弦柱思華年:中古樂器詩的悲美

張雨萌,曾智安

(中國社會科學院大學 研究生院,北京 102488;河北師范大學 文學院,石家莊 050024)

北宋蘇軾有一首《江神子·江景》,詞曰:

鳳凰山下雨初晴。水風清。晚霞明。一朵芙蕖,開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺,如有意,慕娉婷。 忽聞江上弄哀箏。苦含情。遣誰聽。煙斂云收,依約是湘靈。欲待曲終尋問取,人不見,數峰青。[1]299

詞寥寥數語,便將彈箏女子的清悲與惆悵,借助湘靈鼓瑟的典故表達出來。詞境圓融清艷,言語間彌散著如煙一般淡然的哀傷與悵然。這是中古以來樂器演奏文學文本的余韻在宋詞中的升華與展現。這種情趣與意象結合臻于圓融完美的境界并非一蹴而就,它在中古時期經歷了一個漫長而曲折的發展過程。本文試圖從中古樂器書寫的文本建構方式入手解讀中古樂器詩中的樂器演奏技法,揭示其中的悲情審美傾向的形成機制與原理,并對這種悲美旨趣的變化、發展加以探究。本文所謂中古,主要指魏晉南北朝時期,其中所論及的樂器主要是琴、箏、瑟、臥箜篌、琵琶等帶有弦柱的樂器。

一、中古樂器詩的文本建構

《禮記·曲禮》曰:“大夫無故不徹縣,士無故不徹琴瑟。”鐘鼓琴瑟是貴族士人音樂的代表,作為士大夫生活中不可缺少的一部分,它們不僅展現了先秦時期發達的禮樂制度,更是早早參與到知識分子群體審美與認知的建構之中,這一點體現在琴瑟等樂器作為寫作素材出現在書面文本的建構中。而先秦兩漢時期的樂器書寫材料,恰是中古樂器書寫文本發生的源頭和建構的土壤。

春秋戰國時代是我國古代音樂史上的第一個高峰,這一時期不僅為漢魏六朝音樂文化的二度輝煌導夫先路,種類繁多、形制各異的樂器更是融入了文人的日常生活,進入了生活語言和書面表達,逐漸成為人們生活語言的一部分,從而產生了許多比喻、習語,如“膠柱鼓瑟”最初比喻不知變通、墨守成規的人或制度:

齊人就趙人學瑟,因之先調,膠柱而歸,三年不成一曲。齊人怪之,有從趙來者,問其意,乃知向人之愚。[2]

老子曰:“執一世之法籍,以非傳代之俗,譬猶膠柱調瑟。圣人者,應時權變,見形施宜,世異則事變,時移則俗易,論世立法,隨時舉事。”[3]

再如“改弦更張”:

竊譬之琴瑟不調,甚者必解而更張之,乃可鼓也。為政而不行,甚者必而更化之,乃可理也。當更張而不更張,雖有良工,不能善調也。[4]251

意為換掉舊的琴弦,再安上新的。比喻去舊立新,改變制度或做法等。文學文本寫作中也常常琴瑟并稱比喻戀人、夫妻、手足等關系:

參差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。[5]2

宜言飲酒,與子偕老。琴瑟在御,莫不靜好。[5]109

妻子好合,如鼓瑟琴。兄弟既翕,和樂且湛。[5]220

廣為魏晉南北朝文人所熟練運用的樂器、樂人相關的掌故和傳說,幾乎都衍生在先秦兩漢時期:如箕子被發佯狂鼓琴自悲、伯牙鼓琴遇子期、孔子見空谷幽蘭鼓琴自悼、子路鼓瑟可升堂未可入室、蒙恬創制秦箏、高漸離易水擊筑別荊軻,司馬相如琴挑卓文君、烏孫公主馬上作琵琶樂、馬融聞笛而思帝京、蔡琰入胡而作《胡笳》,等等。有了這些豐富的文學養料,中古樂器文學書寫文本便有了繼續生發的基礎。在此之上,中古樂器詩的生成、建構主要有以下兩種方式:樂器作為文本描寫對象與聽樂觸發文本生成。

(一)作為文本描寫對象的樂器

將各類樂器作為喻體應用在書面語言以及為其敷演眾多名人故事的現象,說明樂器已經能夠作為文本創作的技巧和要素被注意到了。這種創作習慣由先秦兩漢時期濫觴,始終貫穿于中古文人的各類文學書寫當中。由于樂器的形制、構造通常有著豐富的文化內涵,應用又與古人生活密切相關,因此兩漢文人開始將樂器作為專門的描寫對象,于是就產生了一些如王襃《洞簫賦》、劉向《雅琴賦》、馬融《長笛賦》、侯瑾《箏賦》等的樂器賦。魏晉南北朝時期文人對器物的關注有增無減,具體到樂器上,琴、瑟、箏、琵琶、臥箜篌等都是頗受中古文人青睞的樂器,所以專篇吟詠的詩、賦也為數不少。尤其是在魏晉時期,樂器賦的書寫逐漸在發展過程中形成了較為穩定的內容與結構模式:

稱其材干,則以危苦為上,賦其聲音,則以悲哀為主,美其感化,則以垂涕為貴。[4]1318(嵇康《琴賦序》)

“稱其材干”“賦其聲音”“美其感化”的書寫組合,實際上是魏晉南北朝器物賦創作模式“先敘器物材質—次敘器物特性—感化抒情收束”在樂器賦中的細化,樂器不同于其他器物的特性就是聲音,所以在賦聲音的部分,作者通常運用樂人典故和豐富的修飾語詞進行描繪,以激發讀者對樂器聲音的聯想。

再結合枚乘《七發》、司馬相如《美人賦》、崔琦《七蠲》等作品中對樂器展開的鋪陳,可知魏晉時期的樂器賦大體承襲了兩漢以來賦寫樂器的方法。

龍門之桐,高百尺而無枝,中郁結之輪菌,根扶疏以分離;上有千仞之峰,下臨百丈之溪,湍流溯波,又澹淡之。其根半死半生,冬則烈風漂霰飛雪之所激也,夏則雷霆霹靂之所感也,朝則鸝黃鳱鴠鳴焉,暮則羈雌迷鳥宿焉,獨鵠晨號乎其上,鹍雞哀鳴翔乎其下。于是背秋涉冬,使琴摯斫斬以為琴,野繭之絲以為弦,孤子之鉤以為隱,九寡之珥以為約。使師堂操畼,伯子牙為之歌,歌曰:“麥秀蔪兮雉朝飛,向虛壑兮背槁槐,依絕區兮臨回溪。”飛鳥聞之,翕翼而不能去;野獸聞之,垂耳而不能行;蚑蟜螻蟻聞之,拄喙而不能前。此亦天下之至悲也。[4]237(枚乘《七發》)

遂設旨酒,進鳴琴,臣遂撫弦為《幽蘭》《白雪》之曲。女乃歌曰:“獨處室兮廓無依,思佳人兮情傷悲,有美人兮來何遲?日既暮兮華色衰,敢托身兮長自私。”[4]244(司馬相如《美人賦》)

玄野子曰:“爰有梧桐,產乎玄溪;傳根朽壤,托陰生危。激水澡其下,孤鳥集其枝,罔雙偶而特立,獨飄飖而單離。匠石摧肩,公輸折首,目眩肌戰,制以為琴。子野調操,鐘期聽音。子能聽之乎?”[4]719(崔琦《七蠲》)

與此類似的還有一部分出于應制或唱和目的而創作的樂器詩,如:

洞庭風雨干,龍門生死枝。雕刻紛布濩,沖響郁清危。春風搖蕙草,秋月滿華池。是時操別鶴,淫淫客淚垂。[6]1453(謝朓《同詠樂器·琴》)

嗣宗看月夜,中散對行云。一弦雖獨韻,猶足動文君。(庾信《和淮南公聽琴聞弦斷詩》)[6]2407

絲傳園客意,曲奏楚妃情。罕有知音者,空勞流水聲。(江總《侍宴賦得起坐彈鳴琴詩》)[6]2594

從琴材說起,描繪樂器形制及音色,借樂人故事收束,宛如樂器賦的精要梗概。這種程式化的傾向是中古時期樂器文學書寫的主要形式之一。

(二)聽樂觸發文本生成

聽樂引起文學書寫,也是一種重要的文本生成方式。詩人因觀賞音樂演奏而引起心靈世界的觸動,產生將所聽所感行諸筆端的沖動,通過描繪聽樂過程以抒發內心情感。這種書寫在兩漢文人詩中已經出現,如《古詩十九首·西北有高樓》:

西北有高樓,上與浮云齊。交疏結綺窗,阿閣三重階。上有弦歌聲,音響一何悲!誰能為此曲?無乃杞梁妻!清商隨風發,中曲正徘徊。一彈再三嘆,慷慨有余哀。不惜歌者苦,但傷知音稀。愿為雙鴻鵠,奮翅起高飛。[6]330(《西北有高樓》)

開篇以登樓起興,點明詩人因聽聞悲涼的弦歌而引起了由衷慨嘆,隨著樂曲的進行,詩人的心境也隨之變為感傷,嗟嘆沒有懂得自己襟抱的知音。再如《東城高且長》,特別以“弦急促柱”表示悲哀:

東城高且長,逶迤自相屬。回風動地起,秋草萋已綠。四時更變化,歲暮一何速!晨風懷苦心,蟋蟀傷局促。蕩滌放情志,何為自結束。燕趙多佳人,美者顏如玉。被服羅裳衣,當戶理清曲。音響一何悲!弦急知柱促。馳情整巾帶,沉吟聊躑躅。思為雙飛燕,銜泥巢君屋。[6]332(《東城高且長》)

這兩首詩一則借弦歌一唱三嘆的悲音,表達心中不遇知音的傷感落寞;一則借佳人彈奏清悲的樂曲,展現內心極為復雜的情感交織歷程:既有物候變化、歲月將逝的傷感,又有羈旅不歸、懷內索居的無奈。游子因漂泊在外而產生的復雜情感無法用詩句排解,只能期盼這些愁緒能夠隨著樂聲的飄散而有所減輕。

音樂是可以不經過復雜的語言轉化而直接表達情感的藝術形式,藝術家們可以通過演奏既有的樂曲表達與樂曲本事類似的情感,將自己對其的理解加工成為一種演奏方式。此外,還可以進行一些即興的演奏,這種表達方式就更加個性化、隨意化。對于賞樂人來說,聽樂是一種短暫的觀賞活動,其對人情感的觸動雖然只在一瞬間,但可以產生歷時性的延續。音樂欣賞的重要意義之一,就在于奏樂人和賞樂人的情感借由音樂互聯互通,從而達到共鳴。因為審美活動本身就是一種對共同認知的尋求,而當賞樂人能夠同時具有真正的音樂欣賞水平和文學書寫能力的時候,樂人和文人的共鳴通道就打通了:文人不僅能夠借由聽樂抒寫心情,還能夠記錄下樂器演奏的場景,這就是聽樂對樂器文學書寫文本的觸發過程。

這兩種樂器書寫文本的建構方式是并行共存的,是古代音樂與文學在發展過程中互動交流的極佳證明。

二、中古悲美的觸發:“促柱危弦”“捩遲”與移情

魏晉六朝時期,南北政權沖突頻仍客觀上促進了南北音樂文化的交流融合;漢代音樂中崇尚“悲”歌的審美觀念,在這一時期被發揚光大。漢代的相和舊曲加入了吳聲、西曲的新鮮成分,江南的貴族文人在融入民間元素的音樂中找到了吟詠性情的另一種方式:將自己內心幽微的情感體驗與清商樂所用樂器的細部構造相聯系,通過描寫樂器演奏時的細微變化以言志抒情。試看以下若干舉隅:

纖弦感促柱,觸之哀聲發。情思如循環,憂來不可遏。[6]558(傅玄《朝時篇》)

郎作上聲曲,柱促使弦哀。譬如秋風急,觸遇傷儂懷。[6]1049(《清商曲辭·上聲曲》)

對君不樂淚沾纓,辟窗開幌弄秦箏。調弦促柱多哀聲,遙夜明月鑒帷屏。[6]1152(謝靈運《燕歌行》)

促柱繁弦非《子夜》,歌聲舞態異《前溪》。……詎不自驚長淚落。到頭啼烏恒夜啼。[6]2352(庾信《烏夜啼》)

捩遲初挑吹,弄急時催舞。釧響逐弦鳴,衫回半障柱。欲知心不平,君看黛眉聚。[6]1964(蕭綱《賦樂器名得箜篌詩》)

美人紅妝罷,攀鉤捲細簾。思君擊促柱,玉指何纖纖。[7](何子朗《學謝體》)

從上面的舉例可看出,在描繪樂器彈奏的場景時,詩人對樂器的細節與樂人的動作摹刻非常細膩,善于對演奏場景進行片段化、碎片化的截取,宛如將膠片逐幀呈現在讀者面前,并將此作為整首詩的意象化的點綴。但在以上諸例中我們可以發現魏晉南北朝的樂器詩中,詩人尤其擅長通過“繁手危弦”“促柱”“捩遲”等演奏動作與技法來含蓄傳達內心幽隱的悲傷,這些動作與技法,實則暗含著豐富的音樂美學原理與機制。

(一)“促柱”“危弦”“捩遲”的考釋

由上述舉隅諸作可知,引起詩人哀傷情感的主要是“促柱”“危弦”“捩遲”等演奏動作與技法,中古時期與之相關的樂器主要涉及箏、瑟、琵琶、臥箜篌等幾種,因為這幾種樂器都是弦鳴樂器且帶有琴柱,琵琶和臥箜篌都需要“捩”來彈奏(詳后)。以下我們對“促柱”“危弦”“捩遲”等進行簡單考釋。

“促柱”“危弦”作為有弦、柱的樂器演奏時慣常使用的動作技法,是通過演奏者對琴弦和琴柱的快速彈撥或調整(通常是向岳山處移動琴柱),使用于彈撥的那段琴弦縮短;琴弦越短,振動頻率就越高,音高就越高,在進行抒情性彈奏時會更具感染力。其關鍵之處就在于“促”“危”二字。我們首先來看“危”的相關釋義,《說文解字》曰:

危,在高而懼也。[8]453

段玉裁補充道:

引伸為凡可懼之稱,《喪大記》注:危,棟上也。[8]453

棟,極也,指房屋的至高之處。這樣看來,“危弦”應該帶有兩層含義:第一是指琴弦的音高較高,彈奏時所得的音色效果是明亮、尖銳的,即穿透力強。第二就是穿透力強的音樂較容易引發聽者一定程度上的生理應激,從而轉化為心理層面的“驚懼”,這就是“通感”原理在音樂審美活動中的體現。正如晚唐詩人李商隱《李憑箜篌引》之句“吳絲蜀桐張高秋,空山凝云頹不流”,就是形容箜篌弦高張而音色極具穿透力,甚至遏制了云的流動。

關于“促柱”,《說文解字》的釋義是:“促,迫也”,也就是迫近、靠近之意;“柱”本義是支撐房梁的木頭,段玉裁補充道:“柱引伸為支柱、柱塞,不計縱橫也。”[8]256由此可知,“柱”是垂直于或固定在樂器面板之上的一種重要配件,結合樂器詩中提到的幾種樂器來看,柱在中古時期的樂器上大約有兩類:一類是單個的獨立琴柱(通常與樂器上弦的數量相同,即一弦一柱),即在琴弦與面板之間塞進的、用于支撐并調節琴弦長度的、可任意移動的配件,如瑟、箏等。另一類是通柱,如琵琶、臥箜篌等樂器上按一定規律排列起來的條狀配件。再結合《說文》的釋義與段注,我們可以得出“促柱”的含義:靠近琴碼(彈撥琴弦)。由此,可以進一步得出結論:“促柱”引發“危弦”,這種演奏技法令弦樂器的音高音色變得嘹亮噍殺,從而使聽者凜然傷感,心生戚戚。

現在再來說說琵琶、臥箜篌與“捩遲”。之所以將琵琶與臥箜篌并舉,是因為這兩者在形制與演奏方面有相似之處:二者都有通柱,并且演奏時都用撥子,也就是“捩”。魏晉南北朝時期的“琵琶”,實際上是兩種形制相似但并不完全相同的彈撥樂器的合稱:一種是中國本土所出,稱“秦漢子”,即阮咸,四弦,體圓頸直且較小;另一種是胡琵琶,曲項四弦或五弦,并有梨形音箱,較前者稍大,四弦者由中亞傳入、五弦者由印度傳入,大約在梁簡文帝之前由北地傳入南方。在唐貞觀年間之前,兩種琵琶都主要是以木撥彈奏的。臥箜篌雖至今尚無實物出土,但從考古挖掘發現出土的壁畫中可知其演奏時的姿勢(如圖1)并非如箏瑟一般是演奏者直接用手指彈撥,而是以竹片或木片制成的“捩”擦奏或擊奏,在不演奏的時候就將捩插入琴弦,方便下次取用,白居易《琵琶引》“沉吟放撥插弦中”即此意。在演奏姿勢上(如圖2),琵琶與臥箜篌一是演奏者斜抱樂器演奏,一是將樂器橫陳于膝上或地面演奏,演奏技法都是彈奏者右手持“捩”、左手按柱,上下移動。(2)“琵琶”是一類以“推手”“引手”為基本演奏指法的樂器的總稱,包括阮咸、四弦胡琵琶、五弦琵琶等。演奏方式也不局限于一種,除了用“捩”彈撥,還有直接用手指彈撥的方式,唐代稱之為“搊彈”。也正是由于琵琶與臥箜篌演奏姿勢的大同小異,字典中對“捩”的解釋和其在詩中的使用便不矛盾了。唐杜佑《通典》記載臥箜篌:“舊說一依琴制,今按其形,似瑟而小,七弦,用撥彈之,如琵琶也。”[9]可知臥箜篌與琵琶都是琴瑟類樂器。試看以下幾例:

圖1 高句麗的箜篌 輯安舞踴冢壁畫(1)轉引自林謙三《東亞樂器考》,第212頁。

圖2 麥積山78窟北魏彈琵琶壁畫(3)選自《中國音樂史圖鑒》,第82頁。

鳴弦撥捩發初異,挑琴欲吹眾曲殊。……羞言獨眠枕下淚,托道單棲城上烏。[6]1922(梁簡文帝蕭綱《烏夜啼》)

北窗聊就枕,南檐日未斜。攀鉤落綺障,插捩舉琵琶。[6]1940-1941(梁簡文帝蕭綱《詠內人晝眠詩》)

捩遲初挑吹,弄急時催舞。釧響逐弦鳴,衫回半障柱。欲知心不平,君看黛眉聚。[6]1964(梁簡文帝蕭綱《賦樂器名得箜篌詩》)

“捩”這個詞在詩中作為樂器演奏動作雖然出現在南朝,但其釋義出現較晚,最早在《切韻》中才有了明確的含義:

捩,琵琶撥。[10]

《切韻》成書于隋代,“琵琶”應是阮咸與胡琵琶的統稱。清郝懿行《證俗文》第三《用器》“枇杷”條補充道:

其撥謂之捩,《廣韻·十二霽》云:“捩,琵琶撥也。”[11]

在上面所舉出的《賦樂器名得箜篌詩》中,“捩”還有彈撥之意,那么“捩遲”就是慢速彈撥的意思,所傳達出的也是一種心中郁結不平的哀愁。

(二)移情:悲美情感的觸發與接受

那么“促柱危弦”“捩遲”的演奏技法又是如何觸發哀怨之情的呢?下面結合這幾個詞的文本來源,繼續探究這種演奏方法給欣賞者帶來的情感體驗。

“促柱”“危弦”的文本來源,最初可追溯至《九章·少司命》:

縆瑟兮交鼓。[12]

王逸下注曰:“縆,急張弦也”,又曰:“縆,一作絙。”《淮南子·繆稱訓》曰:

治國譬若張瑟,大弦縆則小弦絕矣。[12]

“縆”的含義就是將琴弦拉緊。很明顯,《九章》與《淮南子》在這一用法上是互文性的體現,前者是后者的“底文”(4)所謂“互文性”,也常被譯為“文本間性”,是由法國當代學者茱莉亞·克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)于1966年提出,用以指稱某一文本與其他文本之間的關系,從而提出了每個文本都存在于與其他文本的關系之中的互文性理論。這一現象的前提是要求若干個文本所描寫的對象一致或理同。,《淮南子》將“縆瑟”一詞用法加以延伸,來表達國家治理應張弛有度的觀點。繼續探究,我們能夠發現這種用法在漢魏晉的駢文中其實已經運用得非常普遍了,如:

若絙瑟促柱,號鐘高調。[4]565(馬融《長笛賦》)

飛纖指以促柱兮,創發越以哀傷。[4]1716(傅玄《琵琶賦》)

起西音于促柱,歌江上之繚厲。[4]1883(左思《蜀都賦》)

撫促柱則酸鼻,揮危弦則流涕。[4]1952(張協《七命》)

調宮商于促柱,轉妙音于繁弦。既留心于《別鶴》,亦含情于《采蓮》。始掩抑于紈扇,時怡畼于升天。[4]3474(顧野王《箏賦》)

這一系列文本所描繪的,都是危弦促柱的樂器演奏使人心生哀情的審美體驗。顯而易見,這是一個文本意象群,而且由上述的互文性現象我們可以得出,危弦與促柱是指樂聲高且節奏較快的演奏效果,由此能夠引發的情感大致是:悲戚、驚懼、哀傷、憂思等情感體驗。這種現象說明,這種來自先秦楚地音樂的悲美旨趣,以其感人至深的獨特魅力為漢魏六朝士人們所關注、喜愛。箏與瑟皆是有琴柱的弦樂器,并且琴柱可以自由地左右移動,以調節琴弦的長度。箏與瑟的演奏技法和琴弦排列原理皆相似,一般是右手手指用來撥彈琴弦,左手或揉,或按,或吟,賦予右手彈撥所得聲響以不同的音色效果。如江蘇徐州北洞山出土的西漢撫瑟俑(圖3)所示,這名樂手將“瑟橫陳于膝前,雙臂向前平伸,兩手掌心向下,臨于瑟的上方,拇指屈向掌心,食指內勾,兩指形成環狀,作抹弦之勢,其余三指自然微屈”,“這是一種雙手并彈的鼓瑟方法”而且“在漢代可能是常用的鼓瑟法”。[13]72箏瑟的琴弦依照不同的調式分組排列,根據不同曲目的需要改變琴柱的位置、調整有效弦長。有效弦長越短,其振動所得的音高就越高,琴弦與琴柱之間的張力就越大;在進行速度較快的彈奏時琴弦承受的壓力和摩擦力就越大,若樂器使用絲弦便更容易造成琴弦的斷裂,這就是“張高弦易斷”的音樂學原理。“弦斷”在文學書寫中逐漸意象化:除了與“知音”相關,也常常與夫妻、友人間的生離死別相聯系,如:

圖3 徐州漢撫瑟俑(5)選自《中國音樂史圖鑒》,第73頁。

相如琴罷朱弦斷,雙燕巢分白露秋。莫倦蓬門時一訪,每春忙在曲江頭。[14](魚玄機《左名場自澤州至京使人傳語》)

琵琶閒抱理相思,必撥朱弦斷。擬續斷朱弦,待這冤家看。[1]9(陳亞《生查子》)

香奩玉鏡輕塵滿,云和不理朱弦斷。[15](朱有燉《漢武帝憶李夫人》)

白馬悲鳴處,朱弦斷絕時。總因才子盡,不見建安詩。鴻草埋深雪,龍泉泣故帷。修文天上召,多是李家兒。[16](陳名夏《哭李舒章》)

不論是夫妻死別還是親友生離,離別這堂必修課都是每個穿行世間的人所必須直面的,也是古往今來人生大多數遺憾與悲傷的源頭。

通過上面的分析我們已經了解了促柱危弦對悲情的觸發原理。在南朝,這種悲美旨趣被更加廣泛地接受了,體現之一就是箏義爪的使用。如梁、陳二位君主詩作中描寫的彈箏人調弦系甲的動作:

江妃納重聘,卓女愛將雛。停弦時系爪,息吹治唇朱。[6]1902(梁簡文帝《蜀國弦》)

促柱點唇鶯欲語,調弦系爪雁相連。秦聲本自楊家解,吳歈那知謝傅憐。[6]2521(陳叔寶《聽箏詩》)

義爪,也稱義甲,觸弦的聲音比起人手指甲肉直接觸弦的聲音要更加清澈尖銳。所用材料有動物的骨、角、金屬等,北魏入梁的羊侃家中“有彈箏人陸太喜,著鹿角爪長七寸”[17];唐代還出現了玻璃義甲:劉言史《樂府雜詞》詩:“蟬鬢紅冠粉黛輕,云和新教羽衣成。月光如雪金階上,迸卻頗梨義甲聲。”[18]佩戴義甲演奏在改變樂器音色方面起著重要作用,“促柱危弦”的時候也就會使音色更加清脆嘹亮,穿透力也會更強,所以對人耳的沖擊也隨之加倍。

音樂與詩歌、繪畫等藝術形式的一個不同之處,就在于音樂對人的聽覺審美和情感撩撥造成的沖擊是最為直觀的,演奏者的情緒、心理狀態是可以通過演奏效果直接傳達給審美主體的,那么在審美主體具有一定音樂欣賞能力的前提下,演奏者與聆聽者之間就很容易建立起情感的橋梁,這就是“移情”(6)“移情”的主體很廣泛,除了人也可以是自然山水:《琴苑要錄》曰:“《水仙操》,伯牙之所作也。伯牙學琴于成連,三年而成。至于精神寂寞,情之專一,未能得也。成連曰:‘吾之學不能移人之情,吾師有方子春在東海中。’乃赍糧從之。至蓬萊山,留伯牙曰:‘吾將迎吾師。’刺船而去,旬時不返。伯牙心悲,延頸四望,但聞海水汩沒,山林窅冥,群鳥悲號,仰天嘆曰:‘先生將移我情!’乃援琴而作此歌。”對悲美體驗的觸發與接受。

三、中古樂器詩的悲美之變:從六朝的綺麗悲艷到中晚唐的清雅悲壯

中古時期樂器的文學書寫濫觴于漢代,至昭明太子蕭統編《文選》在賦中單列音樂一類,標志著涉樂文學書寫已經開始作為一種兼具文學性和音樂性的文本,躋身文人創作題材之中了。從中古時期涉樂文學文本的變化、發展軌跡中也可以看到這一時期文學與音樂的互動,在情感、審美書寫方面,尤以悲美為甚。纖麗淡雅的審美旨趣并未終止于六朝,而是隨著詩歌的發展始終存在,經過盛世的醞釀在中晚唐時期呈現出另一種濃艷厚重、對比強烈的悲美色調。這種悲情審美旨趣在樂器詩中的展現在六朝時期達到了綿密綺麗的程度,發展至唐代又產生了一系列新的變化,這些變化調和了六朝樂器詩中綿密富麗的意象,其中“悲情”的內涵也從六朝時的綺麗悲艷,轉化為中晚唐時期的清雅悲壯。

第一,情感內涵與時空立體感的加深與擴大。六朝樂器詩對名物、聲色關注較多,抒情也就集中在閨愁難遣、物候變化而引起的詩人內心極細微私密的情感波動上,如梁柳惲《搗衣詩》:

孤衾引思緒,獨枕愴憂端。深庭秋草綠,高門白露寒。思君起清夜,促柱奏《幽蘭》。[6]1676

這是一首模仿女子口吻的詩作。詩由主人公孤枕難眠、心生惆悵而起,深庭高門之內秋草上凝結的露水又提醒主人公此時秋已深,是裁制冬衣的時節了。至此,主人公睡意全無,懷著滿心思念在秋夜彈奏起一曲《幽蘭》,以紓解內心的悲涼與惆悵。清夜聞樂,唐人對哀傷有多重的聯想,如羊士諤《夜聽琵琶三首》:

掩抑危弦咽又通,朔云邊月想朦朧。當時誰佩將軍印,長使蛾眉怨不窮。

一曲徘徊星漢稀,夜闌幽怨重依依。忽似摐金來上馬,南枝棲鳥盡驚飛。

破撥聲繁恨已長,低鬟斂黛更摧藏。潺湲隴水聽難盡,并覺風沙繞杏梁。[19]3709-3710

詩作描寫的琵琶所演奏的音樂必然是哀傷幽怨的繁手急弦,詩人從這樂曲中聯想到閨中因良人不歸而愁眉不展的思婦、枝頭因樂聲而乍起驚飛的鵲鳥以及隴頭的急流與風沙……每一層聯想的疊加都增強了音樂的立體感和形象感。再如白居易《聽夜箏有感》:

江州去日聽箏夜,白發新生不愿聞。如今格是頭成雪,彈到天明亦任君。[20]

此詩的妙處,在于同是夜聽箏的場景,心境卻與從前大不相同,從白發新生到鬢已蒼蒼,已有了恍若隔世之感;過往與今日似乎在這一刻匆忙地交匯,人生稍縱即逝,留下的只有無法言說的悵惘和悲涼,情境相同、心境迥異,整首詩的時空格局瞬間立體起來。

第二,從關注樂器本身到關注樂器的文化意蘊,并且詩歌在體量與篇幅上有所增加。六朝樂器詩同樣注重名物的雕琢與細膩刻畫,在描寫樂器的單篇作品中格外能夠體現此點,如以下幾首:

柯亭有奇竹,含情復抑揚。妙聲發玉指,龍音響鳳凰。[6]1537(蕭衍《詠笛詩》)

秦箏吐絕調,玉柱揚清曲。弦依高張斷,聲隨妙指續。徒聞音繞梁。寧知顏如玉。[6]1656(沈約《詠箏詩》)

危聲合鼓吹,絕弄混笙箎。管饒知氣促,釵動覺唇移。[6]1894(劉孝儀《詠簫詩》)

這些詠樂器詩對樂器的材質、聲音、形狀等方面關注較多。中晚唐時很多詩人則更加注重在詩中展現樂器所具有的文化意義。如:

臨風玉管吹參差,山塢春深日又遲。李白桃紅滿城郭,馬融閑臥望京師。[19]3696(羊士諤《山閣聞笛》)

春日山中,被貶出京的詩人偶然間聽見清脆嘹亮的笛聲,想到暮春的長安城必然已是一派姹紫嫣紅的熱鬧景象,又不禁想到東漢時同時被貶出京的馬融,心中升起一陣無奈與惆悵。笛在此處勾起了詩人對京城舊日生活的懷念:只有在長安城里的筵席之上才有如此美妙的音樂,出京之后便再不得聞。笛的出現超越了音樂本身,東漢馬融作《長笛賦》的典故使之自此帶有了勾起遷客謫情的文化功能,才能夠使該首作品含蓄蘊藉地抒情。再如劉禹錫《調瑟詞》:

調瑟在張弦,弦平音自足。朱弦二十五,缺一不成曲。美人愛高張,瑤軫再三促。上弦雖獨響,下應不相屬。日暮聲未和,寂寥一枯木。卻顧膝上弦,流淚難相續。[21]

詩寫女子調瑟欲彈卻因弦斷不得續,而最終未成曲調。女子再三促軫、欲使琴弦高低相和的行為正是詩人內心苦痛糾結的反映,調弦的行為以失敗告終,這也是詩人人生仕途不順的暗喻:朱弦之瑟本應在廟堂之上被奏響,為踐行內圣外王的仕途信條而物盡其用,所以有理由認為這件寂寥的斷弦之瑟乃是詩人的自嘲。

此外,六朝樂器詩以較為精致的五言詩歌為主,間有七言或雜言,詩中對人物細微動作的捕捉也有很多,分解來看大約有以下若干種:

1.意象類:明月、山谷、秋風、林木、舞袖、纖腰、弱腕、玉手、黛眉。

2.動作、細節類:歌唱、惆悵、悲啼、弱步、鬟垂、釵動、眉聚、唇移。

由此可知詩人在觀賞樂舞的同時也注意到了舞者、歌者的細微動態,以及自然風物在生活中的存在;加之六朝樂器類詩歌體量篇幅普遍不長,所以一首樂器詩中能夠分給樂器本身的筆墨就相對少了,如:

金枝湛明燎,繡幕裂芳然。層閨橫綠綺,曠席緬朱纏。楚調《廣陵散》,瑟柱《秋風》弦。輕裙中山麗,長袖邯鄲妍。徐歌駐行景,迅節瀹浮煙。[6]1387(王融《齊明王歌辭七首·散曲》)

合歡蠲忿葉,萱草忘憂條。何如明月夜,流風拂舞腰。朱唇隨吹盡,玉釧逐弦搖。[6]1954(梁簡文帝蕭綱《夜聽妓詩》)

樂器詩發展至中晚唐已經在六朝樂器詩的基礎上更進一步,不僅在體裁上多用古風、絕句之體,而且詩人更用律詩、組詩等形式寫樂器,如元稹《和李校書新題樂府十二首》等。唐代樂舞發展全盛,觀樂是文人生活中的一種日常活動,故而樂器詩在體量和內容上對觀樂場景的描述更加完整。敘事性的增強,也是詩歌形式與題材內容的一種兼容。敘事性的增強主要表現在詩前有序對欣賞樂器彈奏事件的原委加以說明,并在最后加以抒情。如李賀《申胡子觱篥歌并序》:

序曰:

申胡子,朔客之蒼頭也。朔客李氏本亦世家子,得祀江夏王廟。當年踐履失序,遂奉官北郡。自稱學長調短調,久未知名。今年四月,吾與對舍于長安崇義里,遂將衣質酒,命予合飲。氣熱杯闌,因謂吾曰:“李長吉,爾徒能長調,不能作五字歌詩,直強回筆端,與陶謝詩勢相遠幾里”,吾對后,請撰《申胡子觱篥歌》,以五字斷句。歌成,左右人合噪相唱,朔客大喜,擎觴起立,命花娘出幕,徘徊拜客。吾問所宜,稱善平弄,于是以弊辭配聲,與予為壽。

詩曰:

顏熱感君酒,含嚼蘆中聲。花娘篸綏妥,休睡芙蓉屏。誰截太平管,列點排空星。直貫開花風,天上驅云行。今夕歲華落,令人惜平生。心事如波濤,中坐時時驚。朔客騎白馬,劍弝懸蘭纓。俊健如生猱,肯拾蓬中螢。[22]

詩序將這首詩的主人公申胡子家世、經歷概括出來,并交代了這首詩創作的緣起、過程,實際上可以看作是詩的梗概,而詩歌則著重描寫申胡子吹篳篥的場景和詩人的心情:篳篥樂聲高亢嘹亮、聲澈入云,這說明申胡子的高超技藝使李賀這個專業的音樂家也深受折服,并且產生了時光飛逝、人生苦短的哀嘆,這說明音樂引起了詩人久久不能平息的心瀾。但整首詩的情感并未因此就沉重下去,而是在結尾借用晉朝車胤囊螢勤讀的典故,勉勵出身微賤的申胡子繼續苦讀,終有一日會成為文武雙全之人。昂揚向上的情感收束,詩中哀嘆人生苦短的悲傷因此而得到升華,整首作品即刻有了慷慨清健的精神,哀愁也顯得不那么沉重。

第三,樂器詩悲情審美主題的社會文化功能的增強。從六朝到中晚唐,樂器詩的悲美主題由單純抒寫個人感情擴大到對整個社會的文化氛圍的關注,主題的獨立性和重要性也隨之增強了。音樂是人的精神史詩,樂器就是這一精神的一種存在樣態,肩負“文章合為時而著,歌詩合為事而作”的中晚唐詩人必然會選擇通過描繪樂器的形態來抒發目之所及、心之所向,或是通過描寫樂器被廢棄或已經不受歡迎的狀態,表達對儒家正聲無人問津的悲哀:

掩抑復凄清,非琴不是箏。還彈樂府曲,別占阮家名。古調何人識,初聞滿座驚。落盤珠歷歷,搖珮玉琤琤。似勸杯中物,如含林下情。時移音律改,豈是昔時聲。[23](白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》)

古瑟在匣誰復識,玉柱顛倒朱絲黑。千年曲譜不分明,樂府無人傳正聲。秋蟲暗穿塵作色,腹中不辨工人名。幾時天下復古樂,此瑟還奏云門曲。[24](張籍《廢瑟詞》)

或是因欣賞音樂而起的懷戀都城故園之情:

廬山道士夜攜琴,映月相逢辨語音。引坐霜中彈一弄,滿船商客有歸心。[25](盧綸《河口逢江州朱道士因聽琴》)

或是在戰亂頻仍中憂心風雨飄搖的國家命運前途:

夜聞觱篥滄江上,衰年側耳情所向。鄰舟一聽多感傷,塞曲三更欻悲壯。積雪飛霜此夜寒,孤燈急管復風湍。君知天地干戈滿,不見江湖行路難。[26](杜甫《夜聞觱篥》)

每一種哀傷的表達都是詩人的精神寄托,更是對蒼生、家國的悲憫。

中古樂器詩中雖然有著不盡的哀傷,但這其實正是中古詩人們生命意識、自我意識覺醒的體現,正是由于生命短促、好物不牢,因此他們便格外地想要抓住有限的時光去熱愛、去生活、去享受美好,以此對抗光陰短促、年華易逝的哀慟。對生命的熱愛與積極的人生態度,以及對美好的敏銳捕捉,這就是中古時期樂器詩傳達出來的“且悲且美”的內涵。