東歐電影的形象建構與文化表達

【摘要】作為全球電影中的重要板塊，富有藝術性的東歐電影常通過在奧斯卡等國際電影節獲獎來進行自我形象建構，反過來奧斯卡電影節也以頒發“最佳外語片獎”的方式來彰顯其全球話語霸權，這就形成了民族電影與國際電影節的雙向建構機制。縱觀二戰以來獲得“最佳外語片獎”的八部東歐國家電影，其話語策略大體分為三類：一是通過戰爭題材電影表達價值共識；二是以猶太題材電影獲得西方世界關注；三是借東歐政治題材電影反襯西方價值觀的優越。總結東歐電影與奧斯卡最佳外語片的雙向互動關系，以此窺見奧斯卡最佳外語片面向民族電影的選片策略。

【關鍵詞】東歐電影；奧斯卡；形象建構

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）41-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.029

東歐電影，并非光指地理上，而是指在地緣政治上曾同屬于社會主義陣營的東歐國家電影，這些國家包括波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、南斯拉夫、民主德國。電影話語權大部分掌握在歐美發達國家手中之時，東歐電影渴望在世界影壇上找尋自身位置，展示東歐形象、表達東歐文化，電影節是首選道路。美國奧斯卡在歐洲三大電影節方興未艾之際，通過設置奧斯卡最佳外語片獎透露出增強美國電影國際影響力的愿景也是必然之舉。冷戰時期東歐電影曾多次提名奧斯卡最佳外語片獎，捷克新浪潮時期著名導演揚·卡達爾《大街上的商店》（1965）與伊日·門澤爾《嚴密監視的列車》（1966）分別榮獲第38屆和第40屆奧斯卡最佳外語片獎。伊斯特凡·薩伯《靡菲斯特》（1981）在1982年榮獲第54屆奧斯卡最佳外語片獎。后冷戰時期，東歐共有五部電影榮獲奧斯卡最佳外語片獎，分別是捷克導演揚·斯維拉克的《給我一個爸》（1996）、匈牙利導演拉斯洛·奈邁施的《索爾之子》（2015）、波蘭導演帕維烏·帕夫利科夫斯基的《修女艾達》（2013）、波黑導演丹尼斯·塔諾維奇執導的《無主之地》（2001）與德國導演弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克的《竊聽風暴》（2006）①。

一、奧斯卡最佳外語片的國際化策略

（一）奧斯卡最佳外語片的誕生

奧斯卡金像獎，是由美國電影藝術與科學學院在1929年創辦的電影獎項。起初，奧斯卡最佳外語片并未在競賽單元中，直到1948年第二十屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上第一次以特別獎的形式表彰外國影片。在1948年至1956年期間，奧斯卡都將特別獎或榮譽獎授予一部外國影片，這可被看作奧斯卡最佳外語片的前身。自1956年起，學院決定將奧斯卡最佳外語片獎設置為獨立的競賽單元，此舉標志奧斯卡最佳外語片獎項的正式誕生。

二戰后，美國在其本土的電影獎項中設置奧斯卡最佳外語片有其特定的原因。大衛·波德維爾認為：“好萊塢甚至（在1947年）設立了學院獎的一個特別獎項，以表達對其歐洲同行的敬意。”[1]但原由顯然不僅限于表示對同行的敬意，其中還藏匿著歐洲與美國電影行業此消彼長的競爭關系。首先，對美國而言，二戰后制片廠體系開始走向衰落。1947年，美國政府對電影行業進行反共調查，電影業人才流失嚴重，給好萊塢內部帶來了嚴重危機。但此時，藝術影院被發現是對抗好萊塢票房衰落的一種有效策略。“成千上萬的退伍軍人根據退伍軍人權利法案進入大學……他們中的很多人都在戰爭期間到過歐洲，對他們來說，藝術電影具有某些特別的吸引力。”[2]其次，二戰后歐洲電影發展迅速，為對抗好萊塢電影對民族電影的侵蝕，歐洲設立了多個電影節，最具影響力的便是威尼斯電影節、戛納國際電影節與柏林國際電影節。國際電影節的涌現給各國電影提供了新的傳播平臺，尤其是歐洲電影節對藝術電影的肯定打破了好萊塢大片一統天下的格局。可見，在奧斯卡金像獎中設置最佳外語片，既有增加國內電影票房的考量，也是美國通過認可外國影片來反復確認自身在國際電影界的話語權之舉。

（二）奧斯卡最佳外語片的選片傾向

縱觀歷屆奧斯卡，最佳外語片對某些影片是偏愛的。首先，與奧斯卡最佳影片鐘愛大片不同，奧斯卡最佳外語片往往偏愛具有強烈人文關懷的小視角劇情片。其次，歐洲電影居多。一方面，最佳外語片的評委大都是從歐洲移民美國的中老年人，他們對歐洲歷史文化頗為熟悉，對歐洲文化有強烈的認同感。另一方面，“美國支持泛歐洲理念（pan-European idea）”[3]，因為一個繁榮的歐洲明顯會成為美國穩定的商品市場。支持歐洲電影也是其政治立場和態度的表征。最后，偏愛政治與二戰題材電影。“最佳外語片的投票人……青睞二次大戰和納粹迫害猶太人題材，還有青睞‘鐵幕’國家如東歐和拉美國家等所謂的‘政治迫害’題材。”[4]好萊塢巨頭們也多為猶太人，對二戰、猶太題材與猶太裔導演都頗為厚愛，使諸如《大街上的商店》《嚴密監視的列車》《靡菲斯特》《修女艾達》《索爾之子》等二戰、猶太題材的電影都榮膺奧斯卡最佳外語片。

二、東歐奧斯卡最佳外語片的形象建構策略

西方學者科特勒（Philip Kotler）對形象作出了恰當的界定：“形象指人們所持有的關于某一對象的信念、觀念與印象。”[5]即形象是人們對對象物的主觀感知，由于人們的觀念與對象的客觀屬性可能并不一致，所以形象和它所代表的對象只具有相似性，形象是可以被建構的。梳理二戰至今獲奧斯卡最佳外語片的八部東歐電影，可將其大致分為戰爭、大屠殺、東歐政治三個題材。三類題材在形象建構上都有其獨特的目的性，在滿足本土性文化傳播訴求以外，還表達了渴望西方認同的“歐洲化”傾向。

（一）戰爭題材言表價值共識

戰爭題材以《嚴密監視的列車》《靡菲斯特》及《無主之地》為代表，在飽受戰爭摧殘的東歐國家，戰爭片一直是電影創作的主要類型之一。此類戰爭片都以戰爭作為背景，探索極端環境下的人性問題，表現反戰等價值觀念，構建東歐民族積極反戰的正面形象或受害者形象。《嚴密監視的列車》講述了內米洛什如何從膽小靦腆的見習員成長為一個英雄式的人物，通過建構成長式的人物來隱喻捷克民族對納粹抵抗精神的覺醒，從而塑造了一個反侵略、正義的捷克民族形象。《靡菲斯特》中，靡菲斯特是歌德《浮士德》中魔鬼的名字，以此為名有深刻的諷喻性，主角赫夫根在舞臺上是魔鬼靡菲斯特，在現實中是討好納粹這個“魔鬼”、向其出賣靈魂的浮士德，他以藝術為名游走在二者之間，成為了納粹極端統治下悲劇性的小丑之一。《無主之地》講述波黑戰爭期間發生在波斯尼亞與塞爾維亞兩族陣地間一塊“無主之地”上的荒誕事件。這部影片少有戰爭場面的直接呈現，而是用黑色幽默手法表現戰爭背景下世界的荒誕和人性的扭曲，刻畫了戰爭狀態下無助的東歐民族形象。

（二）大屠殺題材獲取西方關注

大屠殺電影（Holocaust Film）屬于二戰題材電影中一種重要類型。《大街上的商店》《索爾之子》都屬于納粹屠殺猶太人題材，《修女艾達》則是以波蘭人屠殺猶太人為建構故事的重要環節。東歐導演大都以大屠殺為背景，探索嚴峻環境中的人性問題，契合奧斯卡最佳外語片“厚小薄大”的風格。且他們對大屠殺死亡本質的探索，控訴了大屠殺的殘忍本質，契合奧斯卡評委價值取向。集中營題材的《索爾之子》用40mm鏡頭模糊尸體與納粹的殘殺行為，雖然淺景深鏡頭使畫面內的信息非常有限，但導演配上此起彼伏的慘叫聲，讓觀眾對納粹暴行的恐懼延伸到畫面之外。《大街上的商店》講述納粹來臨之際，托尼將原店主老太太藏于店后的小房間，他怯弱但又良知尚存，救助面臨的外部壓力和內心掙扎致使托尼癲狂，當自保心理占上風時也迫切想放棄危險的救贖行為，難以打造辛德勒式的“英雄神話”。《修女艾達》探討了冷戰時不能提及的“波猶關系”與“波蘇關系”。該片將屠殺作為故事構成的關鍵一環，信仰天主教的艾達在成為正式修女前探索自己的猶太身份，沖突性的身份設置暗示了波蘭現下具有的關于身份問題的焦慮。此前，《科扎克醫生》由于結尾的開放性讀解受到美國電影界詬病，被認為洗滌了波蘭人在大屠殺中的罪行，這些電影都立場堅定地表現了屠殺的絕望與窒息，《修女艾達》還探索了此前少有涉及的“波猶問題”。

（三）東歐政治題材彰顯西方價值優越

此類電影一種涉及對東歐社會的負面書寫，如“政治迫害”題材，一種將西方價值觀念縫合進日常生活，建構“西方人想象中的東歐形象”。前一種以《竊聽風暴》為典型代表，《給我一個爸》則屬于第二種，影片將捷克和蘇聯之間微妙的關系化作捷克父親路卡和蘇聯兒子科里亞之間一系列的小故事，將社會主義時期捷克與蘇聯間緊張、微妙的關系以及捷克人民對冷戰結束后新生活的期待縫合在電影中。對奧斯卡而言，關注具有差異性的東歐電影，是意識形態偏見指導下西方世界關于“東歐負面想象”的滿足。《竊聽風暴》原名叫《他人的生活》，觀眾以旁觀者的視角審視東德社會民眾面臨的苦難，正好滿足了西方資本主義世界的意識形態偏見與獵奇心理。《給我一個爸》拍攝于后冷戰時期，此時東歐一些國家在尋求重返歐洲的途徑，試圖在電影藝術上抹去和西方的差異，揚·斯維拉克在影片中嘗試使用好萊塢慣用的從誤會到相識的敘事套路，去講述“父子倆”從拒絕接觸到彼此依賴的故事。這類電影或是建構了西方想象中的東歐世界，或是模仿西方電影找尋歐洲化路徑，總之，它們都以西方為參照完成了自我形象的建構。

三、東歐電影與奧斯卡的雙向建構機制

作為全球電影的重要板塊，富有藝術性的東歐電影常通過在奧斯卡等國際電影節獲獎來進行自我形象建構，反過來奧斯卡電影節也以頒發“最佳外語片獎”的方式來彰顯其全球話語權，這就形成了民族電影與國際電影節的雙向建構機制。

（一）奧斯卡的形象建構

奧斯卡國際形象的建構是順應全球化進程的必行策略，是奧斯卡逼近“自我期望形象”、完善“實際形象”的重要舉措。“國家形象對內對外存在著一定差異性。”[6]從內部來看，奧斯卡對自身有一個“自我期望形象”，即奧斯卡對自身理想形象的期待和想象，這種想象通常是正面的、積極的，于奧斯卡而言則是構建起一個在世界范圍內具有絕對權威性的電影節形象。從此角度看，東歐電影被奧斯卡關注是美國為增加電影包容度與話語力量感的舉措。從外部來看，奧斯卡具有一個“實際形象”，“實際形象”由奧斯卡與各國力量共同塑造，是奧斯卡在各國家心中留存下的主觀印象，由于各國家的價值標準并不一致，所以這個“實際形象”與“自我期望形象”有所差異。普遍看來，奧斯卡加設最佳外語片獎項，并在20世紀80年代后表現出對東歐、亞洲等民族電影的廣泛關注，是奧斯卡期望通過對多民族電影的關注完善“實際形象”，實現“自我期望形象”的舉措。

（二）東歐電影的形象建構

在獲得奧斯卡認可的影片中，“實際形象”的塑造大多迎合了美式價值標準，表現將“自我他者化”的“實際形象”的影片數量要遠遠超過塑造“自我期望形象”的影片數量，可見奧斯卡評委更加認可的是能滿足其“東歐想象”的作品。這些影片中，東歐國家在塑造民族形象時迎合了西方的“他者”想象，原因如下：首先，東歐電影的世界性聲譽是經由西方（譬如歐洲電影節和奧斯卡最佳外語片評選）向外傳遞的。除赴海外發展的東歐導演外，“如今東歐電影在世界電影市場上想要變得‘可見’，事實上非常困難，途徑無非兩種：一種是參加國際電影節，另一種則是爭取代表本國參加奧斯卡最佳外語片的評選。”[7]其次，社會制度的更替直接波及了東歐電影市場的穩定發展，被西方肯定，有助于增加票房，穩定民族電影發展。為解決政治體制變革后電影拍攝的資金問題，導演不得不尋求國際合拍以及考慮票房收益。社會主義時期獲奧斯卡的兩部電影皆由捷克斯洛伐克獨立制片，而《靡菲斯特》《修女艾達》《索爾之子》《給我一個爸》及《無主之地》皆是國際合拍片，在奧斯卡獲獎或提名無疑是在全球范圍內增加票房、獲取合拍機會的絕佳路徑。最后，東歐電影中“他者”形象的建構也是為了尋求身份認同之舉。1989后，東歐重回歐洲陣營，但長期以來，出于政治和意識形態的偏見，東歐諸國失去了與西歐平等的主體表述。此時東歐世界期待融入歐洲陣營，甚至通過西方的認同來完成自我身份的建構。

四、結語

奧斯卡通過民族電影彰顯話語霸權，東歐民族電影則通過奧斯卡進行文化表達。在東歐電影與奧斯卡的雙向互動中透露出現階段獲得奧斯卡最佳外語片的東歐電影多建構東歐負面形象，而未展示東歐社會全貌，使影像東歐與現實東歐差距較大。這種形象建構方式容易使民族文化與真實社會境況丟失在“他者”的“認同”中，要實現東歐民族電影的復興與民族文化的傳遞，需在“自我表達”與“他者認同”中探尋真實再現民族形象的可能。可見，民族電影在建構自身形象時需重視自我，跳脫出美國狹隘的審視視角，全方位、全景式展現真實社會生活，給予世界觀眾摒棄偏見、客觀看待本民族的可能。誠然，東歐電影要獲得世界觀眾認可還需探尋與異質文化和諧對話的可能，可通過價值共識的注入、敘事手法的國際化等手段，將“東歐情懷”做世界表達。電影作為建構民族形象的主要文化載體，承載著表現真實民族形象的艱巨使命，思考如何用電影建構全面、真實的民族形象是每個民族電影發展必須重視的問題。

注釋：

①《竊聽風暴》拍攝于2004年兩德統一之時，并非嚴格意義上拍攝于社會主義時期的東歐電影，但《竊聽風暴》所探討的話題是1984年東德的故事，故將其放在本文討論。

參考文獻：

[1]波德維爾.世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2014：460.

[2]波德維爾.世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2014：430.

[3]波德維爾.世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2014：456.

[4]嚴敏.奧斯卡獎：80年電影傳奇[M].上海：文匯出版社，2008：57-58.

[5]孫有中.國家形象的內涵及其功能[J].國際論壇，2002，（03）：14-21.

[6]張昆，徐瓊.國家形象芻議[J].國際新聞界，2007，（03）：11-16.

[7]王垚.東歐國家電影近況研究（2009-2013）[J].北京電影學院學報，2014，（01）：12-27.

作者簡介：

劉桂芩，女，漢族，武漢大學藝術學院，在讀碩士研究生，研究方向：電影學。