“宋韻”在二胡作品中的創作與演繹*

劉 宇

內容提要:以今人對“宋韻”文化的闡發,來分析研究當代二胡音樂創作,在對“韻”的分析之中,總結二胡音樂風格所具有的時代變遷賦予音樂的歷史厚重感,和地理聯結南北的聲韻雅趣,從觀念到實踐的空間維度為演奏者的二度創作提供了可探索的廣闊空間。文章從“宋韻”的內涵、二胡作品中“宋韻”的風格體現與演奏實現三個層面展開,分析了“宋韻”文化基因的歷史形成,總結了二胡創作中所具有的“宋韻”時代乃至江南地域的美學特征。

二胡作為中國傳統民族樂器,盡管形成時間較晚,但相較于其他弓弦樂器,由于它沒有指板,音高、音色變化的幅度、空間、范圍更大,可以通過音樂較好地抒發個人情感和表現音樂作品。“韻”對于二胡而言是一個重要的概念,那么,探究二胡音樂中“韻”的表現和實現,是窺及二胡演奏表現與欣賞這門器樂藝術的重要依據。

時下對二胡作品“韻”的研究,已有關注二胡與“韻”的表現關系,①這為文論探討二胡作品的“宋韻”提供了重要啟發。實施宋韻文化傳世工程,是新時代浙江省文化工作的一個重要內容,兩年來學界圍繞“宋韻”文化取得了一批研究成果,這也為本文提供了一些理論基礎。

一、“宋韻”的文化內涵

著名作曲家劉文金曾說:“所謂‘韻’‘韻味’和‘韻律’,在詩歌中原來是指和諧的聲音、含蓄的意味,以及聲韻和節律的各種組合,而在音樂中則可理解為聲腔、音調和節奏因素在流動中所形成的綜合印象。”②他在這里所說音樂中“韻”的元素,是在純粹技法層面的分析與研究。從文化層面加以認識,“韻”是唐宋以來藝術審美的核心命題,其所具有的美學內涵和人文價值,既有歷史的積淀,亦有時代的選擇。因此,從“韻”到“宋韻”,自然包括最早僅指對聲音的認識,還有唐宋以來“韻”在不同文藝品類中的表現。

一般而言,“宋韻”是概括宋代文化的一個用語,既是一個審美概念,又是一個文化符號。這個詞的落腳點“韻”字,本身就是中國古代藝術中的一個審美范疇,倘要對它作出準確的界定并非易事。僅從音樂藝術審美的層面來看,音樂之“韻”不僅存在于作品形式之中,也存在于表現意味之中。“韻”與宋的聯結,見于范溫《潛溪詩眼》一書:“有馀意之謂韻”③,這既繼承了蔡邕《琴賦》中對“韻”的初義“繁弦既抑,雅韻乃揚”④,還把“韻”的標準提高到了“凡事既盡其美,必有其韻,韻茍不勝,亦亡其美”⑤。綜合起來看,“韻”字不僅有音韻、聲韻、節奏、韻律之意,也有風韻、神韻、氣韻、韻致等多種含義,在藝術風格和表達方式上是對各種具體美的總體要求。所以,錢鍾書說范溫論“韻”系“聲外”之“馀音”遺響,為“吾國首拈‘韻’以通論書畫詩文者”⑥。與宋代聯結形成的“宋韻”,既包括宋代文化藝術之風韻,也涵容宋代時代風貌之精神,還包括從宋代傳承至今的文化意涵與雅致情懷等,是一種兼具歷史文化以及與民眾文化、地域風俗極為貼近的生活方式。

前文提及,“宋韻”既有歷史的積淀,又有時代的選擇。從歷史來看,晉以前,原本為和諧的聲音、含蓄的意味的聲韻節律的音樂之“韻”,在葛洪的論述中開始向人物的品藻轉化,所謂“妍姿媚貌,形色不齊,而悅情可均;竹絲金石,五聲悅韻,而快耳不異”⑦。至南朝時期,則從人物品藻進入藝術領域。南朝畫家謝赫所說“以韻評畫”中,提出“氣韻,生動是也”為繪畫六法之第一大法,被唐代張彥遠總結為“一曰氣韻生動”⑧,為后代所沿傳。如五代畫家荊浩將“氣韻”引入山水畫理論,說:“氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗。”⑨受南朝繪畫“氣韻”說影響,唐代詩歌則出現了“風韻”之說,釋皎然《詩式》載:“詩不假修飾,任其丑樸;但風韻正,天真全,即名上等。”⑩到了宋代,“韻”之內涵得到極大的豐富,強調意境、風骨、氣象等審美內涵,這一點在蘇軾的書畫觀念和詩詞創作中有集中體現。今人以“宋韻”稱之,作為民族審美的重要美學概念,與宋代達到的審美高度直接相關。

蘇軾所界定的“韻”為“蕭散簡遠,妙在筆畫之外”。他在《書黃子思詩集后》中有詳細說明:“予嘗論書,以謂鐘王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外。至唐顏柳,始集古今筆法而盡發之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鐘王之法益微。至于詩亦然。蘇李之天成,曹劉之自得,陶謝之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美,以英瑋絕世之姿,凌跨百代,古今詩人盡廢;然魏晉以來,高風絕塵,亦少衰矣。李杜之后,詩人繼作,雖間有遠韻,而才不逮意。獨韋應物、柳宗元,發纖秾于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”?其后,經黃庭堅的發揮并影響到范溫(《潛溪詩眼》),出現了對“韻”的內涵限定,其審美趣味是要“有余意”,而且具體表現為“簡遠”“簡古”“枯澹”和“外枯而中膏”等。這不僅蘊涵了宋人的藝術態度與生活情趣,也附加上了人文內涵與情懷、學養。

再從時代來看,有宋一代,社會最大的特點是繁榮富庶,加上城市的發展與市民階層的擴大,他們對文藝等精神生活有著自己的趣味和要求。于是,采用多樣藝術種類,用韻勝來描摹、形容當時社會的富足生活,表現、謳歌宋代的太平盛世,是時代賦予宋代文藝的任務。充分體現“宋韻”特點的,一方面是世俗的雅化、生活的雅化,能在世俗生活中找出詩意韻味;另一方面是烙上時代烙印的地域、民族藝術形態、意境和神韻。因此,“宋韻”又是一種適應時代社會人文精神與審美趣味的需要,可以用來表現人生態度和藝術態度的范疇。

綜上所述,江南區域范圍內流行的文化各領域,一直以來都受到宋以來的文化影響。而“宋韻”作為一個審美概念或者一個文化符號,投射在作為文化概念和地理概念的“江南”之中,則也自然反映在了當代的音樂文化之中。下面筆者擬從當代二胡創作出發,結合具有江南風格二胡音樂創作,來分析當代中國音樂文化如何以恰當或鮮明的表達或體現“宋韻”特色,探討二胡音樂如何涵化“宋韻”文化內涵或承載江南文化風格,促進江南民眾對江南音樂文化內涵形態的認識,提升他們的審美趣味。正是因為這一文化現象的存在,才有了劉天華、蔣風之等獨具特色的江南二胡音樂創作和演繹,以其雅致的韻味和文人氣質,不僅透射出江南文化的悠久傳統,也揭示出“宋韻”在二胡音樂中的體現,甚至一度引領、擴展了二胡音樂創作與表現空間。

二、二胡音樂創作中的“宋韻”風格體現

所謂風格,是指藝術作品在整體上呈現出的獨特的藝術形態,以及蘊含作曲家審美趣味的創作構思而形成的具有相對穩定、內在、反映時代、民族或藝術家思想與審美的特性。毋庸諱言,所謂“宋韻”風格,就是指高雅、精致、內斂和含蓄的審美特性。這一風格的歷史形成,伴隨著市民日常生活的追求,而“成為一代美學風神”?,在題材刻畫上相扣于宋代文化之要旨,在音樂表現上等同于江南民間之風格。前者使樂曲古意濃厚,后者則在承繼這種歷史傳承中形成了優雅、柔美、精致和細膩的藝術風格,一如江南民歌所具有的“細膩柔婉、清雅秀麗”?的特征。江南風格的二胡音樂創作,也具有獨特的調式旋法、色彩性樂匯和潤腔特點。追溯二胡藝術形成之初,在一批生活在江南地區音樂家的積極參與下,形成了具有“宋韻”風格的二胡作品并以之聞名于世,從20世紀20年代前后初興,到80年代以來遍及國內,其間江南風格二胡作品創作有起有落,質量有高有低,盡管時代在變,但總體呈現出濃郁的江南意境,不僅與江南民間音樂風格一脈相承,不少作品也顯示出與“宋韻”風格的妥帖結合,并賦予作品以時代氣質。下面略舉一二例予以介紹。

一類是對“宋韻”文化符號的發揮。如中國近現代二胡專業奠基人劉天華創作的獨奏曲《獨弦操》(又名《憂心曲》,1932年),就是根據宋代沈括《夢溪筆談補筆談》所記“一弦嵇琴格”?材料創作而成。熙寧年間,在一次皇宮宴會上,教坊伶人徐衍演奏嵇琴時一弦崩斷,徐衍鎮定自若,只用一根弦完成了演奏,可見宋代樂工高超的演奏技巧與臨機應變的能力。于是,在這首《獨弦操》中,劉天華創造性地只用內弦演奏,充分發揮了二胡內弦渾厚而富有層次的特點,并根據各個把位的音色特點,將原來傳統使用的三個把位拓展到五個把位。二胡內弦高音區音色較難控制,這也對演奏者的技術與水平提出了更高要求。“獨弦”演奏并非噱頭,二胡內弦音色較之外弦更加陰柔深沉,用內弦演奏才能充分表達作曲家內心的孤獨愁苦。此曲在創作時正值“九一八事變”,民族孤立無援,國土被踐踏瓜分,音樂家們奮起呼吁卻感到無力渺小。曲旨之外,為了搶救垂絕的國樂,改變長久以來人們對胡琴的偏見,劉天華開展的一系列創作、演奏、教學、理論研究、樂器改革等活動,希望向世人證明音樂境界的高下全在作曲者與演奏者的思想與技術及樂曲的組織,胡琴雖不完備,但如同沙里藏著的金,只待淘煉。在當時的國樂改進道路上,事實上面臨著經費困難、條件缺乏等種種問題,劉天華深感獨行之艱難,思慮重重,故《獨弦操》又名《憂心曲》,體現劉天華憂國憂民的赤子之心。

再如民間音樂家華彥鈞創作的二胡作品《聽松》(1950年記錄整理),亦可見當代音樂家對宋代音樂文化的闡釋與發揚。據音樂學家楊蔭瀏考證,《聽松》又名《聽宋》。而據華彥鈞講述:“宋朝時候,金兀術被岳飛打得走投無路,狼狽逃至無錫惠泉山下。躺在聽松石上,心驚肉跳地傾聽宋朝兵馬的聲音。這曲便是描寫這個故事。”聽松石確有此石,為惠山寺遺存舊物,原置于惠山寺大雄寶殿殿前。金兀術兵敗于惠山聽松石則為民間傳說故事。華彥鈞在抗日戰爭時期每逢演奏此曲之前必講一番金兀術敗逃的故事,以金兀術的敗逃喻日寇的失敗,以岳飛的奮斗精神預言中華民族的必然勝利。故在《聽松》引子開始便可感受到松風怒吼、松濤澎湃的音樂聲景。二度顫音猶如小軍鼓細碎敲擊之聲。主題樂句筋骨分明,大量的附點音符與切分音型的運用,使旋律跌宕起伏慷慨激昂,是以戰斗的姿態對生活作出有力回應。小三度滑音傳神地表現出金兀術惴惴不安地豎起耳朵傾聽追兵腳步聲的場面。變化音C的出現,使音樂彌漫一種悲劇性色彩。尾聲斬釘截鐵,最后在戲曲鑼鼓“急急風”的催奏下結束全曲。《聽松》一曲結構短小精悍一氣呵成,氣勢恢宏意境深刻,在當時彌漫黃色小調與舞場音樂的江南之地,作為社會底層的華彥鈞以一己之思創作出《聽松》這樣剛直不阿、鼓舞人心的作品,更顯難能可貴。

如上,當代二胡音樂創作中類似以歷史題材為表現對象的作品,獨立、直接地表現了“宋韻”江南的風格。除直接采用宋代文化題材之外,類似陳耀星、莊漢的《水鄉歡歌》(1971年)等江南題材的創作,讓我們看到,傳統文化賦予當代二胡音樂創作者、演奏者以創作靈感,而回報的,則是作曲家、演奏家協同下對傳統文化的延續與創造性發展。

一類是基于江南音樂風格表現的作品。這一類作品常常運用江南民間音樂發展手法或音樂素材創作而成。早期的如劉天華的《病中吟》(1918 年初稿),陸修棠的《懷鄉行》(1932年),華彥鈞的《二泉映月》(1950年記錄整理)和孫文明的《流波曲》(1952年)等,與二胡音色柔美與人聲相合,常在地方樂種、曲種和劇種中擔綱主要伴奏樂器(戲曲音樂中的主胡之用)有著緊密關系。縱觀當代二胡音樂創作,音樂素材上有賴于江南、“宋韻”,但同時江南、“宋韻”也跟二胡產生了內容和精神實質上的關聯。

譬如,陸修棠二胡作品《懷鄉行》,根據樂曲說明,“這是作者在作客他鄉時對故鄉美麗田園的懷念”?。樂曲第一段“家鄉詠嘆”,主題即來自江南絲竹中的“凡忘工”音調處理技法,用“合頭”(中國音樂中的一種發展手法,指樂曲中不同段落起止處的音樂材料,共同的樂思用在開始處稱“合頭”,其目的旨在保證各音樂段落有共同的起點)類變奏手法導出。音響聽覺上,引子就帶有鮮明的江南民間音調特征,如五度、三度結構的調式骨干音,在二胡運弓的滯緩,時斷時續的演奏,表現了一種沉思、回憶的意境。慢板主題的響起,以商音為中心,用“合頭”手法處理,既有游子對家鄉生活的回憶,又有游子思鄉的深沉。尤具江南民間音樂獨特處理手法的是常見的“凡忘工”,即用清角音4(fa,工尺譜中的“凡”)來代替角音3(mi,工尺譜中的“工”)。因此在全曲中,偶爾出現第三級音3(mi)未占主體地位,不僅使樂曲頗具古意,并且刻畫出了一種低沉、悲憤的情緒。隨著“凡忘工”手法的運用,音樂在速度、力度和節拍等方面都發生變化。當主題再現時,音樂用“搶板”手法,將樂曲情緒由抑郁轉向激情迸發,富有江南絲竹文曲風格。第二段音樂主題,來自王沛綸所作《戰場月》(1931年)的旋律音調,亦具有濃郁江南風格的音樂線條,與本段音樂主題“土風吟罷感凄零”要描寫的家鄉小調與氛圍營造甚為妥帖。整體上,由于該樂曲與劉天華、華彥鈞和孫文明的作品同處一個時代的緣故,因此風格比較相似,并包含著一種“為了實現個人理想而奮斗的過程中體驗到的憂慮和期盼或憂國憂民等內心情感的表達”?。

再如20世紀80年代之后,獨奏曲中如朱昌耀、馬熙林的《江南春色》(1978年),何占豪的二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》(1987年),金復載根據北宋蘇軾《惠崇春江晚景》創作的《春江水暖》(1994年)等作品。這些作品除運用江南地區富有特色的曲藝音樂、戲曲音樂的音樂素材外,還在演奏上突出運用了富有江南風格的滑音、打音等裝飾手法,同時,基于現代音樂創作技法挖掘的二胡音色,賦予當代二胡音樂創作的江南音樂韻味或“宋韻”風格,不少作品豐富地展現出中國傳統音樂的典雅優美韻致。身為二胡演奏家的朱昌耀,圍繞江南主題的創作了豐富的作品,其代表曲目中,諸如他與崔新合作的《楓橋夜泊》(1983年)等作品,顯示出作者用二胡歌唱江南、贊美故鄉的藝術追求,在保證樂器傳統韻味的基礎上,也進一步開發了二胡的音色與技藝。

三、二胡音樂中“宋韻”風格的演奏實現

著名二胡教育家王永德談及二胡作品中所體現的江南人文內涵時,將其總結為:舒緩甜美的吳儂軟語,和諧包容的淳樸民風,儒雅內斂的人文氣度,超凡脫俗的藝術表達。?這一見解對于演奏江南音樂風格的二胡作品,具有指導意義。

作為中國藝術的審美特質,韻與宋的聯結,及其在音樂作品中的表現與二度創作的表演實現,既要考慮如上王永德所述,又要從審美層面上去加以把握。因為前者是文化表達的基礎,后者是音響表達的關鍵。在文化層面上,有宋一代,“郁郁乎文哉”奠定的基礎,在于一種文采盛貌,以其豐富、濃郁之意涵,而為世代沿襲和承繼。縱觀江南風格或“宋韻”特征濃厚的二胡音樂作品,不妨選取幾例來分析演奏中如何實現“宋韻”之“郁郁乎文哉”的意涵,并從中歸納出“宋韻”風格二胡的音色音質之感性顯現。

“韻”字本義是一種非常主觀化和抽象化的聽覺概念。“宣和間,市井競唱韻令”?中的“韻”字,按照任半塘分析,來自大抵生活于公元874—888年間的陳康士之悟,云“前輩得名之士、多不明于調韻。……佇思有年,方諧雅素。故得弦無按指之聲,韻有黃冰之實”?。其“韻”之得來,既要熟諳作曲原理(所謂“調”[diào]則“調[tiáo]理之”),又要有自己獨到的心得體會(“韻”之得從心),這是一種內化為個人修養的境界,既包含范溫所講的“有馀意”的“韻”,又包含陳旸所說的“謂之調”[diào]者,“其為聲之法十有三”,如“吟木、沉散、抑抹、剔操……”?之類,其實就是一種基于音樂樣式如“調子”所得的聲音—音響風格,可能與地域有關,也可能與個人風格有關。源自宋人的總結,幫助我們廓清了“宋韻”在音樂風格的具體所指。

具有“宋韻”風格的二胡表現音色音質的感性顯現,即“調理之”所得的“調子”。盡管語言難以概括,其所體現的“宋韻”之“韻”,即調子,在清新、甜美、柔潤幾個色彩描述詞語之外,還有一種“明慧文巧”之美。而調子的音響呈現,含蘊于二胡演奏之中,對應演奏技巧是音樂音色的琢磨,有亮堂、秀麗、典雅之描摹;對應音樂風格的把握,是演奏素質的實現,是色彩性樂匯的捕捉,和樂調的潤飾處理。

具體到演奏中,首先從“韻”最核心的表現點——潤腔的實現來談。受聲樂藝術的影響,我國不少民族樂器都在不同程度上借鑒聲樂歌唱的潤腔手法,從而豐富了樂器本身的表演性能和音響效果。縱觀胡琴音樂作品,就有相當多的樂曲來源于聲樂,如《江南春色》《新婚別》《洪湖主題隨想曲》《紅梅隨想曲》等。它們確證了楊蔭瀏所總結的:“從歷史上看,聲樂的發展曾既是器樂發展的先導,又是器樂發展的基礎。歷史上有無數器樂作品是從先有的聲樂作品上加工改編而來。”?除此之外,隨著藝術的發展,也有不少胡琴作品存在器樂與聲樂互相影響的成分,特別是在一些地方戲曲表演中。如越劇、錫劇和滬劇等,不僅普遍存在這一現象,還因為二胡伴奏通過對聲樂的聲腔與潤腔的借鑒,凸顯了音樂中的“宋韻”或江南韻味。在這些戲曲藝術中,常會用到一個技法,即“包腔”,就是依托琴師高超的演奏技藝為戲曲伴奏輔助而用的一個常用技法。為了貼合演員的表演,胡琴演奏要根據譜面記譜和靈活的現場演奏技法為演員伴奏,在默契配合之中,發揮胡琴在戲曲中“托腔保調”之作用。正是由于胡琴藝術所具有的這一作用,很多著名戲曲表演藝術家不僅是優秀的琴師,也會有優秀琴師配合伴奏。當然,也要看到不同樂器在演奏中實現其潤腔還要受到材質、發聲和具體演奏方法的影響。因此,二胡演奏中潤腔的實現,主要體現在對音高、音色、音質、強弱、句法等的變化處理之上。對應在具體技法中,如左手揉弦(多以滾揉為主,也有滾壓結合、壓揉與滑揉等;根據揉弦使用的不同時機與位置,又可分為揉到不揉、揉、不揉到揉等),滑音(具有江南音樂風格特點的二度、三度的上滑音、下滑音、回滑音、墊指滑音等,特別是在絲竹樂中頻繁使用的墊指滑音,因用三個手指協同完成,較之下滑音更為潤厚),裝飾音(倚音、透音、打音、顫音、擻音、波音的運用,展現了器樂化旋律語言的靈巧秀美)等的不同變化,以及右手運弓的連、帶、提、松、頓、跳等技法的使用。如《江南春色》,是朱昌耀、馬熙林根據江蘇民歌《大九連環》第一段《知心客》的旋律素材,采用加花變奏的手法,借鑒江南絲竹的演奏技法而創作的一首二胡曲。將民歌與二胡譜(見譜例1)對比可以發現,二胡在原有旋律的基礎上是如何進一步發揮了器樂化語言;首音B由D 音同指滑奏至一把位,附點后的D 音由三指演奏,體現了同音不同指的演奏審美取向;在時值一半處的打音,二三度滑音、墊指滑音與回滑音、墊指音的運用,使音樂細致而豐富,具有濃濃的江南音樂風格韻味。

譜例1 《大九連環》與《江南春色》譜例對照(節選)

除江南絲竹風格的手法之外,另有一些特殊的指法和弓法等二胡演奏技術層面的手段。如《獨弦操》中蔣風之演奏譜(見譜例2),首音E 采用偏低傾向音的處理,結合調式來看,E音為G 宮系統的羽音,偏低音會給人帶來壓抑與不穩定之感,從弱起拍再到穩定的正拍宮音G 音的出現,持續兩拍并作揉弦的處理,細致入微地表現出人物內心復雜的情感活動。A 音壓弦的處理,借鑒了琵琶推、拉弦的技法,演奏時先按于本音之上,后通過壓弦得到一個比本音高二度的音,后松指回到本音音高。壓弦的效果區別于揉弦與墊指,更顯深沉而內在。

譜例2 《獨弦操》第1-3小節

從語言與音樂的關系角度來說,二胡音樂創作中“宋韻”風格的實現是一個關鍵因素。江南區域的音樂,有著與眾不同的風格因素。其中一個主要的原因是,存在幾種不同的語言體系對民間音樂同時起著作用。在江南流行的戲曲劇種、曲藝曲種和民間樂種中,與其語言風格或者語言調值變化相關的風格有“軟、糯、甜、媚”等特征,對應在音響呈現中,譬如越劇就與平仄系統有關,昆曲則與陰陽上去的四聲系統有關。所謂“吳儂軟語”的語言風格大抵如此。

誠如楊蔭瀏所說,歷史上“有不少器樂種類曾通過為聲樂服務的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂,形成其獨立的器樂體系。……若講音樂語匯,我們器樂的音樂語匯,并不能完全脫離聲樂的音樂語匯”?。雖然器樂沒有歌詞,難以一眼看出它們和語言的關系,但是從語言的句讀與節奏因素角度來分析,在一定程度上可以觀察“宋韻”之色彩性樂匯的具體表現,下面從四個方面加以認識。

一是連續下行級進的樂匯(如多倚音向尾音作傾向性進行的旋法)。以張曉峰、朱曉谷創作的二胡曲《新婚別》為例。這首作于1980年的樂曲,取材于唐代詩人杜甫同名詩作,由引子、迎親、驚變、送別、尾聲五個部分構成,表現安史之亂中新婚夫婦被迫分離的不幸遭遇,有二胡版《梁祝》之稱。作者采用南宋格律詞派開創者姜夔的《鬲溪梅令》音調為素材創作而成,因而具有悠長“宋韻”。第一部分“迎親”中,二胡奏出主題,純樸清秀的少女形象躍然顯現。而當“送別”部分二胡再次奏出主題音調時,如泣如訴地表達新婚女子送夫出征的悲哀凄楚,尾聲變化拉長的主題音調,由強到弱逐漸消失,描繪女子孤身一人,淚眼相望,目送丈夫遠去的身影,余音繞梁而不絕。在具體手法上,將二曲加以對比可以發現,《新婚別》是從《鬲溪梅令》中提煉出核心音調,以二、三度級進下行的發展手法,多使用滑音連結的處理方法,將下行音符串聯,加強了音樂柔婉動人的表現(見譜例3)。

譜例3 《鬲溪梅令》與《新婚別》譜例對照(節選)

二是樂曲中曲折級進的樂匯,突出裝飾性特點的進行。通過運用一些時值較為短小的音符來對旋律進行裝飾,量大頻繁,突出了旋律的靈巧性或曲折性。如《薰風曲》(見譜例4)中運用的倚音、波音、頓音、顫音、小三度墊指滑音等,潤飾旋律手法豐富而充滿新意與變化。

譜例4 《薰風曲》第1-4小節

再看二胡曲《春江水暖》。這首作品系金復載1994年根據蘇軾《惠崇春江晚景》中“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知”詩句創作而成。作品為一部具有濃郁江南風格的二胡協奏曲,主題旋律線條流暢舒展,曲折級進(見譜例5),二胡以連貫的運弓,宛若春風拂面,保持音連中有斷,恰如水波特寫,令人心馳神往。在這首作品的創作過程中,作曲家將蘇軾詩境融入樂曲之中,詩情畫意,以曲抒情,以樂寫意,描繪出一幅精致淡雅的中國民族音樂畫卷。

譜例5 《春江水暖》第3-10小節

三是突出大跳進的表現。一般而言,江南音樂中大跳進行較少,正是由于少,反而特別容易通過運用大跳來表現出一種強烈的色彩。如《獨弦操》中的六度、八度跳進(見譜例6),與前后以級進為主的旋律形成對比,表現內心的不平靜與渴望沖破束縛的抗爭精神。

譜例6 《獨弦操》第4-6小節

四是特殊的結構思維對二胡宋“韻”風格的影響,以及這種結構在音樂演奏的實踐。江南音樂的分句原則,以江南絲竹為代表,大部分來源于聲樂,與歌詞的分句保持一樣的特征,也與中國傳統音樂的分句保持著一致的關系。樂句的發展常見合頭、合尾、句句雙、魚咬尾等特殊的旋律發展手法,常運用一種以某一音調為基礎,通過各種變奏手法衍生出多個變體貫穿發展于作品之中的手法,還有一些特性音調的韻格、樂讀結構等,都是表現“宋韻”或江南風格音樂的關鍵因素。如“揚抑格”(板起眼落)、“抑揚格”(眼起板落)、“揚抑揚格”(板起板落)等三種韻格,就是典型的江南風格的音樂音調原型,基于其衍生出的各種變體,當然也會以其音調的親緣關系持續表現江南濃郁的地方風格。音樂音響上的感知,伴隨演奏得以呈現,當然還離不開二胡演奏右手的運弓速度、力度。連續承遞性旋律展開手法,在較為徐緩的音樂中,承遞表現為“欲斷還連”的效果,如《孟姜女》《春江花月夜》的基本主題,每一個樂思停頓前的每前一個環節與下一個環節開始處,處理形成波浪起伏式的進行;在較快速的音樂中,營造出一種活潑或緊張的氣氛,形成濃烈的戲劇性氣氛,如江南絲竹《三六》、華彥鈞《聽松》;缺乏明確主題組織、邊吟邊述的音樂結構中,尤其適合表現文人音樂風格的宋之“韻”,如《漢宮秋月》,樂曲幾乎是在反復琢磨、品味中一點點展開。從整體來看,樂曲的結構帶有某種合尾、循環的因素,但隨意性較強的音樂,因為要表現一種如泣如訴的氛圍,因而采用承遞性手段,將許多片段的旋律線條組織串聯起來,使之生成了一種欲斷還連的旋律線條,同時營造出幽怨凄婉的韻味。從特殊的音樂結構思維角度來看,不少表現“宋韻”主題的音樂,由于失去節拍對旋律線條的規范化而看似缺少一種結構力,但由于使用承遞手法,則可以順利地實現對旋律線條的組織與銜接。其他還有如合頭合尾手法的運用,對音樂材料的多次強調,在音樂的整體結構中獲得某種主導性材料的表情意義。如將《二泉映月》的主題段和另外五次變奏段落并置(見譜例7),可看到其音樂結構體現了合頭的特點。

譜例7 《二泉映月》(節選)

結語

千年“宋韻”,是浙江乃至江南最具標志性的文化基因。理解“宋韻”,尤其是“宋韻”在中國二胡音樂創作中的體現,不僅要抓住歷史傳統文化中的“宋韻”基因,還要理解宋代乃至江南地域的美學特征。一種具有地方特色或文化符號音樂藝術的生成,不可避免地要受到地域環境的制約,既會與當地的語言音韻、文化習俗相融,又會將該文化符號中的歷史充分激活、用于創作時,“必定是有一個人開頭,建成一個作品的初步框架或胚胎,然后由許多人經過藝術實踐進行加工和再創作。……在民間文藝的創作中,各人心里有一個共同‘約定俗成’的模式,制約著眾人藝術創作的思維方式、藝術形式和欣賞習慣”,無論社會怎么變化,從民間藝術中發展出來的“約定俗成”的傳統模式,如民間故事中的“母題”、民間美術中的“心樣”等,都會投射到后人的藝術創作之中,帶著地方性語言聲腔、樂音與韻致,留存在人們的聽覺和表演慣性之中,出現如同著名作曲家顧冠仁所說的心理:“寫了大量的新江南絲竹,這和自己生長的環境有很大關系。我在民間音樂的環境中生長,從小學琵琶,我的老師也是江南絲竹名家,幾十年來,一直對江南絲竹情有獨鐘,各個樂器的演奏技術不是一朝一夕的,是浸泡出來的。這些基礎是創新的靈感。”?大抵我們所聽聞、演奏的江南韻味的音樂作品,必然都帶有濃郁的江南絲竹韻味,諸如音樂中厚重的顫音、被強調的倚音,更是天然合成。作為“韻”的表現要素,它們集合了音樂的多方面要素,和基于“人類聽覺自然感性需要與人類心理活動基本規律”所形成的音樂音響結構美學原則。當其與宋代聯結形成“宋韻”,及與江南聯結形成江南韻味后,則是綜合上述諸要素,以及歷史的、文化的和地理的諸要素“豐富而有序”地整合在一起,這既是成為二胡作品中“宋韻”的“音樂的形式”必由之路,又是中國傳統文化特征藝術生命體賴以接續發展的基因遺傳和變異的基礎。

注釋:

①如王藝、胡志平:《潤聲作韻,細膩入微——蔣風之二胡藝術表現手法研究》,載《黃鐘》,2004年第1期,第94-100頁;邢立元:《二胡演奏藝術的“情”和“韻”》,上海音樂學院碩士學位論文,2005;劉文金:《感受中國樂器法中“韻”的傳統魅力》,載《人民音樂》,2003年第10期,第14-17頁;等等。

②劉文金:《感受中國樂器法中“韻”的傳統魅力》,第14頁。

③郭紹虞輯:《宋詩話輯佚》上冊,中華書局,1996,第373頁。

④《全后漢文》卷69“蔡邕·琴賦”,載[清]嚴可均輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》,中華書局,1958,第854頁。

⑤同③。

⑥錢鍾書:《管錐篇》,中華書局,1986,第1361頁。

⑦[晉]葛洪:《抱樸子外篇》“博喻卷第三十八”,中華書局,2013,第801頁。

⑧[唐]張彥遠著,俞劍華注釋:《歷代名畫記》“論畫六法”,上海人民美術出版社,1964,第23頁。

⑨[五代]荊浩:《筆法記》,人民美術出版社,2016,第4頁。

⑩[唐]釋皎然:《詩式》“取境”,載[清]何文煥輯:《歷代詩話》,中華書局,1981,第31頁。

?[宋]蘇軾:《書黃子思詩集后》,載張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》“文集十”卷67,河北人民出版社,2010,第7598頁。

?李澤厚:《美的歷程》,中國社會科學出版社,1984,第198頁。

?江明惇:《試論江南民歌的地方色彩》,載《音樂研究》,1983年第1期,第76頁。

?“熙寧中,宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴,方進酒而一弦絕,衍更不易琴,只用一弦終其曲。自此始為‘一弦嵇琴格’。”[宋]沈括撰,胡道靜校注:《新校正夢溪筆談》“補筆談”卷1“樂律”,中華書局,1957,第295—296頁。

?陸修棠:《二胡獨奏曲八首》,上海音樂出版社,1958,第4頁。

?李祖勝:《二胡藝術與江南文化》,湖南人民出版社,2010,第236頁。

?王永德:《江南文化中的音樂符號——江南絲竹》講座,2020年6月22日,長三角中小學校江南絲竹聯盟專家講壇第三期。

?[宋]張世南撰,張茂鵬等點校:《游宦紀聞》卷3,中華書局,1981,第24頁。

?[唐]崔令欽撰,任半塘箋訂:《教坊記箋訂》“雜曲·曲名表”,中華書局,1962,第113—114頁。

?[宋]馬端臨撰,上海師范大學古籍研究所、華東師范大學古籍研究生點校:《文獻通考》卷137“樂考十”,中華書局,2011,第4167 頁;另見蔡堂根、東景南點校:《中華禮藏·禮樂卷》第一冊《樂典之屬·樂書》,浙江大學出版社,2016,第674頁。

?楊蔭瀏:《語言音樂學初探》,載楊蔭瀏:《語言與音樂》,人民音樂出版社,1983,第90頁。

?同?,第90-91頁。

?轉引自郭樹薈:《融合與分離:主奏樂器在樂種中的藝術經驗體現》,載《中央音樂學院學報》,2016年第3期,第31頁。