身公共藝術項目中的壁畫，其功能性和藝術性要形成自然貼合狀態。這是創作思維體現客觀實體、超越客觀實體的體現，更是將壁畫創作置于整體項目環境中的關鍵點與難點。進入其中的首要操作是通過創作主體的感知與認知，結合實際進行整體策劃。策劃的概念雖然較為寬泛，但本質上歸屬于創作主體能動范圍，指向“控制”。如何控制并達到策劃的目的，是壁畫創作與實施的關鍵。

感知可以引發創作主體的想象與聯想，也就是說，在認知范圍中，想象、聯想作為主要的思維活動，對創作主體產生作用。但是，在以項目要求為框架的壁畫創作中，限制與規范成為創作者首先要考慮和遵循的。策劃的目的是為了達到項目要求，更好地實現壁畫的功能性，突出其藝術性。策劃的整體性和統一性成為機制形成的關鍵，可以使創作活動有規律地展開。創作主體在自己的認知范圍內發揮智力、能力，有效控制創作活動。

如何達到有效？筆者認為，在項目情境下的壁畫創作思維要清晰且具有邏輯條理性，通過邏輯性思維進行“歸類”，將創作控制在與項目相適應的范圍內。歸類依賴于感知中的相似性與近似性，出于主體意識。對相似與近似的歸類，目的是實現規律性。在壁畫創作中，規律性是較為明顯的特性，體現在多個方面，如構圖布局與造型的規律性，用線造型，簡化、夸張、變形、平面性、平衡、對稱等，這些都是在壁畫創作過程中總結得出的規律。這些規律的形成取決于觀者的審美能力和理解能力。在意識活動中對關聯的尋求與索取。創作主體根據壁畫的特點以最簡化的方式獲取最大關聯，以期通過簡化使觀者獲得最直接和充足的理解，這正是源于中國傳統繪畫“筆簡意足”的精神導向。同時也是壁畫實現傳播功能的基礎所在。

創作是一個繁復交錯且不斷變化的過程，我們不能將它定格在一個看似可行的框架里，因為創作行為歸屬于藝術家的個體活動范疇，在以人為主的創作活動中，偶發與隨機處處可見。我們應該將創作過程視為伴隨藝術家主體思維活動的事件，將感知視為指向主體的直覺化，它與主體精神緊密相連，對深入探究主體的創作思維模式具有不可替代的意義。