論比利時象征主義文學的發展和特點

【摘要】19世紀八十年代時期，當象征主義正在法國開展得如火如荼時，鄰國比利時也掀起了象征主義運動。韋勒克將象征主義運動分為四個階段，并研究了象征主義在歐洲各國的發展進程，卻忽略了比利時象征主義的發展。象征主義運動在比利時產生于1885年前后，當時雖然比利時剛獨立不久，法語文學思潮仍受法國的主導和影響，但隨著象征主義運動的發展，到1890年以維爾哈倫、梅特林克為代表的比利時作家開始與法國象征主義作家分道揚鑣，其民族文學已初見端倪。比利時象征主義持續時間雖短暫，但隨后也呈現出了自己的獨特性，且比利時象征主義文學除詩歌外，還發展出了象征主義戲劇。本文旨在梳理比利時象征主義文學的產生和發展過程，最后通過對維爾哈倫作品的分析，來得出比利時象征主義文學的特點。

【關鍵詞】比利時法語文學；象征主義；維爾哈倫

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）40-0039-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.40.012

象征主義（symbolisme）一詞是由象征（symbole）衍生而來的，在古希臘，象征指的是主人和客人在分別時把一塊陶片破為兩半，各得一半，以便多年之后，雙方的后代能憑這兩半的合二為一而相認①。所以象征表達的兩層含義都與此有關：兩種事物的結合體；兩種事物之間的原始關聯。事實上自古以來象征手法就在文學作品中普遍使用了。但象征手法又不等于象征主義文學的全部，韋勒克（René Wellek）在《批評的諸種概念》中澄清了象征主義的分期：它“說明了19世紀現實主義之后主要的文藝風格” ②，最后他建議將“1885年至1914年之間的歐洲文學稱作象征主義時期” ③。他同時參照了其他文學史家的研究，將法國象征主義運動分為四個階段：第一階段是波德萊爾時期，第二階段到1886年莫里阿斯（Jean Moréas）以“象征主義”指稱一組詩人之前，第三階段象征主義這一術語已經確立，第四階段為“新象征主義階段”，以1915年瓦萊里和克洛代爾發表的詩歌著作為起點④。

第三階段是象征主義術語確立的階段。1885年保爾·布爾德（Paul Bourde）在發表的文章《頹廢派詩人們》（Lespoètes décadents）中論述了頹廢派作家的頹廢風格和怪異特點，其中提到：“自然、花、鳥和女人是詩歌里老生常談的內容，詩人故意使可惡的人們無法辨認出它們。如果在他的詩句里出現了森林，那它就不能是綠色的，藍色才是森林頹廢的顏色。一朵花只有在它有一個新的、獨特的、響亮的名字時才能出現在那兒，比如仙客來或者蠟瓣花……當然，如果一種花能滲出毒素，它也會受到詩人的青睞……鳥兒們也得是有異國情調的……至于女人們，只有庸俗的人才會被她們清新的臉頰和健康的膚色吸引……歡聲和笑語同健康一樣被頹廢派詩人所鄙視” ⑤。在文章中，布爾德提到頹廢派特點的同時引用一些詩人的文章作為實例，其中就多次提到讓·莫里阿斯，也提到了馬拉美、魏爾倫和蘭波等象征主義代表詩人。作者對頹廢派的攻擊引起了莫里阿斯的不滿，因此在1886年，莫里阿斯在《費加羅報》（Le Figaro）上發表文章進行反擊，他回應道：“排場的華麗、陌生的比喻、新奇的詞匯或者音調的和諧同顏色和線條結合在一起，這就是所有文藝復興都有的特點” ⑥，并建議用象征主義來取代頹廢派一詞，他認為“象征主義詩歌試圖用敏感的形式來裝飾思想，但這一形式并不是最終目的，而是用于表達思想，從屬于思想” ⑦。象征主義這一術語由此確立。

一、比利時象征主義文學的產生

比利時獨立之后，經濟上得到了長足的進步，但在文學上仍處于從屬地位，當時的很多文學作品仍因循守舊，形式和風格并未創新。隨著國家的獨立，民族文學的建立成為了發展的目標，比利時文學也做出了一些初步的嘗試。法國現實主義作家福樓拜的《包法利夫人》在比利時被熱切議論，現實主義因此得到很多作家的擁護，保爾·利德（Paul Rierder）的《瓦朗丹小姐》（Mademoiselle Vallantin）就是其一。自然主義也以保爾·歐希（Paul Heusy）的《安托內·馬蒂厄》（Antoine Mathieu）為代表⑧。盡管出現了新的形式，但事實上這些改變還是由于受到其他國家文學的影響，比利時法語文學整體上向法國靠攏，大部分作家希望得到巴黎文學圈子的承認，因此比利時法語文學尚未獲得主導權。而比利時象征主義時期這種情況發生了改變。

比利時象征主義開始時間同以上提到的第三階段較為切合，事實上在1886年莫里阿斯發表文章之前，1885年馬拉美的弟子勒內·吉爾（René Ghil）就在比利時《巴索契》（La Basoche）雜志上發表了他的作品《論語言》（Traité du Verbe）的初稿《在我的印記下》（Sous mon cachet），1887年他的另一部作品《藝術著作》（Ecrits pour l’Art）在《瓦隆》（Wallonie）雜志上出版，它是由列日人阿爾貝·莫蓋爾（Albert Mockel）創建，《瓦隆》在莫蓋爾的帶領下于1889年成為了勒內·吉爾領導的象征主義團體發聲的喉舌。另一方面，維爾哈倫（Emile Verhaeren）、勒莫尼埃（Camille Lemonnier）和莫斯（Octave Maus）為《獨立雜志》（La Revue indépendante）撰稿，也為比利時象征主義運動做出了貢獻。

比利時象征主義運動初期，詩人們的藝術追求及作品風格同法國的作家基本上保持一致，這一情形持續到1890年左右。以維爾哈倫和梅特林克為例：在1886年莫里阿斯對布爾德的反擊后，維爾哈倫也隨即在《現代藝術》上響應了莫里阿斯，并說道：“著名的頹廢，就像皮加勒廣場的老鼠一樣已經死去了……明天我們就會承認：一些被攻擊的詩人是真正的藝術家?！?⑨維爾哈倫在這一期間內關于象征主義的作品以帕納斯派和現實主義靈感集合的兩部作品集開始，分別是1883年的《佛蘭芒女人》（Les Flamandes）和1886年的《僧侶》（Les Moines）。隨后發表的三部作品《黃昏》（Les Soirs）、《瓦解》（Les Débacles）和《黑色的火炬》（Les Flambeaux noirs）標志著一場深刻的危機，一場夜深人靜的旅程，這讓他陷入了痛苦和悲觀的幻覺極限，無法逃脫，因此這幾部作品被認為有悲觀主義傾向。梅特林克（Maurice Maeterlinck）的《暖房》在1889年吸引了人們的注意，作品以一種單調的重復闡述了生活的疲憊、封閉世界的窒息、對同樣可怕的無法到達的他處的向往。在他們的作品中，一個靈魂投入到沉重又神秘的日常生活和現實中，一種狀態使人既存在又游離于世界，這就是憂郁，這種憂郁能加重直至完全的絕望。因此與其說是象征主義，他們的風格更加頹廢。

盡管作品風格有所區別，但從1885年到1890年，比利時人和法國人的爭論相似，都討論自由詩、詩歌的音樂性、圖像的作用、象征、和晦澀。正因為此維爾哈倫在1887年發表在《現代藝術》上關于象征主義的文章使他能代表所有象征主義法語作家。他對于象征的解釋同幾位法國象征主義代表作家相似。首先他反對把象征看作譬喻：“因為現在的象征主義不同于古希臘時期的象征主義，后者是由抽象變具體，而前者是由具體到抽象”。其次他認為象征的最終目標是思想（Idée），并指出象征只能暗示而不能道明，他提到：“我們從所見、所聞、所感、所聞、所嘗到的事物開始，進而通過思想進行暗示……因此，象征總是通過暗示從而凈化成為思想：它是感知和感覺的升華; 它不是指示性的，而是暗示性的；它破壞了所有的偶然性，所有的事實和細節；它是藝術的最高表現形式，也是最具有靈性的”。最后他對馬拉美和蘭波的推崇讓我們看到他與法國象征主義作家的淵源：“此時，在法國只有一位真正的象征主義大師：斯蒂芬·馬拉美。在此之前，亞瑟·蘭波是最非凡的天才，這位天才只在二十年間曇花一現?！?⑩

二、比利時象征主義文學的發展

可以說1890年之前象征主義運動在法國的進展和比利時大致相同，但從1890年后，情況發生了改變，也是從這時起，比利時民族文學開始萌芽。首先是法國象征主義作家對比利時象征主義的批評。1890年文學評論家奧克塔夫·米爾博（Octave Mirbeau）發表了《莫里斯·梅特林克》（Maurice Maeterlinck）一文，對梅特林克的詩歌和戲劇作品大加贊賞，尤其是《瑪萊娜公主》（La princesse Maleine）這篇象征主義戲劇劇作，被他認為是“這個時代最杰出的作品” ?，至此梅特林克一夜成名。但這篇文章也引起了一系列法國文學界敵對的情緒，認為他和其他比利時象征主義作家不過是模仿者，此舉得到了比利時象征主義支持者的反擊。支持者們的發聲多集中在《青年比利時》（La Jeune Belgique）和《現代藝術》雜志，如1891年4月19日的《青年比利時》雜志上寫道：“我們等著狂風暴雨的來臨。從此我們比利時作家會非常團結……現在我們會做得更好，因為我們正在成為舉足輕重的人物。然后我們的創新可能會勝利” ?。

另一方面，法國新聞記者朱爾斯·赫里特（Jules Huret）于 1891 年前往根特拜訪梅特林克以進行他的《文學演變研究》（Enquête sur l'évolution littéraire），但他只是對佛蘭芒城市感到新奇，并且似乎對日常生活的畫面比對采訪人物本身更感興趣，因為在采訪中，他感到需要把握這位詩人的佛蘭芒民族特殊性，而不是比利時民族特性。此外赫里特更愿意跟埃德蒙·皮卡德（Edmond Picard）對話，而不是一些比利時更著名的文學作家，在回信里皮卡德說道：“我只能在國外，在比利時，在布魯塞爾遠遠的評價文學演變，但我的評論更有可能出現偏見和錯誤，因為我雖然是藝術愛好者且我的朋友們也認為我算作家，但我首先在家庭和職業上是律師”，他還觀察到“的確我們愛你們勝于你們愛我們”，并多次提到比利時象征主義作家為象征主義運動所賦予的比利時語言。?

那么怎么定義這種比利時語言？這絕不僅是簡單的地方主義，或者是文學運動在外省的延伸，無論是比利時作家或是法國評論家對比利時文學的感知都不像對英國文學或其他文學那樣清晰，因為比利時文學就像是一個新奇的外來的事物，它的形成離不開佛拉芒地區生活和文化的影響，詩人們和作家們的記憶中和作品中都充滿了比利時的圖景。因此比利時象征主義文學深深的融合到了詩人們生活的環境之中，無論是比利時的法語地區或是佛蘭芒地區與象征主義產生的聯系都是獨特的，不可磨滅的。

三、比利時象征主義作品的特點

維爾哈倫和梅特林克都是著名的比利時象征主義作家，但他們在文學作品上獲得的聲望卻似乎并沒有使比利時象征主義這一名詞同樣被人熟知。即使是受到法國象征主義的影響，比利時象征主義仍有其自身的特點。首先1885-1890年間比利時象征主義作品最大的特點就是頹廢。例如維爾哈倫的詩集《黃昏》《瓦解》和《黑色的火炬》，其中通過閱讀《黃昏》中的一首詩《病人們》?（Les malades），可以看到詩人所展示的靈魂的狀態，一種疲憊厭倦的態度和對死亡的感受，更能感受到作者對宗教的厭惡和不屑。

首先我們先看詩人對病人們的描述，“悲哀的病人們”（les tragiques malades）是“蒼白”“緊張”“孤獨”（pales，nerveux et seuls）的，這時的他們不僅身體狀況堪憂，心理狀況更糟糕，周圍的風吹草動都會令他們警惕，因此當他們看到黑夜降臨，聽到教堂的鐘聲敲響，會不由自主地認為是不祥的預兆，鐘聲響起的是“死亡時間”（son clocher noir），墻和門廊“籠罩在陰郁的黑暗中”。

這時的病人們“像死氣沉沉的老狼，嗅出了死亡的味道”（pareils à de vieux loups mornes，flairent la mort），或許這比死亡更痛苦，他們只能“咀嚼過去日復一日的生活”（Ils ont maché la vie et ses jours identiques）。病人是全詩唯一的人物，但詩人卻不直接描寫病人，而是通過黑夜、鐘聲、失落的街區、荒涼的園地等意象暗示病人們脆弱孤獨的心理狀態，鐘聲的特殊性在于無論身處哪里都可以聽到，鐘聲響起時，病人無路可逃，就如同死亡一樣。詩人筆下的死亡無法具象化，看不見摸不著，人們知道死亡意味著什么，但并不知道死亡到底是什么，是一種感覺還是一種玄而又玄的狀態？雖然病人是這首詩里的主要人物，但死亡才是全詩的主題，病人也無疑離死亡最近，病人包括詩中的意象都是詩人用以把握死亡的工具，至少通過詩人的描寫，我們可以感受到，死亡，像鐘聲一樣無處不在，又像黑夜一樣無法捉摸。

其次我們可以發現詩里的宗教形象并非正面。病人們在生死垂危之際仍不忘宗教規訓：若是幸福戰勝了當下橫行的自私，那么人們會不會愿意獨自受苦？隨后出現的“愚蠢”（Imbéciles）二字，可見詩人的態度。維爾哈倫本是虔誠的天主教徒，1886年發表的詩集《僧侶》中極力鼓吹清心寡欲，但當他從倫敦旅行回來后，卻改變了之前對宗教的看法。從詩中我們可以看到，宗教一味讓人們忍受痛苦，宣揚精神的純潔，可對于世人的現實狀況漠不關心。

維爾哈倫的這三部詩集被看作三部曲，內容有反宗教的色彩，象征主義藝術也相當成熟，但思想混亂頹廢，暗示性的語言晦澀難解，可以說是演訴世紀末悲觀絕望的陰暗的三部曲。同樣的，這一時期梅特林克的作品也充滿悲觀頹廢的色彩，宣揚死亡和命運的無常。維爾哈倫尚在詩歌題材內發展象征主義，梅特林克則是創新題材發表象征主義戲劇，他在戲劇領域內不斷深耕，最終于1911年獲得諾貝爾文學獎。

1890年之后比利時象征主義作家們開始轉變。1891年維爾哈倫開始接觸工人運動，之后他的作品開始轉向社會和政治問題，在《妄想的農村》（Les Campagnes Hallucinées）和《像觸手一樣擴展的城市》（Les Villes tentaculaires）中，他開啟了現代詩歌的大門。梅特林克則是開始擺脫悲觀主義，研究人生和生命的奧秘，思索道德的價值，在作品《卑微者的財寶》（Le Trésor des humbles）和《明智和命運》（La Sagesse et la destinée）中展示了基于日常經歷的存在哲學。從1894年開始，出現了新的一代，他們是喬治斯·倫西（Georges Rency）、亞瑟·托伊蘇爾（Arthur Toisoul）以及亨利·凡德普特（Henri Vandeputte），之所以說他們是新的一代，是因為他們并不參與到論戰當中。雖然他們偏向自然主義，但并沒有與象征主義作家決裂，對于他們來說討論的重點不是象征主義和反象征主義，而是藝術自身、上帝、人民和自然。因此1890年后，比利時文學作品不再是處于法國文學界的對立面，而是不斷地展示出自身的獨特性和創新點。

四、結語

比利時象征主義文學確實存在，梅特林克的象征主義戲劇就是最有力的證明。或許最初比利時法語作家們以巴黎為爭論的中心，但經過了象征主義階段后，他們逐漸開始意識到自身的獨特性，從而促進了民族文學的發展。無論是法語文學還是佛蘭芒文學，在精神和氣質上都具有統一性，他們共同構成了比利時文學。希望當我們以后提到法語文學，想到的除了法國文學、非洲文學，還應該有比利時法語文學。

注釋：

①朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1997年版，第282頁。

②韋勒克著，羅鋼等譯：《批評的諸種概念》，上海人民出版社2015年版，第87頁。

③韋勒克著，羅鋼等譯：《批評的諸種概念》，上海人民出版社2015年版，第110頁。

④韋勒克著，羅鋼等譯：《批評的諸種概念》，上海人民出版社2015年版，第90頁。

⑤Paul Bourde.Les poètes décadents[J].Le Temps，1885，6：3.

⑥Jean Moréas.Le Symbolisme[Symbolism][J].Le Figaro，1886，18：1-2.

⑦Jean Moréas.Le Symbolisme[Symbolism][J].Le Figaro，1886，18：1-2.

⑧R·尼古拉依、周家樹：《比利時的法語文學》，《法國研究》1993年第2期，第104-119+54頁。

⑨Verhaeren，émile.Jean Moréas：Les Cantilènes[J]，1886，Nr.26，27.Juni，S.204-205.

⑩Emile Verhaeren.Un peintre symboliste[J].L’Art moderne，1887，7：129-131.

?Octave Mirbeau.Maurice Maeterlinck[J].Le Figaro，1890，36：1.

?Les traités du commerce[J].L’Art moderne，1891，16：124-125.

?Edmond Picard.Bristol à Jules Huret[J]，1891.

?Hannon T.Fin de siècle et symbolisme en Belgique：oeuvres poétiques[J].1998.

參考文獻：

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[3]Les traités du commerce[J].L’Art moderne，1891，16：124-125.

[4]Mirbeau O.Maurice Maeterlinck[J].Le Figaro，1890，36：1.

[5]Moréas J.Le Symbolisme[Symbolism][J].Le Figaro，1886，18：1-2.

[6]Verhaeren é.Un peintre symboliste[J].L’Art moderne，1887，7：129-131.

[7]Verhaeren，émile.Jean Moréas：Les Cantilènes[J]，1886，Nr.26，27.Juni，S.204-205.

[8]R·尼古拉依，周家樹.比利時的法語文學[J].法國研究，1993，（02）：104-119+54.

[9]韋勒克.文學史上象征主義的概念[M].北京：中國社會科學出版社，1989.

[10]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997.

作者簡介：

肖添，西安外國語大學法語語言文學碩士研究生，研究方向：法語文學。