昆腔研究(三)

洛 地

內容提要:昆腔,與高腔并為南北曲腔兩大宗,自明中葉至清中葉曾達到當時的民族藝術的高峰,在我國民族戲劇音樂史上始終占有極為重要的地位和作用。昆腔在“韻”“板”“腔”“調”四個方面皆有其特點。

三、昆腔中的旋律構成——“腔”

昆唱,當其興發之初,“韻、板、腔、調”四者,都只有在昆唱中才具備,才齊備。到后世,其“韻、板、調”三者,已為各類各種劇唱所運用,其“腔”——音樂旋律及其構成,便成為昆唱的主要特征。

昆唱,無過門,(唱)“腔”幾等于其音樂的全部。

昆唱,其音樂的基本結構單位為“句”——“腔句”。

腔句,其旋律構成,可分為“字腔”與“過腔”,即由“字腔”和“過腔”合成腔句,用唱眾多劇曲、散曲中的各個曲牌的每個文句的文辭。

字腔

昆唱“以文化樂”“依字聲行腔”,是昆唱最主要的音樂特征。昆唱腔句中的“字腔”,就是“依字聲行腔”所形成的旋律片斷,它以一字為一“腔”——字讀的聲調化為旋律片斷,是為“字腔”①。

字腔,是依字讀的四聲陰陽的調值而化為樂音進行的旋律片斷:字腔,不是一種“定腔”(確定不移的旋律),而是按字讀四聲樂化的“行腔”(旋律進行)的走向。

按昆唱字腔的“行腔格范”——通常簡稱“腔格”,其平、上、去、入四聲腔的“腔格”②的正格如下。

(一)平聲

平聲,分了陰平、陽平,二者腔格有異。

若與下一字相接較緊,下一字腔的出口音比本陽平字腔出口音高一級(或兩級),則可唱“虛”——略有滑上意而不作實音上行(譜面上亦并無譜字),如:

(二)上聲

如此,若按上聲字腔格的行腔都用實音寫出,則至少有三個音符。如:

上聲字是比較難唱的。其唱時:出口強實,出口后即下滑向其最低音,立即收弱,虛唱,然后折上,作sfp<,主要取其出口后的“降”。在其字出口→降→最低間,這個短促的過程中,即將該字的“頭、腹”一齊唱出;當降滑到其最低音時,該最低音可以“吞掉”——有其意而咽其聲,即“虛唱”;折上時以“字尾”“收韻”唱其譜字。如(’為“偷氣”記號,借用于此):

在↘與↗之間,出現一個似斷非斷的小小裂縫。這種唱法,在昆唱專稱“嚯腔”④。上聲字腔這種“嚯腔”唱法,是必須掌握的,否則,出來的上聲字便不“正”,不合“字正腔圓”的要求了。尤其是在昆唱的唱譜上,上聲字腔的樂音“工尺”往往是不標全的,便須把握此唱法才能唱“正”上聲字。

在譜面上,上聲字腔有四種寫法:

第一種:“降而后升”,其行腔的(至少)三個樂音齊全者,如上引“幾”“影”“賞”等例。

第二種:上聲字腔要在其“降”。故,若與下一字連接較緊,有時僅標其“降”的兩個樂音,而不標其“降”后“升”的樂音。或用虛唱滑上,或略其“升”——在這種情況下,該上聲字之后的字腔一般高于該上聲字的最后音。如:

第三種:上聲字腔出口必須先“降”,故其最低音一般須低于該上聲字前面的音,即其前面的字一般是下行連接該上聲字。因而,上聲字腔往往不標出其出口的高音的樂音位,僅標其(“降”而后)“升”的上行,這種標音在譜面上極為常見。如:

對這樣的譜面,必須按上聲字腔唱:須用出口強即轉弱的下滑前裝飾音唱字頭,使仍呈↘↗狀。如上引譜須唱成:

這種前裝飾——出口強即轉弱轉虛的下滑前裝飾,昆唱中特稱為“腔”。

第四種:有時,譜面上僅一個樂音。如:

故,此“裊(晴絲)”在不同譜本中,一標“六(5)”、一標“六工(53)”。

上聲字腔在昆唱中是比較難的,但是,只要掌握其“降”↘或“降升”↘↗,也便可守住其腔格,不致失之過遠了。

(三)去聲

去聲字字腔的行腔,有兩種規格:

(1)實者上行然后級進下行。如:

其高音須唱實,不可似“過腔”(見下)般輕盈地滑唱,須明顯地呈現出的腔格特點來,如“步”的第二例,“6”當強實唱出。

(2)出口音作上揭的后裝飾,緊接折下,如:

這種后裝飾——出口音后有力地上揭的后裝飾,昆唱中特稱“豁腔”⑤。豁腔,專用于去聲字,表現出去聲字腔“升”的特點,較實音上行更為明顯。

去聲空腔出口音與經過豁腔后的下折的音之間,一般是上下一級。

在連接較緊的時候,去聲字依腔在譜面上往往只有一個實音,而用豁腔與下一字的出口音相連接;豁腔音必高于下一字的出口音。如:

按嚴格,去聲字腔分:陰去聲字腔格,陽去聲字腔格。

陰去聲字腔格:出口字音不能低于其收音。如上引例中“翠”“是”“半”“做”“處”“少”“片”等:

陽去聲字腔格:出口字音不能高于其收音。如上引例中“步”“院”“倦”“病”等:

(四)入聲

入聲字,字聲短促,呈▼狀,故腔格為:出口即斷——昆唱稱之為“斷腔”。

按嚴格,入聲字亦分陰、陽,陰入聲字腔腔格,出口音宜高,陽入聲字腔腔格,出口音宜低。如:

按,據自明清至今諸曲唱家研究,有“入派三聲”只作陽平、陽上、陽去之說,故,入聲出口“斷腔”后若尚有“腔”,一般不作下行,或與其出口音同即該音延長,或上行。

以上是四聲字腔“腔格”。

譜例1 《秋江》[憶多嬌]

《聞鈴》[武陵花]

《游園》[皂羅袍]

上述系四聲字腔“腔格”的嚴格,即“依字聲行腔”的“格范”。在具體打譜、演唱時,按各方面的需要,時或作某些通寬。例如,對去聲、入聲,但守其行腔基本格范,陰、陽之間或通寬(因字讀出口,憑字頭可辨其陰陽);而上聲字腔格,不分陰陽已久。

另一方面,在具體唱曲時,又有許多“細腔”——細部的潤腔。細腔也有為了“明字”的,更多的是為了美聽,有時也會使字腔腔格出現某種模糊。例如,在唱時使用得很多的:在一(長)音延長的過程中,向上行一級,即回本音唱法(在譜面上且寫作實音),掌握不好,便會唱“錯”了字聲。如下面用括號括起以示的音符(皆選自《琴挑》,見譜例2):

譜例2

字腔,是昆唱旋律中最主要的特征所在。所謂“依字聲行腔”“四聲不得其宜,則五音廢”“聲則平上去入之婉協,字則頭腹尾音之畢勻”等,都體現在“字腔”。即使有所通寬,其四聲字腔的基本腔格,還都是守的,也必須守的。字腔“腔格”可歸為四句話:

陰平一“工尺”;⑥

陽平二“二尺”;

入聲“口罕”“嚯”;去聲“豁”;

入聲“斷腔”;便是格。

昆唱之為昆唱,主要即在此“字腔”。

為便目,茲將昆唱字腔“腔格”,列表(見表3)于下,以資參考(落音于6·,余可類推)。

表3

也由于“字腔”“腔格”的旋律進行,形成了昆唱的旋律風格,以致采用如上進行的旋律片斷者,不論是否合乎昆唱字腔腔格,也不論是否是昆,都被目為“昆味”。

過腔

過腔,是“字腔”與“字腔”之間(經)過(連)接性質的旋律片斷(或一、兩個音),所以昆唱有個專門術語,叫“過腔接字”,有道:“過腔接字,乃關鎖之地”(魏良輔《曲律》等),意思是說它很關緊要。⑦

(一)過腔

過腔,從現象上看,是為了“接字”,其實際作用則是為了美聽。字腔組合,即可成為腔句,并非一定需要“過腔”,如上引[憶多嬌][武陵花][皂羅袍]中諸句例。一般地說,在下列兩種情形下須用“過腔”:一是一“字腔”已盡吐,而與后一字相隔時值較長時,須用“過腔”飾之以美聽;一是一“字腔”的落音與后一“字腔”的出口音高低相差不止一級時,須用“過腔”以“接字”,也是為了美聽。事實上,是為了美聽,才會出現上面兩種情形。如《游園》[步步嬌]首句“裊晴絲吹來閑庭院”八字中間的六個字連續平聲,“來閑庭”三字且皆陽平聲,若只按字腔“腔格”而不用“過腔”,很難打出美聽的唱譜來,它可以是如下譜例3。

譜例3

因用了“過腔(以)接字”,乃成為膾炙人口的極為優美的“腔句”(字腔用大字,用字聲符號加（;過腔用小字,以[指示,見譜例4)。

譜例4

從上例可以看出,昆唱對其句內文字是如何守其字腔“腔格”:陰平“絲、吹、春”為單長音;陽平“來、閑、庭、搖、如”為級進上行;上聲“裊”為降升;去聲“院、漾、線”為升降。也可以看出,“過腔”如何地“接字”:從6過接到1,從3過接到6·,從2過接到6·,等。

所以,雖然以字腔組合即可構成昆唱音樂的基本結構單位“腔句”,并非必須“過腔”,而實際上,只用字腔而不用過腔的腔句是很少很少的。

在唱時,對字腔,須按其腔格“咬字吐詞”“字則頭腹尾音之畢勻”一一用心唱出,樂音較實、音量較大。過腔,則不必,也不宜將譜面樂音唱得過實、過死,宜圓潤、飄逸,有些地方可以“虛唱”,由笛等樂器聲墊補,如譜例5。

譜例5

如此,可謂“字正腔圓”——依字聲行腔,字正;過腔接字(腔),腔圓。

(二)過腔的使用

過腔,接其意義的美聽,按其在腔句構成中的地位,乃“接字”。由此。過腔在腔句中的使用情況有三。

(1)昆唱中有一種“墊腔”,是在兩個不止一級的音之間,“墊”進一個或兩個音,使跳進的兩個音成為級進。如譜例6(“墊腔”音用↓表示)。

譜例6

二者都稱“墊腔”,而性質是不同的。托字腔之內的“墊腔”,如“庭”的“6·2”間的“1”是“潤腔”;而一字腔與另一字腔之間的“墊腔”如“開”與“遍”的“1”與“5”之間的“23”則是“接字”性質的“過腔”。

(2)“過腔”是兩字腔之間連接的腔,從其在腔句結構中的位置及音樂進行的趨勢,過腔是“接字”的腔,即系如何“接”到后一字腔的腔,即系后一字的前引,而不是前一字腔的延伸。如《驚夢》中“似水流年”一句,若系三言“似水流”便不須“流”與“年”之間的“過腔”,試并列、又附《書館》[山桃紅]中“解下蘭袍”句,一并對照(見譜例7)。

譜例7

唱的時候,在“水”字之前的“2”音前呼吸,這個“2”——過腔是“接”在“水”字上的。又如《驚夢》[綿搭絮]中“無奈高堂”句與《琴桃》[懶畫眉]“簾卷殘荷水殿風”句中“水殿風”三字的唱腔對看(見譜例8)。

譜例8

明白這個關系,便可較妥善地處理腔句,較準確地安排換氣處、偷氣處,以及較妥善地把握運腔時輕重、虛實、強弱等。

(3)從結構上說,昆唱的音樂基本結構單位腔句,由“字腔”“過腔”二者構成。“過腔”為“接字”,所以,昆唱就有了一個異于其他一切戲曲唱腔的“特點”:其句末(字后)無“拖腔”。因為,句末字之后更無字,故不須有“接字”的“過腔”了,有的只是該句末字的字腔(偶有“潤腔”)。如《聞鈴》兩支[武陵花],用贈板、擴板,即句中每字平均約為4拍,而韻句末字則少有超過2拍的,有8處且只有一拍。而像[懶畫眉]首句末字,字腔盡于“6”之后拖一個“2|1 2 1 6·—|— —”長潤腔的,只能說是個別少數,當視作例外,即使如此,那個長潤腔既不是“接字”的“過腔”,也不是(如其他戲曲中作華彩片斷的)“拖腔”,而只是“”音的潤腔。

昆唱的美聽,有賴于“過腔”甚多,雖然如此,昆唱的基本特征始終在其字腔,從根本上說,過腔乃為字腔而設的。昆唱是“以文化樂”的唱,以文為主,以樂為從,故,對昆唱來說,寧可唱虛了“過腔”,不可唱錯字腔。

“字腔”“過腔”,昆唱(腔句)已盡于此了。

茲舉數例于下以示(為簡目,不復詳標字腔走向符號,見譜例9)。

譜例9 《慘睹》[小桃映芙蓉]

《琴挑》[懶畫眉]

《游園》[步步嬌]

此兩腔句極為雷同,而唱不同曲牌的文句(說明見下文)。

腔句

字腔,過腔,即為腔句。

腔句,是“南北曲腔”包括昆腔在音樂上的基本結構單位。因此,出現以下四種情況。

(一)相同的腔句唱眾多的不同曲牌中的文句

昆唱以文化樂而定節奏板眼,依字聲行腔而行腔旋律。如此,句式、平仄相同的文句,不論在何曲牌的文句,付之于唱,只要落音相同,其腔句即雷同。從音樂即“腔”的角度說,便是相同腔句唱不同曲牌中的文句。如上例[步步嬌]末句與[醉扶歸]首句。

如,落音為“四(6·)”的、末句用去聲、倒二字為平聲的韻句,其腔句皆雷同,如下譜例10所示。

譜例10

《游園》 [步步嬌]

《問病》 [山坡羊]

《慘睹》 [傾杯玉芙蓉]

《琴挑》 [醉扶歸]

《琴挑》 [懶畫眉]

《湖樓》 [忒忒令]

《尋夢》 [江兒水]

《湖樓》 [品令]

《尋夢》 [惜花賺]

《跪池》 [宜春令]

《尋夢》 [解三酲]

以上,有三言、四言、五言、六言、七言的例,還可以舉出許多,甚至在一句式之內的去聲字,若落到也會與上雷同。如《拾畫》[二郎神]中“邊傍不放鸚哥”的“邊傍不放”與以上諸腔句十分雷同(與[傾懷玉芙蓉]“四大皆空相”并列以示,見譜例11)。

譜例11

聽者若不知《拾畫》一折用“歌戈”韻,則或會將“邊傍不放”當作一句。

(二)不同的腔句唱相同的曲牌中的文句

同樣的緣故,因句式板眼,因平仄字腔——相同的曲牌中的文句,會因分讀、加襯等原因,使句式有所變化(而與他曲牌的文句相同)。其平仄,平有陰陽,仄有上去,使其腔句有各種變化(而與他曲牌中的腔句雷同),致使出現相同的曲牌,其唱腔句的“腔”不同。從音樂角度說,是以不同的腔句唱相同的曲牌中的文句。如《牡丹亭·驚夢》與《長生殿·絮閣》中都用了[畫眉序],并列于下,以資參考(見譜例12)。

相距實在太大了。從音樂上,說二者是同一“曲”,各句是同一“樂句”,是無論如何說不通的。

譜例12

(三)每一腔句后都可接念白

昆腔和高腔一樣,每句腔句唱了都可接念白。如《琵琶記·關糧》中趙五娘唱[普天樂],每句后都接念白:

放糧官(白):你丈夫哪里去了? 使你婦人家來請糧?

五 娘(唱):兒夫一向留都下

放糧官(白):你家里還有誰?

五 娘(唱):只有年老爹和媽

放糧官(白):有弟兄么?

五 娘(唱):弟和兄更沒一個

放糧官(白):既沒有弟兄,誰看承你的爹媽?

五 娘(唱):看承盡是奴家

放糧官(白):這般說來,你好苦呵! 婦人家不出閨門,你何不使個男子漢來請糧?

五 娘(唱):歷盡苦,誰憐我?

相公! 怎說得不出閨門的清平話

放糧官(白):你家里有幾口?

五 娘(唱):只有三口

放糧官(白):左右,支糧給他。

社 長(白):沒糧了。

五 娘(唱):若無糧,我也不敢回家

放糧官(白):怎的不敢回家?

五 娘(唱):相公! 豈忍見公婆餒!

天哪,嘆奴家命薄,直恁折挫!

放糧官(白):左右! ……(下略)

以上是旦的例。生唱的例,如《風箏誤·前親》中[漁家傲],每句后都由生自接長段說白。外唱的例,如《琵琶記·掃松》中[步步嬌],兩支[風入松]也是這樣,為省篇幅,舉外腳扮張廣才唱[步步嬌]為例:

……老漢曾受趙五娘囑托,教我看管墳塋……今日只索走一遭。呀!

只見黃葉飄飄把墳頭覆。

廝趕皆狐兔。

[望介]敢是誰吹了樹木去?

為甚松楸漸漸疏。

[滑倒介]咳! 什么絆我一倒?

卻原來是苔把磚封,筍迸泥路。

老員外! 老安人,自古道未歸三尺土,難保百年身;已歸三尺土,難保百年墳,

只怕你難保百年墳,

我老夫在日,尚來為你看管,若老夫死呵——

教誰更添上你三尺土。

又有幾個腳色對白對唱的;至于丑、凈、唱一句,打一個科渾,更為常見。

這個現象充分說明,昆腔的音樂結構,是以“腔句”為基本結構單位。也就是,就文體而言,“南北曲”是以曲牌為基本結構單位,如上[步步嬌],其文體、文辭,為:

黃葉飄飄墳頭覆。(七言拗句,起韻仄)

廝趕皆狐兔。(五言,葉仄)

松楸漸漸疏。(五言,葉平)

苔把磚封,筍迸泥路。(四言平腳句,四言葉仄)

難保百年墳,誰添三尺土。(五言平腳句,五言葉仄,結)

在昆腔,則為一句一句的,在每句后都可接念白,使之在為“畸零”單句狀態的五個“腔句”,如上。換句話說,在“文”,是以一支支曲牌組成劇曲;在“樂”,則是以一句句“腔句”去唱一句句的文辭——一首,各首以至全部曲牌的文辭。這一點在清曲唱是覺不出的——清曲唱翥抽去念白,唱曲牌;而在劇唱則呈現了。

當然,在現象上,并不是所有的劇曲曲牌都在每句后接長段念白,但是,每句腔句都可以被念白隔斷,則是事實。因此,即使在連篇唱的唱功折子戲中,也還可以看到以腔句為結構基本單位,而并非以曲牌為單位的實際。如[刮鼓令],其格律句式為“五、五、四、五、五、六、七、七”,在《見娘》中的四支,按其唱段,則為(|為曲牌結束處):

五。五。三四,一五。 長段對白

三三。七。 對白、念白、叫頭

七。七。|五。五。六。一五。三三。四四。七。 對白、念白

一七。 長段對白

|五。 長段對白

三。五。三。四。七。 長段對白、念白

七。三。六。七。三、二,三。〡五。五。 很長一段對白,做介

一、六。一、五。三、三。七。七。七。 對白,做介

唱,是聽覺藝術;從以上,如何聽得出是什么曲牌? 又分斷于何處呢?

“南曲”如此,“北曲”雖有一些以曲牌為單位(見下),其大多數則更為明顯地以單句腔句為單位。如[慶東原],在馬致遠為:“三,三。七。四。四。四。三,三。”在《刀會》中,則為“三四。三四。四,五。三,三,四。四。”接念白、對白后,唱“十”字;又接念白后,接著的“三字句”,竟然作念白,然后唱“十一字句”。其情況見譜例13。一句、一句,或者說是只有一句“腔句”,反復地、間歇地唱著。

(四)產生了大量的所謂“集曲”

劇唱昆腔,以一句句的腔句,把曲牌唱“散”了,成為一句句的單句,這是劇唱昆腔與昆清曲唱在音樂上的兩大差異之一(另一為“調”見本文第四部分)。事實上,曲牌中之所以有所謂“集曲”——在明中下葉以后,更出現許許多多的所謂“集曲”,就是由于劇唱腔句事實上將文句唱成了一句句的單句腔句,各種句式的單句腔句,隔著念白和表演,一句、一句地,幾句、幾句地唱著——并不以曲牌為單位,也不遵循哪個曲牌。

譜例13 關羽(唱)[慶東原]

魯肅(白) 荊州原是吳地。

關羽(白) 住口!

周倉(白) 噤聲!

魯肅(白) 孫、劉結親,以為兩幫和好。

關羽(念) “可又來”! (系曲牌格律中三言)

當這種做法普遍地采用著,而為普遍承認之后,曲律家和曲作家們為了寫散曲和劇曲的需要,把這種做法中的念白抽去,將腔句唱的各文句湊起來,視為一個“曲牌”,便是所謂“集曲”了。有些,曲律家覺得它某幾句像何曲牌,某幾句近何曲牌,想為它取個“牌名”,便有了如[刷子序芙蓉][風云會四朝元]等⑨,有些則難說其諸腔句近何曲牌,便稱它的“犯”“二犯”,或者取諸如“清商七犯”“攪群羊”“三十腔”之類的“牌名”——似乎“集曲”又成了曲牌了。

事實上,所謂“集曲”,是“南北曲腔”劇唱腔句的產物。它說明了:劇唱昆腔是以腔句為基本結構單位。“集曲”不是曲牌,它的出現,恰是曲牌體的瓦解。

定腔

定腔,是指:確定的或基本確定的旋律(片斷)。昆唱,按其基本特征是“依字聲行腔”,其唱只有也必須有字聲“腔格”,而非“定腔”的。然而,事實上,昆唱,在某些情況下,有一些“定腔”。其情況有三:一是在字腔位上的定腔樂匯;二是不在字腔位上的定腔樂匯;三是某些曲牌有基本定腔。

(一)在字腔位上的定腔樂匯

在某些曲、句的某些字位上(似)有定腔樂匯,為了保持這類定腔樂匯,便須“依定腔填字”,使字腔與此定腔一致。這,便是自古至今許多曲律家們所說的:“字字須‘依腔填字’”“每個曲牌有其‘主腔’”等⑩。然而,事實上,在字腔位上,能使字腔與這保持一致的“定腔樂匯”很少,或者說在理論上不存在——因為曲律,但分平、仄,而平聲有陰、陽之分,仄聲有上、去、入之別,行腔各自有異,以特點極為鮮明的[朝元歌]為例說。

很清楚,此間并無特定的“定腔”,有的只是字腔——字聲相同,其行腔亦同:

譜例14

并無所謂“定腔”,也無所謂“主腔”,凡在字位上的行腔,只有是“字腔”。文體格律限定了文辭的字聲,字聲腔格決定了行腔的走向。在[朝元歌],音樂上的“定”,主要只是在其大韻(大住)處用“尺(2)”(其余用“1”“6”);所以,同句式、同字聲的行腔乃相雷同。在“文”,由句、讀、平、仄組合的六個大韻,構成一個曲牌[朝元歌];在“樂”仍系由一句句的腔句——落音于“2”“1”“6”的腔句,各唱數次,只是每次因文體句式不同而分句、讀,字聲平仄不同按各字聲的腔格行腔,以及按劇情、語氣需要,調整速度。

茲將《琴挑》四支[朝元歌]中最合規格的第一支錄其曲、譜于下以示(見譜例15,凡韻字皆用黑體,右邊對齊者為大韻、在頁中者為小韻——按:該曲作者,將喉鼻、舐腭、閉口三韻同押;其十四個腔句順次編號為①至?)。

[朝元歌]可稱為“字腔位上有定腔樂匯”的典型例子了。然而,將其腔句排列一下,便可看(并將四聲符號注字后)——

其一,落于“2”音者(為省目,刪去某些過腔,見譜例16)。

其二,落于“1”音者(見譜例17)。

其三,落于“6”音者(見譜例18)。

譜例15

譜例16

譜例17

譜例18

仍是:按句式步節定節奏板位,按四聲陰陽的腔格行腔。因此,嚴格地說,“南曲”在字腔位上無定腔(樂匯)。

字位上的定腔樂匯,在“北曲”則是有的,而且“北曲”的定腔樂匯必在字位上。

(1)一般較短,并又往往以其用“二變”(一凡)為特點,如譜例19。

譜例19

(2)其定腔樂匯與字腔往往不(必)相應,以最常見的“543”為例說,如《西游記·認子》(見譜例20)。

譜例20

(3)“北曲”的定腔樂匯的使用處,時常無定。

從而,“北曲”唱中的定腔樂匯,往往不是某些曲牌的特定旋律片斷,而是成為(整個)“北曲”唱的風格特色。

(二)不在字腔位上的定腔樂匯

不在字腔位上的定腔樂匯,在字腔“徹滿”之后出現,即在“過腔”位上(或為“潤腔”)。

不在字腔位上的定腔樂匯,因不在字腔位,不受“字腔”的影響,故而比較穩定。

不在字腔位上的定腔樂匯,系過腔(或潤腔),故而往往只是在“南曲”的“贈板”曲中有,數量也甚少。一般都用[懶畫眉]首句作例,如在《琴挑》《梳妝》中各用四首,并列譜例21于下(其“定腔樂匯”用大字,以省目)。

譜例21 《琴挑》

《梳妝》

可為“定腔”?者至多三處,一在七言的第二步后的“”,顯系潤腔,在許多曲牌的許多腔句中皆有。而且上引八曲之中,“影、去”第(②⑦句),系陰去聲,“”乃其字腔之音;“淡、度、靜”(第①③⑥句)亦去聲,若陰陽通寬,亦為字腔;唯“杳、鳥”(第④⑤句)上聲,其后的“”方為潤腔;又有一例第⑧句,無此,可知并非必“定”之“腔”。

也就是,嚴格地說,不在字腔位的“定腔”,也是不存在的。

“依字聲行腔”與“依定腔傳辭”,形成我國民族的兩類不同的唱;二者不可得兼。

(三)某些曲牌有基本定腔

昆唱中,有一些曲牌,用不同的文辭,在不同的劇、折中,唱起來很相近或近乎全同,從而被人們視作是“定腔”或“基本定腔”的曲牌。其實,這里有兩種不同的情形。

一是由于昆唱是“以文化樂”的唱,其中“曲”文為主;昆腔唱又都是文人定本,文人作詞、曲或改定曲本,對曲牌句式、格律要求甚嚴,同一曲牌不論寫幾首或用于何處,其句式、平仄都是一樣的。這樣,打出來的譜子都大同了,并非一定是該曲牌在音樂上自有定腔。同時,還有一個因素,昆唱每一種唱譜集,都是由一位譜曲家(或為主)訂定的,他總是將不同文辭的同一曲牌的唱譜,盡可能地一致,這是異辭(同曲)同譜的主要情況,可說在“南曲”都如此。

再一種是某些曲牌確有(在音樂上的)基本定腔。這一種情況,只在“北曲”中。

“北曲”劇曲以“套”為單位,一折一“套”,其首曲唱腔往往較穩定,尤以作為“群唱”使用時,全曲旋律穩定,從而乃成為“定腔”或“基本定腔”的唱調。例如,[點絳唇][新水令][粉蝶兒][集賢賓][斗鵪鶉][一枝花]等,另外某些,如[水仙子][黃龍滾]等。

(1)“北曲”之所以有“定腔”腔句或“基本定腔”的唱調,即在于“北曲”并不(嚴格)“依字聲行腔”(上已說,并有例字)。

譜例22

(2)然而,完全作“定腔”唱的“北曲”,也只在草昆和為其他戲曲“借”用去作“群唱”的情況下才是這樣——用“定腔”套唱俚詞。在正昆,“北曲”唱也都是很參差,原因為二:一是“北曲”句式往往因加“襯”使步節字數無定(參看本文第二部分的“節奏板眼”及本文第四部分的“用調”);再一個原因是“北曲”常用“翻調”(詳見本文第四部分的“用調”)。因此,“北曲”中“定腔”的諸曲唱腔之間,往往是首合尾歧或首異尾同。如[新水令],《刀會》《男祭》皆用作首曲,二者的唱是“首合尾歧”。(見譜例23)

譜例23

我國所有的劇唱,無不首重落音,尤其是曲末尾腔句落音兩歧,便不可謂全同的“定腔”。“首異尾同”的如《掃花》中兩支[賞花時](見譜例24)。

譜例24

(3)“北曲”,“套”要在“首曲”,首曲要在“首句”。將“首曲”曲牌的句式,“北曲”步節字數無定(“首曲”一般比較穩定,“襯字”較少,句式較分明)及常用“翻調”三個因素綜合考察,“北曲”七“套”的“首曲”的“首句”的10個腔句并例,可知系同出一個“腔句”(見譜例25)。

譜例25

可知七“套”的“首曲”的“首句”的唱腔,都是由相同的二三個樂匯組成。此二三個樂匯大致如譜例26。

以“3”為主,以與“6”為主,就是“翻調”的關系;二者是一致的。

所以,歸根到底,還是“腔句”。

譜例26

(未完待續)

注釋:

①昆界皆知有四聲“腔格”,但是并不皆知“腔格”系四聲“字腔的行腔格范”之簡稱,以致多不知有“字腔”一物。

②同①。

③“級”——音級,按音階序列,相鄰為“級”。如五音音階中,2→3是一級,3→5也是一級。

④“嚯”,江南方言,輕吸一口氣,謂“嚯”(擬音字,ho入聲)。又“嚯腔”又不止用于唱上聲字腔。

⑤“豁腔”系昆唱界通用寫法:按其意,似宜作“甩腔”,向上甩的意思,并非“突然裂開”的“豁”。

⑥“工尺”系我國舊時唱名“合四一上尺工凡六五”的簡稱,又用作為樂音的代詞。一“工尺”即一個音;二“工尺”為級進上行的兩個音。

⑦“過腔接字,乃關鎖之地”,昆界人人皆知,人人都說,然而,既不知“字腔”,便更不知“過腔”之為“腔”。或述此語而不言其意;或將“頭腹尾”之連接解為“過腔接字”——“三音共切”“接”——成字;致將“過腔”(與“字腔”合)為“腔格”,如稱“陰平‘腔格’”為“長音后曲折地先上行后下行”等;導致解說“字腔”之失誤,可謂失本矣。

⑧所以,眼下將兩字間的音符,一概用⌒表示前一字的向后延伸的記譜法,對昆唱并不合適。

⑨“集曲”。常被稱為從兩個以上曲牌中,各摘取部分句、段,組成新的曲牌,其實未可全信。如“自此曲盛行,世人遂不知[刷子序]本調矣”的[刷子芙蓉]其“首句不似[刷子序],恐又犯他調者”(《欽定曲譜》),足以說明,是先有“此曲”,然后取的“名”,而《慘睹》中用“此曲”,《曲譜》又與之參差——該折用七“集曲”與《曲譜》大多參差,且有二“曲”,《曲譜》未收,亦可為證。

⑩又稱“每個曲牌都有其特定的旋律”的,而且這種說法很普遍。

?又有稱“主腔”者。“主腔”說者每僅以[懶畫眉][山坡羊]二曲為例說,二曲中主要是用[懶畫眉];[懶畫眉]又必以首句為例說。