黃詠梅小說的“后視”所見

荊亞平

20世紀末中國文化（學(xué)）形態(tài)經(jīng)歷了由“共名”向“無名”的轉(zhuǎn)向，“60后”作家以及此后以十年為期被命名的“70后”“80后”等其他代際作家，雖共處于“無名”文化（學(xué)）形態(tài)之下，他們在文學(xué)觀念和追求上仍擁有一個顯而易見的共性，即告別“宏大敘事”，走向“細小敘事”。個體經(jīng)驗、日常生活成為主要的書寫對象，甚至成為作家的自我宣言?！?0后”作家黃詠梅就曾經(jīng)明言：“與那些‘斗士型的作家不同，我是個‘生活型的作家。我在日常生活里尋找寫作的資源和想法。”

或許是早年在報社工作的原因，黃詠梅在消化素材方面，顯示出“雜食”的一面。階層分化、弱勢群體、男女情愛、現(xiàn)代職場、網(wǎng)絡(luò)游戲、粉絲文化、中年危機、老年孤獨、克隆、傳銷、各類病殘、文藝青年、賭徒、抹澡人、西關(guān)小姐、東山少爺……紛繁世相人生百態(tài)，悉數(shù)納入筆端。她贊許艾麗絲·門羅是“提著菜籃子撿拾故事”的作家，其實她自己同樣是對生活葆有觀察和發(fā)現(xiàn)熱情的作家。當然，“撿拾”什么故事，最后怎樣呈現(xiàn)它，她有自己明確的主張——“對于擅長寫日常生活的作家來說，日常生活和寫作之間的重要關(guān)聯(lián)在于，怎樣從日常生活的蛛絲馬跡中看見、認識并且呈現(xiàn)出難以言說的時代和歷史意義，而不是為我們已經(jīng)審美化的商業(yè)景觀錦上添花。日常經(jīng)常與‘俗世這個詞掛鉤，所以，我覺得寫日常最危險的地方就在于——容易將俗世寫俗。沒有情感、沒有思考、沒有對這個時代的認知，就很容易將日常生活記為流水賬。”因為有這樣的認識和警醒，在“俗世”里發(fā)現(xiàn)“不俗”，就成為黃詠梅的用心所在。

談到在寫作中如何“看見”，黃詠梅曾說道：“‘所見在這個時代如此輕易，卻讓講故事的作家?guī)缀鮿訌棽坏谩＜入y以在紛繁的‘所見中辟出一條通往小說的蹊徑，也難以在虛構(gòu)的‘所見中獲得讀者新鮮的目光。寫作者在生活中到底還能看到什么？”她對作家因“習(xí)見”而導(dǎo)致“不見”的麻木有著自覺規(guī)避，作為愛貓人士，她甚至“經(jīng)常會順著貓凝視的方向去看”，希望像貓一樣“萬事都覺得新鮮”。在從生活到小說的過程中，有人樂于拿著望遠鏡，有人習(xí)慣使用放大鏡，也有人鐘情哈哈鏡，黃詠梅選擇的是后視鏡。她對生活的觀察采用的是一種少見的“后視法”。無獨有偶，詹姆斯·伍德也曾說過，當作家嚴肅地觀察世界的時候，他們眼中呈現(xiàn)的是“持續(xù)退卻的世界，是事物、對象和感覺邁向無意義的世界。在這樣的世界里，作家的任務(wù)就是要把探險從這種緩慢的退卻中拯救出來；把意義、色彩與生命力重新還給大多數(shù)平凡的事物”。

獲得魯迅文學(xué)獎的短篇小說《父親的后視鏡》，可以說是黃詠梅對“后視法”最成功嫻熟的一次運用。與共和國同齡的老父親，是個常年開著大貨車奔馳在路上的男人。行駛在路上的父親除了“前方的那團云”，根本沒有機會從容賞景。某次為了欣賞雨后彩虹的停車，導(dǎo)致了交通事故，徹底終結(jié)了父親的司機生涯。父親用倒行健走延續(xù)著過往的身體慣性和生命感覺，結(jié)果卻經(jīng)歷了人財兩空的更大“車禍”。再也“搞不掂這個時代”的父親最后迷上了運河里仰泳，在成為岸上人們眼中一道奇異的風(fēng)景的同時，也沉醉于“一用力，整個城市都被他蹬在了身后”的報復(fù)性快意?！昂笠曠R”是小說里的一個重要意象，父親固執(zhí)地留戀“后視鏡”里的風(fēng)景，時代卻無情地把他拋在身后，但恰恰是父親的存在隱喻了現(xiàn)代人的普遍困境：在不斷加速前行的現(xiàn)代化進程中，我們不可避免地失去了對美的欣賞、對人的信任乃至對生命的熱情。早此一年完成的《小姨》則是“后視法”更為令人驚艷的一次亮相。小姨是一個精神停滯在理想主義年代，而肉身卻不得與消費時代周旋的女性。她的舉止言行、思想觀念都嚴重疏離于眼下這個時代，成為家人眼里“叛逆期永沒過完”的異類分子、與時代背道而馳的“反高潮分子”，只有心中埋藏的舊時愛情給了小姨一次鼓起勇氣走進現(xiàn)實的機會，結(jié)果卻是鎩羽而歸。此后，小姨成為一個與不合理、不公正的現(xiàn)實叫板的“高潮制造者”，直到心中的理想主義激情白熱化到極致，將她定格成一尊“自由引導(dǎo)人民”的肉胎雕像。時代把小姨和父親甩在了一旁、身后，小姨和父親也以自己的方式向時代發(fā)出了可能根本微不足道的一擊，只是小姨比父親爆發(fā)出更令人驚駭?shù)纳鼰崃Α?/p>

“后視法”為敘事帶來雙重景深：一重是空間上的邊緣（向兩邊看），一重是時間上的過去（往回看）。黃詠梅小說中的人物從未站到時代的前沿和中心，都是與時代脫軌、生活在別處（過去）的邊緣人。“后視”還內(nèi)在蘊含參照的視角：“作家就像在人生的后視鏡中，通過參照獲得更多的認識，就像月亮參照太陽、河水參照堤岸、火車參照風(fēng)景、對參照錯……時代朝前飛奔，只有不斷參照過去，才能領(lǐng)悟其變遷的意義。”正如有的論者所言，“后視”作為一種“回溯性觀測方式”，拉開了敘事的時間和空間，“從而形成了一種縱深感，前瞻與后矚之間，恰恰構(gòu)筑了生活的辯證視角”。中心與邊緣、個人與時代、日常與歷史，當作家把握到其中勻稱的節(jié)奏、呼吸，就會形成“小說的復(fù)調(diào)”，黃詠梅深諳這一秘密。所以她不會因為自己是“生活型”的作家而自慚形穢，她敢于質(zhì)問“難道寫當下就等于回避了歷史？寫日常就等于拋棄了意義？”也更加堅定了從日常生活一點點寫出“歷史的回聲”的寫作信念。