中國新生代作曲家室內歌劇創作的比較與思考*
——以《娜拉》和中央音樂學院“歌劇計劃”若干作品為例

付 莉

內容提要:受中國(華人)當代作曲家核心人物創作室內歌劇的影響,自2011年起我國逐漸興起了中國新生代作曲家創作室內歌劇的熱潮。盡管目前他們所創演的作品數量與日俱增,但其所暴露的問題也越發明顯,與此同時,更缺少針對其創作所進行的綜合比較研究與問題思考。文章以杜薇的《娜拉》與中央音樂學院“中國室內歌劇創作推動計劃”(文中簡標“歌劇計劃”)中的若干作品為例,采用綜合比較手法來階段性地總結中國新生代作曲家室內歌劇的創作情況,意在闡明其與經典中國室內歌劇的創作關聯,發現問題,提出思考。

自20世紀90年代起,因多位極具國際影響力的中國(華人)當代作曲家加入室內歌劇的創作與推廣行列,促使國內多所專業音樂院校(系)開始關注室內歌劇這一體裁。隨之,相繼舉辦了相關的創作、教學和研討活動。在此學術環境的影響下,我國新生代作曲家的創作熱情被點燃了,在當前掀起了一股室內歌劇的創作熱潮。

一、研究對象與主旨

(一)中國新生代作曲家的界定

本文所謂的“中國新生代作曲家”,是一個既有指向又相對籠統的概念。這是因為此概念雖然缺少學術界定的嚴謹性和業內的廣泛認同,但是卻能夠將它所包含的對象與“中國當代作曲家”的核心人物①,如郭文景、譚盾、葉小綱、瞿小松、溫德青等,明確區分開來,并且通過這一劃分明示出二者的師承關系,也在一定程度上反映出近30年來(20世紀90年代至今)中國室內歌劇音樂創作人才培養的路徑。

“中國新生代作曲家”在本文中的所指群體對象,大體是受過或正在接受國內外專業音樂院校(系)教育的,受到中國當代音樂創作理念影響的,七零后至九零后的中國(華人)中青年作曲家與作曲專業學生。②前者正相繼成為中國音樂創作與教育的中堅力量,后者則是中國音樂未來的后備軍和接班人。

(二)中國新生代作曲家創作室內歌劇的主要途徑與研究主旨

對于中國新生代作曲家來說,其創作室內歌劇的途徑主要有三種:一是國內外委約,如青年作曲家杜薇的《娜拉》(Nora,2014)即是受委約而作;二是國內外室內歌劇征集展演活動或賽事,如中央音樂學院作曲系舉辦的“中國室內歌劇創作推動計劃”(2013—2020),第四屆(2014)北京青年藝術節,第19屆和21屆上海國際藝術節(2015/2019),美國密歇根國際音樂節(2018)和“國際現代音樂協會世界音樂節(ISCM)暨北京現代音樂節”(2018)等均征集上演了原創室內歌劇作品;三是國家藝術基金的資助,如鄒睿的室內歌劇《天鵝之林》于2015年入選“國家藝術基金項目”。這三種途徑,為中國新生代作曲家提供了歌劇創作的實踐平臺,以及發現問題、積累經驗的機會。

在2013—2018年間,相比而言,前兩種途徑更多地激發了中國新生代作曲家創作室內歌劇的熱情。其中具有代表性的,是歌劇《娜拉》的創作與“中國室內歌劇創作推動計劃”活動(簡稱“歌劇計劃”)的舉辦,它們在一定程度上推動了室內歌劇創作。特別是受“歌劇計劃”的影響,在2019年之后,多所專業音樂院校(系)頻頻發起室內歌劇的創作活動或賽事。例如,2019年由上海音樂學院舉辦的“第一屆上海室內歌劇作品國際比賽”;2019年和2020年由中國音樂學院舉辦的“2019/2020微歌劇創作培養計劃”;2020年由浙江音樂學院舉辦的“浙江音樂學院室內歌劇作品征集活動”;2021年的“2021杭州現代音樂節‘藝創獎’國際室內歌劇比賽”。

正因《娜拉》和“歌劇計劃”對中國新生代作曲家創作室內歌劇所起到的推動作用,所以本文以其中若干作品為例,采用綜合比較手法,來階段性總結中國新生代作曲家室內歌劇的創作情況,并闡明其與經典中國室內歌劇的創作關聯。

二、中國新生代作曲家室內歌劇作品的比較分析

“歌劇計劃”是由作曲家郭文景于2013年發起,中央音樂學院作曲系主辦,面向本系師生的一項原創室內歌劇征集活動。“歌劇計劃”簡章指出其活動目的:“促進中國歌劇事業發展,使年輕作曲家獲得實踐機會,填補教學中長期存在空白。”③時至2020年,該活動已連續舉辦八屆,共展演47部作品。

歌劇《娜拉》的作曲杜薇,畢業于中央音樂學院作曲系,師從郭文景教授。該歌劇由喬恩·弗斯(Jon Fosse,挪威當代著名劇作家)編劇,北極歌劇中心、易卜生國際和天津大劇院等單位聯合制作,在首屆(2014)天津國際歌劇舞劇節推出。之所以將該劇與“歌劇計劃”作品一同研究,主要原因其一是因為二者歌劇體裁相同,創作年份相近,作曲家專業知識來源相通,并且他們多為第一次創作。其二除杜薇的音樂創作經驗較成熟豐富于“歌劇計劃”的參創者之外,他們無論在對歌劇藝術的理解還是創作觀念的傾向上,或是所采用的作曲技法、音樂風格等方面,都有一定的共通之處。如此,通過對他們作品的比較分析總結,在一定程度上可以管窺中國新生代作曲家室內歌劇的創作情況。

(一)室內歌劇的題材選擇

相較而言,“歌劇計劃”題材選擇的自主性要強于《娜拉》。這是因為前者多根據作曲家的喜好而定,后者則帶有命題性質。不過,綜合來看,他們的取材范圍卻基本一致,主要源于中外文學、戲劇曲藝、原創腳本和網絡資源等。表1—4分類匯總了《娜拉》和“歌劇計劃”作品的腳本取材,其中包含現實、奇幻、悲劇、喜劇、歷史、神話、自傳、實事等題材類型。

表1 “歌劇計劃”作品中的中外文學題材匯總

表2 “歌劇計劃”作品中的戲劇曲藝題材匯總

表3 “歌劇計劃”作品中的原創題材匯總

表4 “歌劇計劃”作品中的網絡資源題材匯總

《娜拉》根據易卜生《玩偶之家》的故事而來,在保留其戲劇普適意義的基礎上以當代思維重構娜拉一角。編劇通過對老中青娜拉的同臺設計,以倒敘的方式展現了女主角一生的心理成長,續寫了她老年時的慨嘆。該劇的戲劇沖突主要表現在娜拉自我的心理對抗、娜拉與丈夫的矛盾、丈夫自身內外對立等三個層面。

“歌劇計劃”之《奔月》《出關》和《起死》這三部作品,均取材于魯迅短篇小說集《故事新編》中的同名作。它們的腳本都省略了原作里的部分人物情節來突出主線,精煉呈現魯迅文章中的反諷意義。

歌劇《奔月》的腳本,由作曲家天夫自己改編而成。戲劇以后羿與嫦娥的故事為原型,講述后羿回歸平淡生活后,昔日英雄風光不再,終日陷入為生計奔波和討好太太的窘境。而嫦娥最終還是因不滿生活的清苦而拋棄他獨自飛升。可笑的是,此時后羿仍不明就里,想問道士再要一顆仙丹,欲追隨嫦娥而去。

歌劇《出關》和《起死》的腳本,均出自青年劇作家董芳芳之手,情節詼諧幽默,滲透著些許荒誕趣味。《出關》截取自原作老子翻函谷關城墻后的情節,演繹了老子與巡警“秀才遇到兵”的故事,并以角色思想境界的對立建立起戲劇核心矛盾,別樣地塑造出了一個兼具圣人與凡夫形象的老子。《起死》刪除了原作中的巡士一角,僅圍繞莊子與漢子(兼大司命)進行戲劇發展,構建沖突,講述了莊子因好奇心而請大司命幫助骷髏起死回生的故事。可誰料,重生的漢子(骷髏)卻是一個胡攪蠻纏、橫行霸道的人,他在搶奪莊子財物后揚長而去,可莊子卻因再也無法召喚出大司命而只能對其緊追不舍、拼命阻攔,上演了一場“好奇害死貓”和《農夫與蛇》結合的鬧劇。在劇中,編劇延續著原作將哲學問題世俗化、人性丑惡寓言化的寫法,以確保歌劇命題的價值。

由上可見,當前中國新生代作曲家的室內歌劇選題,并不局限在中國題材。這第一取決于委約方的限定,或是活動以培養實踐為先而為他們提供的寬泛條件;第二是作曲家自主、個性的體現;第三,畢竟多數新生代作曲家還處在學習階段,需要多方涉獵和嘗試;第四,基于國際視角,更應鼓勵新生代作曲家大膽、開放、多元的選題,促使其拓展眼界,豐富經驗,提升藝術品位,尋找創作方向,定位創作目標。因此,不能將他們框在狹義的“中國室內歌劇”概念里,而忽略這類作曲家群體的特殊性。

(二)音樂的風格定位與材料特征

中西融合已成為當今多數中國(華人)作曲家創作的主要理念之一,這是世界文化交融與民族文化自信的一種體現。中國新生代作曲家在這樣的時代背景下成長起來,勢必會受到中國當代(華人)作曲家的影響,在繼承中發展自我,他們的歌劇音樂風格定位與材料特征也恰好反映了這一點。

盡管《娜拉》是一部由挪威人制作、編劇,以挪威著名戲劇為藍本、角色為原型,用英語演唱的歌劇,同時,作曲家杜薇也在音樂創作中鎖定了這一關鍵信息,采用西方室內樂隊編制,通過動機、泛調性旋律、主復調織體、自然或半音和聲語匯等材料,以及西方創作技法來定位該劇現當代與古典融合的音樂風格。但是作為中國作曲家,杜薇并沒有放棄中西合璧的理念,而是巧妙地將京劇的音樂素材融入到老年娜拉的唱段里,并且在全劇開場的首唱段落就賦予該劇音樂以中國韻味。譜例1-a是此唱段的主題素材,提取自京劇《鎖麟囊》中“怕流水年華春去渺”前三字的唱腔主干音。其中,排練號①是引子唱句,濃縮重組了原唱腔的主干音,而旋律的五聲性成分和B 商的落音又連接統一了主唱段(排練號②)的首句風格。將主唱段的首句與譜例1-b④對照即可發現,其旋律是由原唱腔主干音擴大時值、變化節奏而成。在這一改變中,作曲家模糊了部分原唱腔的旋律感,使其中國韻味若隱若現,既明晰又含蓄。

譜例1 《娜拉》首段人聲(片段)及其與京劇原素材的對照

(a)第12-29小節

(b)《鎖麟囊》“怕流水年華春去渺”(片段)

在“歌劇計劃”中,中西融合的理念更多展現在中國題材的歌劇創作里,作曲家主要通過五種方式在其音樂中運用中國元素。

1.采用中西混合編制

“歌劇計劃”不僅規定了作品的參演人數,還限定了樂器的選擇范圍,其包含西樂、民樂和中西混合三種編制組合的可能性。目前,展演劇目所用樂器組合均集中于西樂與中西混合兩種編制,特別是中國題材的歌劇,基本上都采用中西混合編制,如《蠱鎮》《五子葬父》《呼蘭河》《出關》和《傳說》等。采用這類編制創作雖然說明新生代作曲家已有用民樂塑造人物,描繪場景和凸顯中國風韻的意識,但是同時也暴露了他們編制構思的局限性與對西方器樂寫作的依賴性。

2.以中國音樂曲調元素為主要材料之一

這是當代中國歌劇創作最常用的一種手段,新生代作曲家將其繼承了下來。如《五子葬父》的五音主導動機,就取材于陜北說書曲調中的音高(見譜例2-a)。作曲家分別采用變化再現主導動機,截取或變形動機元素,圍繞其五聲性特征發展材料等手法將此動機貫穿全劇,統一起該劇的音樂風格。與之取材手法相似的作品還有《呼蘭河》《出關》和《起死》。其中,《呼蘭河》婆婆一角的核心音調,出自河北民歌《小白菜》(見譜例2-b),B徵調式確定了它的五聲性風格。在劇中,該音調以三次再現逐層深化了婆婆的愚昧,同時也借此揭示了舊社會農村婦女的無知悲慘和封建迷信對人的毒害。《起死》中漢子復活后的琵琶旋律、宣敘調,以及他與莊子二重唱的材料,都汲取了民歌素材、小調律動及五聲調式元素(見譜例2-c)。該音樂以俏皮、靈動、趣味性強的特點充分表現出情節與人物關系的荒誕,讓觀眾從喜劇角度接受了歌劇主旨。

此外,還有以民族調式為基礎的原創主題音調作品。如《活著》的開場唱段,共含三句唱詞,用于表現福貴與家珍希望兒子(有慶)平安幸福的心情(見譜例2-d)。該唱段先由福貴獨唱完成,曲調圍繞七聲清樂E宮系統進行;緊接著,家珍與福貴轉調重唱此段,旋律以變宮為角從B宮系統開始,運動間再轉至七聲燕樂E 宮系統;最后,兩個聲部以同宮雙調式(七聲G 角和七聲C徵)終止。為表現命運的捉弄并強調福貴與家珍對已故兒子的思念,該唱段在劇尾重唱再現,不過此時歌詞已縮減成不完整的兩句,旋律也以更慢的速度和更悲痛的情緒表達著角色的情感。

譜例2 “歌劇計劃”作品中的中國音樂曲調元素(片段)

(a)《五子葬父》第16-19小節

(b)《呼蘭河》第41-44小節

(c)《起死》第227-230小節

(d)《活著》第13-15小節

3.五聲性和聲的運用

“歌劇計劃”參創者對五聲性和聲的運用雖然不多,但是也算普遍。這主要取決于音樂材料和民族樂器律制,同時也兼顧了此類和聲是否與戲劇風格、人物性格及場景氛圍相吻合。在《五子葬父》中,雖然其音高材料五聲性特點突出,但是該劇整體仍采用非五聲性為主的和聲來營造靈異不安的氣氛。而在《起死》《活著》和《傳說》三部歌劇里,五聲性和聲的運用則相對顯著,三位作曲家均采用五聲性、含半音的五聲性、含五聲性成分的和音,來進行和聲配置(見譜例3)。因此,這在一定程度上顯示出新生代作曲家在和音構成上的共性思路,以及他們所受教育和影響的相同或相近現象。

譜例3 “歌劇計劃”作品中五聲性和聲的提取

4.引用戲曲唱腔或幫腔

將戲曲唱腔或幫腔引入歌劇,是中國室內歌劇創作的另一個常用手段,這在“歌劇計劃”作品中也十分常見。其中,戲曲唱腔主要針對主角演唱,用以塑造人物形象。如《五子葬父》的第265-269小節(見譜例4),為刻畫鬼吏陰陽怪氣、幸災樂禍的形象,作曲家一方面要求其用“類似戲曲的唱法”演唱;另一方面為之設計了拖腔旋律,唱詞中的“五個”一詞是圍繞“五”字所進行的由慢至快的小三度拖腔,而“兒子”一詞則是在前詞拖腔旋律的基礎上,再次分割詞素變化而成,這種帶有夸張的音調能夠調動起人聲的戲劇性表達,使其更貼近鬼吏一角。

譜例4 《五子葬父》第265-269小節

此外,在《呼蘭河》的“跳大神”場景中,作曲家不僅在唱段里引入了東北二人轉的曲調,還讓二神借鑒了京劇花旦的念白腔調,從而刻畫出她神神叨叨的潑辣形象。

至于幫腔,《起死》運用的較為典型(見譜例5)。作曲家讓樂隊演奏員來演唱幫腔,為莊子召喚大司命幫襯造勢,簡約形象地描繪出莊子念咒、眾神應和的場景。

譜例5 《起死》第108小節的幫腔

5.用民族打擊樂烘托人物、營造氣氛

民族打擊樂的獨特音色,早已被中國作曲家所重視,被廣泛應用到各類音樂體裁中,如郭文景的《炫》、陳怡的《打擊樂協奏曲》和黃若的《驚園》等。在中國室內歌劇中,民打的作用也十分突出,多擔當起烘托人物情緒,營造場景氛圍等職責。《呼蘭河》與《出關》正是中國新生代作曲家運用民打的較好例證。在《呼蘭河》中,第72-76小節是“婆婆敘述”與“祭祀”場景的轉換連接,其借鑒了京劇急急風的鑼鼓點,以小鑼的金屬質音色音響由弱漸強地鋪滿全場,并在其他樂器與聲樂的烘托下促進情境愈加緊張,預示戲劇矛盾的升級(見譜例6)。

譜例6 《呼蘭河》第72-76小節的打擊樂

再如《出關》中巡警逮住老子后的唱段,以京劇鑼鼓點做悶簾念白的主要伴奏音響(見譜例7-a)。其首句念白先由鑼鼓一擊跟隨,然后緊接板鼓輪奏渲染氣氛,從而制造出點線面的音響擴張態勢,以此來表現巡警立功的激動心情。至于念白的后兩句,則變化重復了首句的鑼鼓點,隨之再用板鼓輪奏連接京劇慢長錘。巡警在該鑼鼓點的襯托下邁著方步登場,盡顯其得意揚揚之態(見譜例7-b)。

除上述五種方式之外,中國新生代作曲家還會在室內歌劇的創作中借鑒民樂支聲織體與傳統戲曲結構等音樂元素。不過客觀而言,他們對中西融合的實踐,實際上還停留在效仿大師寫作的層面,再加上先入為主的西方作曲理論教學牽引著他們的創作意識,因此不免出現其音樂創作“空有中西融合之表而無融合之里”的問題,也即有用西方觀念和作曲技法套用中國音樂風格和元素的問題。這也是長久以來中國歌劇創作不斷反思與糾正的難題。

譜例7 《出關》(片段)

(a)巡警悶簾念白的首句(第137-145小節)

(b)巡警上場片段(第161-170小節)

(三)戲劇人物的音樂刻畫

田田的室內歌劇《三棱鏡》與《娜拉》的人物設定有異曲同工之處,都以主角的老中青時空并現來揭示同一人物在不同人生階段的矛盾統一。這些人物互為主客體,既深陷自我而迷惘,又旁觀他我而清醒,彼此的欲望交織碰撞,從而形成戲劇沖突。

在聲部安排上,《三棱鏡》為貼合人物特點,分別將主角的青年、中年和老年,設定為男高音、男中音和男低音,以此顯示他們不同人生階段的音色差異。《娜拉》則著意突出女性遲暮與青春的音色區別,選用委婉深沉的女中音來演繹悲涼孤獨的老年娜拉,用女高音和抒情女高音分別詮釋中青年娜拉婚前婚后的性格變化;同理,男中音和喜劇男高音則分別演繹娜拉丈夫和他的影子,表露出該角色在維持婚姻時的兩副面孔。

在音樂上,《三棱鏡》的人聲旋律以無調性、宣敘式風格為主。第23-28小節的青年開場唱段,奠定了該劇人聲的音高素材(見譜例8-a)。根據唱詞(句)劃分,可總結出其各素材的音級集合分別是:(0,4,5)(0,3,6)(0,2,6)(0,1)(0,1,2)(0,6)(0,1,5)和(0,4,6),它們之間具有兩個緊密聯系:一是各集合的最大距離控制在純四度與增四度之間,并以此為主導動機,貫穿于主角老中青三人的旋律之中,隱性地象征他們命運同一,而純四度與增四度的不確定使用,則暗示了人物糾結善變的性格,所有戲劇矛盾也皆因此而起;二是用集合原型與倒影形式來統一材料,如(0,1,5)是(0,4,5)的倒影,(0,4,6)是(0,2,6)的倒影,(0,3,6)自身互為原型倒影。

至于老中青三人的音調設計,作曲家傾向于語速緊湊、斷句清晰,竭力與人物情緒和語調語氣緊密相連。例如,青年獲得億萬遺產后的唱句(見譜例8-b),細微的律動變化,在休止的裝飾下更顯凌亂細碎,結合部分唱字的同音反復,生動地描繪出他的語無倫次;中年勸誘青年把錢交給他保管的唱段(見譜例8-c),音調既兼顧唱詞發音,又以連續起伏的形態,表現出中年的虛情假意;老年的“錢毛了”一句(見譜例8-d),則用休止間隔開“錢”與“毛了”兩個詞素,以示語言的邏輯重音。同時,作曲家還用半音上行的音調來模仿“錢”與“毛”的升調發音,用增四度下行跳進來模仿“了”字的輕聲,這不僅避免了唱詞出現倒字,還刻畫出老年對“錢毛了”一事的憤恨。

譜例8 《三棱鏡》老中青三人的唱段

(a)青年開場時的演唱片段(第23-28小節)

(b)青年獲得億萬遺產后的演唱片段(第117-121小節)

(c)中年勸誘青年人的演唱片段(第135-136小節)

(d)老年演唱“錢毛了”的唱句(第186-187小節)

在歌劇《娜拉》中,作曲家首先為女主角的三個人生階段設計不同情緒的唱段,以此呈現她們各階段的心理,表明角色在不同境遇下的渴望。第12-70小節是老年娜拉的開場獨唱(見譜例1-a),音樂風格以五聲調式與自然調式結合為基礎,旋律走向多以樂句為單位進行下行或徘徊運動,伴隨著疏密結合的律動盡顯嘆息之情,生成老年娜拉的悲戚形象。在中年娜拉與丈夫的大段重唱中,作曲家為她插入了一段詠嘆調(見譜例9-a)。該唱段以同音反復+上行大跳為核心動機,并結合級進材料構成了抑揚頓挫的音調,以顯示女主角對生活的不滿和她內心的痛苦。在唱段的結尾,女高音也因該動機而獲得短暫的情緒宣泄,吐露出中年娜拉被家庭“捆綁”的委屈。全劇對青年娜拉的刻畫,首次出現在第773-797小節里(見譜例9-b),三度跳進+級進的音樂材料在舞曲律動的襯托下愈顯輕松愉悅,丈夫及其影子的聲部穿插應和著青年娜拉的表達,女主角的幸福感油然而生。

此外,從人物出發,雖然三個娜拉在不同的人生階段表現出了迥異的情緒特征和情感需求,但是其倔強堅毅的性格卻是該人物始終不變的本質。為此,作曲家將同音反復+上行跳進作為主導動機貫穿在三個娜拉的多數唱段里,代表她穩定且具有識別性⑤的性格,從而塑造出該角色的內在統一。

譜例9 《娜拉》中年娜拉與青年娜拉的唱段

(a)中年娜拉的詠嘆調片段(第260-263小節)

(b)青年娜拉的演唱片段(第773-776小節)

比較而言,盡管兩劇所用的風格和技法差異明顯,但就音樂對人物的刻畫來說,作曲家都關注到了同一人物自身的共性與個性,并針對這一點給予其特定的音樂描繪,從而詮釋出時空并現中同一人物間的矛盾與統一。

除了上述兩部歌劇外,其他新生代作曲家的歌劇同樣關注到了音樂對戲劇人物的刻畫。如鄒睿的《天鵝之林》,該劇以擬人化的手法講述因生態破壞而致使天鵝無法生存的故事。劇中三個人物可分成正邪兩方:天鵝(女高音)是受害者,青年(男高音)是人類良知的呼喚者,垃圾(男中音)是環境的破壞者。其中,象征美好善良的天鵝與青年共用一個主導動機F—B—C,二者的旋律因主導動機的音高成分而形成自然調式與五聲性元素的結合。該動機下行純五度后的反向大二度上行,為其音調奠定了悲情優美之風。在天鵝與青年的二重唱中(第150-173小節),該動機以多種移位變形貫穿全段,在材料統一的前提下形成旋律的跌宕起伏,兩個角色也因此深化了彼此的關聯,通過凝聚與呼應來表現正義一方對人類良知的呼喚,傳達戲劇的正能量。而代表邪惡的垃圾,其主導動機實與天鵝動機構思同源,區別在于它所用的跳進音程和動機運動方向有異。E—A—G 中的增四度上行跳進,為垃圾角色平添了邪惡效果,基于此,作曲家又采用音程擴展和動機移位變形等手法,為其發展出具有無調性特征的旋律,進而使垃圾的音樂形象與天鵝和青年形成對比,利用反襯勾勒出該角色骯臟黑暗的特點。

再如《活著》,雖然福貴(男中音)與春生(男高音)是該劇主角,但是縱觀全劇,人物刻畫最為生動的當數女醫生(戲劇女高音)一角。該角色以惡毒形象示人,是為救春生(縣長)妻子而抽干有慶(福貴之子)鮮血的罪魁。對她的勾畫,作曲家采用的是常規演唱與念唱結合的形式,伴有尖聲大喊、陰森大笑等歇斯底里的情緒處理。其唱段旋律的主題,引用自比才《卡門》中“愛情像一只自由鳥”的動機,異域風情的音調為女醫生再添邪魅之氣,同時配合著打擊樂的多種音色更迭,以及琵琶在中高音區對人聲旋律的“引、隨、襯、補”,進一步表現出該角色的八面玲瓏、自私狠毒。當面對有慶抽血時,作曲家又用快慢結合的節奏型與音區的快速轉換,來烘托女醫生催命似的反復念唱“不夠多”,以強化該角色為保個人利益而幾近瘋狂的嘴臉。雖然女醫生的演唱時長在全劇中僅有兩分鐘左右,但是其音樂對人物的刻畫是有效的,而且具有識別性。

類似的音樂刻畫還表現在對有慶的描寫上。因為有慶是一個無聲角色,所以作曲家以F—C—E的三音動機為核心,運用竹笛與鋼琴作混合音色,在鈴鼓與弦樂的襯托下,通過跳音演奏和變化反復手法,為該人物設計了一個特定的音樂形象。當他在劇中以死亡告終后,這一天真無邪的音調素材便再未出現過。

總體而言,中國新生代作曲家的歌劇創作,確實關注了音樂對戲劇人物的刻畫,也在實踐中總結了經驗,試圖用不同的形式、風格和手段來描繪人物。但縱覽本文分析的室內歌劇作品,筆者發現大多數新生代作曲家都存在將情緒或情感的表達等同于人物刻畫的問題。這一問題不僅出現在詠嘆調、重唱和歌劇高潮等唱段,還出現在宣敘式的角色陳述與對話里,從而造成人物形象的單一刻板。顯然,這種以偏概全的創作方式,暴露了新生代作曲家對歌劇藝術認知的不足,以及不善于用音樂刻畫人物,表現戲劇的弱點。關于音樂對戲劇人物的刻畫,正如科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中所闡述的那樣:“音樂在歌劇中的一個能動作用,就是深入洞悉一個人物角色的內在感情生命,以此來全面地展示他(她)的思想和行為。”⑥對此,音樂評論家楊燕迪教授在《論歌劇音樂的戲劇功能》一文中作了進一步的解釋:“針對歌劇人物而言,歌劇音樂的任務是提供‘內部透視’……而音樂需要展現人物的內在秉性,洞察人物的內部心理。”⑦于此說明,縱然情緒或情感是人物心理活動的外在表現,但它所反映出的卻僅是人物個性中的一點而非全面,所以不可以將其視為音樂刻畫人物的唯一重點,而忽略對角色性格的表現,內心獨白的表達,以及人物反應的描寫等。

之所以會出現此類問題,原因暫可歸為如下4點:

(1)中國新生代作曲家對歌劇藝術的認知不足,因此只側重用音樂來交代唱詞和劇情,或用音樂來建立人物關系等,而忽略其對人物的“內部透視”;

(2)他們以純音樂思維來譜寫歌劇的同時,又注重技術性的表現,從而導致歌劇音樂對人物的刻畫出現本質偏差;

(3)他們盲目模仿經典歌劇而不自知,生搬硬套,致使音樂刻畫與戲劇人物不符;

(4)因為用音樂表達情緒或情感更易吸引觀眾,輔助歌劇造勢,所以對于缺乏經驗的新生代作曲家來說,采用此表現手段既能暫時展現個人能力,又可短暫滿足觀眾的欣賞需求,因此形成了音樂表現的模式化和片面化,或產生了音樂創作的迎合現象。

上述問題不只存在于中國新生代作曲家的歌劇創作中,也是中國當代歌劇作曲家一直面對和極力解決的問題。對于此,如何用音樂刻畫人物,提升音樂詮釋戲劇角色的標準,成為中國新生代作曲家現在與未來必須重視的一個難題。

(四)歌劇音樂的動作支持與氣氛營造

“用音樂刻畫人物、支持動作、營造氣氛”⑧,是歌劇音樂表現戲劇的三個重要功能,亦是將戲劇轉化成音樂的三個基本要素。上文主要針對中國新生代作曲家怎樣用音樂刻畫人物進行了論述,下面探究他們在另外兩個方面的創作情況。

對于用音樂支持動作而言,筆者粗淺地認為其表現難度更大。這是因為,它需要音樂在特定的時間進程中以動態形式呈現事件、塑造行為、反映心理,進而支撐起戲劇沖突。換言之,它不僅囊括了刻畫人物和營造氛圍的功能成分,而且還承擔起表述戲劇運行、推動戲劇發展、助攻音樂戲劇性的職責。無可諱言,這種高標準的藝術要求,一直是歌劇作曲家必須面對的挑戰。聯系中國新生代作曲家的歌劇創作來看,盡管他們對這一音樂功能的運用普遍存在生疏或不明確的問題,但仍不乏可圈可點的音樂段落。

例如,《娜拉》里中年娜拉與丈夫首次登場的劇情(排練號3)。可能是該情節本身就帶有場景切換的因素,所以其音樂對戲劇動作的投射也相對直接。作曲家將一段跳躍進行的音樂突然插入到老年娜拉非連續的哀怨表達中,以此象征他們夫妻曾經的幸福生活。不過,這段音樂十分簡短(見譜例10),音色組合也略顯低沉沙啞,控制在大管與小提琴的中低音區,再配上銅管所奏的和聲與單簧管的顫音點綴,愈加顯得和諧的夫妻關系下暗藏危機,矛盾蓄勢待發。

譜例10 中年娜拉與丈夫首次登場的音樂片段(第77-80小節)

另一個較好的例證是《三棱鏡》。該劇以無調性音樂搭建起嘈雜混亂、困惑爭吵的戲劇場景,其中的間斷式三重唱,則透過兩種音樂情緒和表達方式支持著戲劇動作的發展,漸進式地擴張了歌劇的戲劇性。第一種情緒與戲劇氛圍相吻合,采用咬合緊密的對話式宣敘調來描寫老中青三人對遺產處理的爭論。在此類重唱中,人聲旋律的跳進頻繁、律動密集,而樂隊則采用點線交替、弦樂實泛音交織的多聲音響來外化人物情緒,使重唱整體構成一個迷亂糾結、煩躁憤怒的情緒場,再經由排練號N—O、R—S 和V—終場的間斷式銜接發展,逐步推進劇情,連續戲劇動作,增強戲劇張力。第二種情緒是位于排練號Q 的祈禱段落。為表現三人的不同信仰,作曲家給他們設計了相應的宗教詠誦音調,并通過樂隊分組陪襯——用小提琴+中提琴襯托青年的伊斯蘭教曲調,用木魚渲染中年的佛教念誦,用長笛+單簧管映襯老年的圣詠——加以應和,塑造出有別于全劇情緒基調的平和虔誠心境。不過音樂的靜謐并不代表戲劇性的削減,其內在反而構成了人物思想的碰撞。這是因為此段重唱既借助角色間的信仰對抗來反映老中青不同的思想意識,又透過聲部組合來綜合展現主人公一生的思想變遷,明示其善變和自我否定的性格,為他最終的毀滅奠定音樂基礎。該段重唱介于兩段激烈情緒的重唱(排練號N—O 和R—S)之間,二者動靜結合地表現著人物的內外動作,同時,戲劇能量也隨之起伏變換,在音樂情緒的收放間涌動積累,直至排練號及V,第一類音樂情緒再度刺激情節發展,并伴隨少年的絕望一跳(排練號及X),將戲劇能量全部釋放。

如果說《三棱鏡》以展開手法將戲劇動作連貫呈現,那么《出關》則采用器樂合奏的首尾呼應方式來描繪老子翻墻、巡警追逐的一系列行為動作。《出關》此段音樂用兩個材料(見譜例11)分別代表老子的偷偷摸摸和三人的你追我趕,二者又借助音色、音區、力度、速度和情緒的對比,有效支撐起戲劇動作的串聯與實現。全劇由前奏音樂引發事件,導入戲劇內容,再由尾聲再現前情動作,終止事件,繼而結構起戲劇動作起勢—發展—收勢的全過程,形成連貫態勢。不過遺憾的是,在發展過程中,器樂音樂的伴奏性能相對突出,因此導致其對前奏和尾聲的支撐不足。

譜例11 《出關》前奏的兩個音樂材料

(a)老子翻墻的音樂片段(第1-4小節)

(b)巡警追逐的音樂片段(第37-40小節)

除此之外,該劇的前奏還具有營造戲劇氣氛、統領情境基調的作用。音樂隨時間而運動,充斥于空間之中,其自身就可以形成一個擁有特殊氛圍的場。在歌劇中,戲劇為音樂提前建構起獨特的情境基礎,要求音樂有目的地營造場景氣氛,渲染角色心境,使之與戲劇情境相匹配,與情節人物相交融,最終構成歌劇獨有的意境。

《出關》是一部民族趣味很強的室內歌劇,除了戲劇內容外,音樂的恰當詮釋更是凸顯此風格的重點。前奏作為整部歌劇的開場,它既引用中國戲曲的音樂元素,又結合三弦、民打等民樂音色,通過效仿地方戲曲中的諧謔音調,率先營造出幽默風趣且矛盾分明的音樂氛圍,為全劇打下氣氛基調。進入正劇之后,前奏的音樂材料和民樂音色便成為貫穿整部歌劇的音樂要素,有效地發揮了音樂的氣氛彌漫功能,使音樂渲染氣氛的覆蓋性、全局性⑨得到進一步加強。

同類寫法的室內歌劇還有姚遠的《禮物》。該劇改編自美國歐·亨利的短篇小說《麥琪的禮物》,其音樂對氣氛的營造是根據戲劇時間背景(圣誕節前夕)而定的。作曲家截取了經典圣誕歌曲《平安夜》的主題動機(見譜例12),將其貫穿于全劇兩幕六場之中,營造出圣誕節將至的情境。對于該動機的運用與發展,作曲家基本保留了它的原型框架,主要通過轉調、移位與更換和聲的方式,來描繪戲劇情節和人物心理的變化。如此,既保證了以音樂統一全劇氣氛,又透過其變化達到刻畫人物的目的。

譜例12 《禮物》“平安夜”動機(第1-8小節)

上述兩劇是音樂統攝歌劇全局氣氛的例證,說明中國新生代作曲家擁有以音樂主導歌劇運行,統一全劇氣氛的創作認知與運用意圖。也許他們的認知尚缺少豐富的理論支撐,或源于以往的器樂創作經驗,但不可否認,他們正在有意識地用音樂思維創作歌劇,并且敏感地捕捉到了各自音樂傳達戲劇情境的切入點,旨在引導觀眾順利進入情境,融入劇情。

縱然整部歌劇需要一個完整的音樂場來建立、鞏固、統攝戲劇情境,但也不可忽略局部氣氛的渲染。比如《三棱鏡》開篇的場景描述:“一棟公寓樓,青年人剛剛租住于此。周圍的鄰居在裝修,噪音嘈雜。”⑩為營造該場景,田田首先讓木管與弦樂中的四位演奏員兼奏打擊樂器——棘齒、盒梆、響棒、沙槌,并與管鐘和鋼琴的同音反復組合成聲部遞增的節奏對位,逼真地模仿出裝修之聲。當場景轉向時空交疊的屋內場景時,該音響突然被樂隊強力度的全奏截斷,經休止直接導入由顫音琴快速音型+弦樂泛音營造的迷幻氣氛,從而透過音響對比一方面明示出該劇現實與虛幻的更替,另一方面又通過真實的喧囂環境牽引出主角內心的浮躁,暗示人物內心。(見譜例13)

據上述所論可以肯定,部分中國新生代作曲家雖然是首次創作室內歌劇,但是其音樂表達反映出了他們對“音樂承載戲劇”這一歌劇核心藝術規律的些許正確理解,并且在音樂支持動作與營造氣氛方面的創作嘗試也初見成效。這足以證明,他們的歌劇創作目標正逐漸清晰,后續亟待學習理論知識,提高技術水平,提升審美品位,積累創作經驗,進而增強用音樂突出歌劇局部特點和把控歌劇全局的創作能力。

譜例13 《三棱鏡》開場的音樂片段(第1-5小節)

三、關于中國新生代作曲家室內歌劇創作的思考

(一)中國新生代作曲家創作室內歌劇的原因與發展前景

在中國,室內歌劇的發展有三個特點:其一,起步較晚,創作興起于20 世紀90 年代,在國內上演延至21世紀初;其二,發展主要集中在專業院校(系),以其學術性、創新性、實驗性強的特點融入國內外當代專業音樂領域;其三,由于其專業性較強,所以對觀眾提出了很高的欣賞要求,從而導致室內歌劇目前在中國的推廣與發展主要局限在專業院校(系)或有專業院校(系)參與的團體活動,以及國內外具有一定專業性的音樂節與賽事。

本文所談及的中國新生代作曲家,其絕大多數成長于20世紀90年代后,學習于專業院校(系),普遍接受中國當代音樂領軍人物的培養或影響,并接受西方現代音樂的風格與技法,將創作現(當)代音樂視為教學訓練的基礎和常態,把有無創新和技術運用作為評定作曲水平的重要標準之一。

兩相對照即可發現,室內歌劇在中國的發展與新生代作曲家的成長幾乎同步,而且活躍范圍與其創作追求也幾近一致,因此二者之間存在天然的共性吸引力,便于相互磨合、彼此成全。另外,在歌劇中,室內歌劇又因其編制精煉,強調專業性,以及擅長表達自我的特點,于是成為最有可能滿足新生代作曲家歌劇創作需求的一類體裁。所以,當這類創作活動向中國新生代作曲家拋出橄欖枝時,自然會引起他們強烈的共鳴與重視,隨之產生創作的小熱潮。

根據上述原因和當前的發展現狀,筆者提出幾點中國新生代作曲家室內歌劇創作的發展可能性,以此淺探其前景方向:

第一,基于新生代作曲家與室內歌劇現階段的共性追求,在未來的一段時間里,強調室內歌劇音樂創作的專業性、創新性與個性特點,必然會被新生代作曲家繼承下來。這一方面是受專業作曲教學前期影響所致,另一方面是新生代作曲家為在歌劇中表達自我、展露技藝而給自己留出的小小空間。

第二,鑒于民族文化自信的提升和多元文化交融的影響,在歌劇中吸納中國文化精粹,引入本民族音樂元素和聲音,交融中與西、傳統與現代、專業與通俗、業內與業外等因素和領域,勢必成為新生代作曲家未來繼續探索的方向之一。因為這既是當前中國室內歌劇發展的一個趨勢,又是新生代作曲家以國際視野創作飽含民族風韻的中國室內歌劇的一個重要途徑。

第三,縱觀當下中國歌劇的受眾群體,除專業人士以之外,絕大多數都是少有或沒有音樂學習背景的普通觀眾。他們對古典、浪漫主義時期的音樂尚持有“聽不懂”的說法,更不能奢求其接受并理解專業性較強的室內歌劇了。所以,若想將室內歌劇普遍推廣,那么,作曲家就應該在創作上并重專業技術與大眾審美。對于中國新生代作曲家而言,這也是他們未來必須面對和解決的一個問題,需要探尋出一條兼顧當代藝術追求和大眾欣賞需求的創作路徑。畢竟室內歌劇不可能永遠棲息于“象牙塔”中,它更需要走進大眾,被大眾了解、認識和喜愛。

(二)中國新生代作曲家室內歌劇創作中的若干問題與反思

中國新生代作曲家室內歌劇的創作推廣已近十年,在這不短的時間里,盡管其發展還處在初級階段,但也在一定程度上顯露出作曲家在該體裁創作上所存在的若干問題。對這些問題進行及時發現、總結、反思與糾正,有利于促進中國新生代作曲家室內歌劇創作的良性發展,進而能夠提升中國歌劇音樂創作后備軍的綜合實力。

1.打好音樂基本功

在歌劇中,音樂承載戲劇,作曲家掌控音樂。從這一層面來看,作曲家的音樂修養與創作水平,都會直接影響歌劇音樂的表現力和藝術高度。所以,對于中國新生代作曲家而言,積極參與室內歌劇的創作,是他們熱愛歌劇,勵志投身于中國歌劇事業的最初表現。此時他們可以“初生牛犢不怕虎”,以現有的能力奮勇嘗試,但在新鮮感過后,則需要認清個人的音樂修養與創作水平,盤點自己的問題,總結創作經驗,有針對性地進行自我能力的提高與完善,避免其出現只顧創作數量而不求創作質量的問題。總而言之,打好音樂基本功,是歌劇創作的關鍵前提之一,也是中國新生代作曲家繼承中國歌劇當前已有成果,繼而挑戰創新,尋求突破的重要先決條件之一。

2.強化對歌劇藝術的深度認知

歌劇發展至今已歷經400余年,盡管其體裁類型、音樂風格和歌唱樣式繁多,爭論話題也層出不窮,但終究沒有阻礙它形成自己獨特的藝術規律。雖然室內歌劇是歌劇家族中確立較晚的一類,并且具有創新實驗特征,但究其本質而言,它仍“逃不開”歌劇藝術規律的掌控。如此說來,新生代作曲家若想創作出優秀的室內歌劇作品,就必須強化對歌劇藝術的深度認知,從根本上了解歌劇,遵循其藝術規律。

3.賦予歌劇以獨到深刻的藝術理念

瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根指環》等作品,展現了他的“綜合藝術”樂劇理念;布里頓的《歐文·溫格雷夫》和《命終威尼斯》,一部道出了他的反戰主張,另一部體現了他對同性戀等社會敏感話題的關注;郭文景的《狂人日記》,以當代視角和現代音樂語言,刻畫了百年前中國社會禮教的黑暗,以古喻今地反思當下;譚盾的《茶》等歌劇,通過多元交融,表達了他“1+1=1”的音樂理想?;瞿小松的《命若琴弦》和《試妻》,綜合體現了其“盡量讓戲劇表現自己,不要讓音樂去干預戲劇”?的觀點。綜上可知,每一位成功的歌劇作曲家,都有個人獨到的世界觀、哲學觀和美學觀,而這些觀念,正是他們歌劇創作的內在動因,是支撐其作品再沖藝術新高度的核心驅動力。對此,中國新生代作曲家還未足夠重視,甚至缺少重視。盡管他們之中多數人會闡述自己的創作理念,但若深探其作品內涵,試問又有多少部是經得起哲學與美學價值推敲的呢? 因此,為歌劇賦予獨到深刻的藝術理念,是新生代作曲家成長與學習過程中不可缺少的一環,需要他們不斷地學習、探索、反思和總結,將其視為作曲家的職責本分。

4.重新審視技術性音樂創作在歌劇中的運用

在當代作曲學生間常存在一個不成文的唯技術論的創作誤解,即把廣泛學習現代作曲技法、提高個人技術水平等同于僅用技術來創作音樂。也許,這在器樂音樂寫作中尚可解釋為是基于作曲家的自我立場或表達而作,可在歌劇里卻完全行不通。因為歌劇的主旨是“用音樂承載戲劇、表現戲劇”。縱然作曲家是歌劇創作的最大責任人,但也不可拋開戲劇而創作音樂,那樣必然會導致音樂與戲劇背道而馳、毫無瓜葛。比如,被許多音樂學者視為典范的《狂人日記》,就是一部兼顧技術運用與戲劇表現的成功之作。論起來,該劇所采用的無調性技術、表現主義風格、多元和聲語匯、語言的創新處理等,都屬于現代作曲技法范疇,可這部歌劇的成功卻不只是因為作曲家采用了這些現代作曲技法,更是因為他巧妙運用這些技法而創作出了與該劇戲劇內容、人物性格、角色動作及場景氣氛等高度吻合的音樂。若以此反觀早期的“歌劇計劃”作品就會發現,大部分學生都在模仿《狂人日記》的寫法,或照搬以往器樂創作的模式,從而導致其歌劇音樂多數情況下與戲劇割裂。在欣賞中,觀眾要么只看戲劇情節,要么只聽音樂技術,反正就是無法將二者合二為一,視為整體。

對于這一問題,在“歌劇計劃”推展幾屆之后就已被央音作曲教師所關注和重視。近些年來,他們不斷在教學中呼吁并督促學生用恰當的音樂來表現戲劇,切勿把歌劇作為自己炫技的工具,進而使得近幾年的“歌劇計劃”作品有了明顯的改善,音樂對戲劇的詮釋也越發得體。

5.勿以表象結合視為中西融合的全部

自近代作曲專業隨西方音樂傳入中國以來,“洋為中用”“中西融合”的概念已深入中國作曲家的意識。同時,這種意識也轉化成一種普遍的創作現象,特別是改革開放以后成長起來的中國作曲家,他們不僅注重音樂形式上的中西交融,也重視音樂(文化)內涵的融匯與碰撞。在歌劇方面,民族歌劇、西體歌劇和室內歌劇均對此有所體現。

就室內歌劇而言,無論是中國當代作曲家的核心人物還是新生代作曲家,他們都在創作中注入了“中西融合”的理念。只不過,大多數新生代作曲家目前僅能做到形式上的中西融合,常見的手法是將民族樂器、中國音樂元素、戲曲唱腔念白、支聲復調寫法、五聲性和聲語匯及地方民俗文化等結合運用到歌劇創作,而不像《狂人日記》《命若琴弦》和《茶》等歌劇那樣,有其獨到的中國文化探索、哲學思想表現和對社會問題的反思與批判等。就此筆者認為,中國新生代作曲家理應認清“中西融合”絕非只是將中西音樂體裁、元素、樂器、技法等作表象的結合,而是應深入其內在,運用現(當)代多元音樂語言向世界講述中國故事,傳遞中國聲音,弘揚民族文化。

上述五點問題的提出與反思為筆者之拙見,至于應如何解決這些問題,筆者認為可從兩方面入手。一是加強對新生代作曲家的訓練和培養,為其提供更多的創演支持。例如,專業院校(系)可為作曲學生開設與歌劇相關的課程,開展室內歌劇創演活動,舉辦國內外學術交流研討會等;再如,主課教師應鼓勵學生積極參與此類活動,并有針對性、系統性地對其進行教學指導。另外,社會也應為新生代作曲家提供更多的創作機會,助力其作品上演,同時,建立公正友善的評論環境。二是調動主觀能動性,促使新生代作曲家具有獨立學習,提高自我認知與創作能力,提升個人審美水平與評判標準的主觀意識。如此內外兼修、雙管齊下,才有可能改正上述問題,使中國新生代作曲家成為未來中國歌劇的優秀接班人。

注釋:

①姚亞平:《譚盾:“把搞中國音樂當飯吃”——中國第五代作曲家音樂創作特寫之一》,載《人民音樂》,2019年第6期,第40頁。

②因本課題研究僅針對1994-2018 年的原創室內歌劇,所以“新生代作曲家”也暫且界定在20世紀70年代至90年代出生的作曲家。

③摘引自“2016 中國室內歌劇創作推動計劃”簡章。

④簡譜摘引自《京劇曲譜集成》(第五集),上海文藝出版社,1992,第128頁。

⑤楊燕迪:《論歌劇音樂的戲劇功能》,載《音樂藝術》,2019年第4期,第9頁。

⑥[美]約瑟夫·科爾曼著,楊燕迪譯:《作為戲劇的歌劇》,上海音樂學院出版社,2008,第215頁。

⑦同⑤,第8頁。

⑧同⑤,第7、10、14頁;同⑥,第215頁。

⑨同⑤,第15頁。

⑩摘引自《三棱鏡》樂譜第1頁。

?楊正君:《從<茶>、<門>和<秦始皇>看譚盾的歌劇理念》,載《人 民 音 樂》,2010 年 第2 期,第29頁。

?姚亞平:《價值觀與中國現代音樂創工作——關于“可能性追求”的討論》,人民音樂出版社,2021,第233頁。