陶瓷碎片裝飾中的設計美學
——以羅中立美術館為例

趙 陽,朱少華

(1.東北電力大學藝術學院,1563568468@qq.com;2.通信作者,東北電力大學藝術學院,416285235@qq.com)

羅中立美術館于2012年動工修建,2015年建成開館,位于重慶市沙坪壩區大學城,四川美術學院虎溪校區東大門右側,是由羅中立美術館、四川美術學院美術館、收租院陳列館組成的三館一體美術館群。美術館建筑總面積2.37萬平方米,展廳面積1.2萬平方米,是10個異形建筑單體以院落式布局組合而成的公共空間。美術館的外墻由回收的數十萬陶瓷碎片鑲嵌,全方位覆蓋了建筑頂部和角度各異的立面,甚至延伸至地面處,給人以青春、絢麗、炙熱的審美體驗。羅中立美術館以獨特的藝術氣質成為重慶市的文化名片和地標性建筑。

建筑外墻作為建筑體第一視覺展現,是彰顯設計美學與審美體驗的最佳載體。羅中立美術館的陶瓷碎片和當代設計語言彼此融合,滿足了人們審美體驗和情感寄托的雙重需求,尤其適合當代語境下的藝術交流。

根據黃柏青《設計美學》的觀點,設計審美的要素主要指使設計具有審美價值的必要因素,主要包括功能美、材料美和形態美[1]45。據此,設計美學的審美要素為我們提供了一個系統的設計框架,幫助我們在羅中立美術館陶瓷裝飾設計中重新審視傳統材質與當代設計的耦合,尋求設計中的美學范式。

1 低成本、低難度、更親近的功能美

設計美學中最本質的審美要素是功能美。這里的功能不僅指建筑自身低成本的實用功能,更是指伴有文化標簽的屬性和提供公眾審美體驗的功能美。

羅中立美術館僅耗資1億出頭,包括建筑、室內裝潢和設備。如此大的建筑體量,如此低的造價,是如何做到的呢?在設計美學中,功能美的經濟性體現在兩個方面:一是產品成本,要以最小的成本獲得最適用、優質、美觀的設計;二是簡潔性,即用最簡潔的設計語言或者最簡單的操作技術達到最佳設計和使用效果[1]50。在主體建筑逐漸封頂后,外墻設計考慮了紅磚、壘石、干掛石材等方案,但由于成本過高、施工技術難度大,最后都被一一否決。主持設計的郝大鵬教授偶然間看到紀錄片中藝術家用啤酒瓶等材料設計墻面后受到了啟發——運用瓷片鑲嵌墻面。值得慶幸的是,沙坪壩區從康熙中期到乾隆晚期近百年時間,曾廣泛設窯廠,瓷器生產在很長一段時期內成為主要產業。時至今日,仍有磁器口古鎮這樣的歷史遺跡。同時,沙坪壩區的陶瓷廠規模較大,產業集中,在材料運輸上可以減少費用,且更容易獲得形式多樣的瓷片。確定設計方案后,設計團隊隨即展開市場調研,得出的結論是:定制瓷片工期長、成本高,而回收處理的庫存陶瓷不僅環保且造價低。因此,最終選擇了回收廢舊陶瓷這一辦法。舊陶瓷回收后將其打碎,并按照顏色分類,以便進行后續的圖案制作。如何將陶瓷碎片牢固地粘貼在墻面上,又是一項難題。設計團隊與涂料工廠經過一段時間的調試,終于研制出牢固的黏合劑和用于填充碎片之間縫隙的勾縫劑。由于用料便宜,美術館外墻的成本每平方米不到260元。美術館墻面材質的選擇和黏合工藝上,正體現了設計中功能美的經濟性。

功能美不僅體現在實用功能上,同時也可以體現符號功能。符號是解釋意義的中介物,是人的意識可直觀認知的形式。一切文化形式既是符號活動的現實化,又是人的本質的對象化。在人逐漸認識自然世界,區分兩者差異性的過程中,建筑無疑起到了符號中介的作用[2]18。羅中立美術館的陶瓷碎片墻面在國內美術館建筑中獨樹一幟,與郝大鵬的設計理念有直接關系。郝大鵬認為美術館雖是藝術殿堂,但其位于沙坪壩區大學城這樣的位置,周圍幾十萬年輕人在這里生活、學習,要打破以往高高在上的距離感,讓年輕人感覺很親近。因此,五彩繽紛的陶瓷碎片裝飾便能很好地展現美術館輕松與活潑的建筑風格。同時,美術館依托學校教育教學的優勢資源,立足于關注中國當代藝術創作前沿,成功舉辦了油畫、雕塑、陶藝、畢業展等多種類型的展覽,成為藝術家舉辦展覽與學術交流的重要場所。開館至今,美術館免費向公眾開放,普及推廣藝術。獨特的藝術氛圍以及開放融合的態度,使羅中立美術館充當了重慶市藝術符號的功能,成為了游客的打卡勝地,是文化地標性的存在。

設計美學是從審美的角度認識設計、理解設計的一個窗口[3],因此這里還需提及功能美中的審美功能。蘇宏斌認為探討美的本質問題必須從具體的審美現象或審美對象入手[4],設計領域的審美對象往往指“物”。羅中立美術館作為建筑物,陶瓷幕墻是審美對象的顯現。美術館的設計一改以往嚴肅、莊重的風格,給人以活力、自由、潮流的審美感受。大膽前衛的“背景墻”,頻頻出現在小紅書、微博、抖音等平臺上,被贊為出片率超高的打卡之地。游人穿梭在建筑體之間,每一處空間都提供不同的感官體驗,游人在場域內游覽、拍照,會產生難忘的文化記憶。墻面上的圖案類似電影中的蒙太奇,是將地域文化元素通過多空間界面,以“分鏡頭”的形式展現出來,多幅畫面的結合促就了統一的壁畫形式,給人們更多思考、聯想的空間[5]。讓游客深刻體驗美術館作為公眾藝術的自由與開放,也是傳承文化記憶的有效手段。體驗,一方面是從認知浸入生命、生活本身;另一方面又是對生命、生活的自覺省察體會[6]。絢麗多彩的墻面直觀地展現出重慶火熱的城市屬性,再現重慶人活潑、熱情的特質,人們在此產生一種對巴蜀地區的情感滿足和民族文化認同感。此時,建筑不再是冰冷的“物”,而是觀者聯動藝術的審美體驗。

2 承載傳統美學與綠色環保并重的材料美

材料作為建筑形式表達的載體,是體驗者最直接感知的對象[2]26。羅中立美術館的陶瓷材料,是由多種類型的瓷器打碎而成,不同種類的陶瓷,可以產生不同的材料美感。陶瓷材質可以細分為粗陶、精陶、炻器、半瓷器、瓷器等幾種,材質屬性的不同,其提供的裝飾效果也不同。例如陶的質地相對松散,顆粒也較粗,燒制溫度一般在700～1 235 ℃之間,溫度較低,燒成后色澤自然成趣,古樸大方。與陶相比,瓷的質地更加堅硬、細密,釉色豐富,燒制溫度一般在1 300 ℃左右,多給人以高貴華麗的審美感受。

陶瓷肌理是陶瓷藝術家創作設計出來的紋理形態,這種肌理也是藝術家通過對自然生活的認識與感受,主觀而有意的產物[7]。美術館外墻上的陶瓷碎片,種類繁雜,展現不同特色的肌理美。同樣,陶瓷材質體現出傳統瓷器的美學質地,有的瓷片粗糙厚重,有的瓷片光滑細膩,整面墻體上,同時存在著不同質地的觸摸體驗。由于是回收的廢棄陶瓷,肯定不能比擬古時名窯陶瓷的肌理與質地,而且建筑體量之大,更多考慮的是由個體組合而成的整體給人以何種審美感受。因此,在碎片組合上,由于不能保證顏色的統一,個別碎片還會被施以特定顏料,以保證整體的設計效果。在細節處理上,保留了一些瓷磚的圖案,例如瓷磚上對稱形式的紋樣,甚至一些瓷片上有清晰的瓷板畫。美術館外立面(圖1)還會以形式各異的陶瓷小件來裝飾細節,一些線條狀、圓柱狀、立方體等小體積陶藝品鑲嵌其中,體現了大體量建筑群的小細節設計感,整體中孕育著有趣的生機,展現出材料美的趣味性。

圖1 羅中立美術館外立面

陶瓷的釉色美也是展現材料美的一大特色,《辭海》中,“釉”是覆蓋在陶瓷坯體表面的連續玻璃質薄層,具有與玻璃類似的性質。瓷器的釉色是一個龐雜的體系,每一種釉色都經過了歷朝歷代的發展變化,不同顏色的釉凝結在瓷器上,有了獨具中華特色的天青、月白、胭脂等色彩名稱。呂成龍在《中國古代顏色釉瓷器》上將顏色釉分為十大系統[8],近一百種顏色,其中又包括高溫色釉和低溫色釉,可見中國瓷器顏色之豐富與技藝之精巧。美術館的陶瓷碎片一部分采用了原本的釉色,一部分被施以顏色,用來滿足圖案設計的要求,整體呈現出絢麗的視覺效果。色彩的組合運用上巧妙地呼應了周圍環境,在許多墻面的上部,藍色、白色等瓷片鑲嵌組合出天空的意象,恰似馬賽克似的數字天空與真實天空的銜接,給人以虛幻與真實的交織感。

陶瓷具有承載美學特質和環保的雙重性,一方面材料本身展現出肌理美、質地美、釉色美,另一方面有著無毒無害且耐高溫、硬度高、耐摩擦、耐腐蝕的特性。陶瓷材質能降低環境污染,減少對人體健康的損害。隨著環境問題的日益凸顯,建筑中大力發展綠色環保材料的應用已然成為全球共識。

3 點、線、面組成圖案與空間的形式美

康定斯基提出藝術研究的首要問題當然是藝術元素,藝術元素是任何藝術品的基礎,且不同藝術形式的元素必定相異。眾多元素中,我們必須識別出基礎元素,即決定其藝術形式的本質元素[9]11,也就是繪畫元素中的點、線、面,三者所構成的形式美是最直觀的審美要素。形式,在中文中是指某物的樣子和構造,區別于該物構成的材料,即為事物的外形[1]73。羅中立美術館外墻由瓷片的“點”,組成結構的“線”,由“線”組成整幅圖案的“面”,設計出表達重慶市地域文化和四川美術學院整體風貌的形式美。

點的物化形式,即其具體形狀,簡直無窮無盡:可以是鋸齒狀,可以變為任意幾何形狀,甚至最終形成完全不規則形狀[9]22。陶瓷碎片作為形式美中的“點”,呈現出不規則、非人為、大小不一的形態。這種看似隨意、雜亂的點恰好啟動了設計中的偶發性。人為地打破制造出“點”的偶然性、不確定性,在整體審美感受上,沒有死板、僵硬的設計感,反而體現出靈動、自由的裝飾美。在設計中,設計師一方面運用材料,另一方面又不希望受到材料本身的束縛。“打破”這一行為,正好突破了原有材質的牢籠,運用最初始的“點”狀來創作,將設計問題回歸至基礎元素。點:它代表最簡潔、最恒定、最內在的確定性[9]24。整幅圖案的尺寸,需要觀者從較遠的空間范圍觀看,才能辨別圖案全貌。倘若游人站在近處,呈現的視覺效果就是由點組成的一幅幅抽象繪畫作品。大小不一,相互穿插、排列的畫面,給人以聽覺化的感受。大的點恰似音樂中的鼓點,沉重有力,小的點好似細細密密連貫的音符,靈動活潑,讓人不禁想到白居易《琵琶行》里的“嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤。”

線是點的運動軌跡,由點入線,就是由靜入動。由此觀之,線是圖像初始元素——點的大對立者。嚴格來說,線是圖畫的第二元素[9]49。美術館外墻中的線,可以劃分為兩種,一種是結構性的線,另一種是抽象性的線。結構性的線條是構成圖案的基本結構,由點組成的運動軌跡形成畫面中的建筑、樹木、人物、動物等圖案的結構輪廓線。結構性線條往往選取顏色較深的瓷片,因此在視覺上更為突出。另一種抽象性線條,體現畫面中的抽象情感。羅中立美術館外立面圖案(圖2)中有很多向四周傾斜的線條,這些線條無明確的圖案,像是風,又像是云,線條相互簇擁著向上,仿佛對自然的模仿,讓觀者在圖案中感受到積極向上的磅礴生命力。抽象性線條填充了結構線之外的空白,有時充當內容,有時充當情緒。一些樹木的枝丫,不斷向外釋放,此時,游人再向后退,點不復存在,線躍然墻面,線表現出樹木的生長、云的涌動。“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”,觀者通過組合的線條,體驗每一面墻的不同觀感。

圖2 羅中立美術館外立面圖案

點、線排列組合而成的面,即是圖案。羅中立美術館建筑創意出自大學城附近的糧倉,蘊含著“藝術是人類精神食糧”的寓意。每個建筑單體外形均呈現不規則形態,同時地處坡地,東西高落差7米,逐級而上的建筑形式呼應了虎溪地區的梯田特色,形成了一組錯綜復雜的建筑群。圖案附著在每一棟建筑表面,形成一幀幀畫面,單獨看每一面墻的圖案可以自成一體,連續看又是一幅連貫的藝術作品。從美術館上方俯視(圖3),連續的建筑屋頂圖案組成一幅連貫的動物圖,形態是由蛇、龍的變形而成。在立面的空間上,幾層建筑界面疊加而成的空間,由于瓷片裝飾從而形成一幅圖案的錯覺。當游人繼續行走,圖案的轉換,空間的轉變,造成了物理性的空間阻斷。游走于建筑群的空間中,好似游走在中國古典園林,“移步易景,情隨景生”,設計美學中的形式美在圖案與空間中達到了完美呈現。圖案的內容是巴蜀風情,那山、那樹、那人、那建筑……每一幅圖案都生動描摹了江城的鮮活景象。如此高難度的造型,工人可以完成嗎?實際上,由于工人沒有學過繪畫,很難獨立操作,團隊組織一部分相關專業的學生參與到施工中,一個學生帶領四至五個工人,將圖紙“貼到”巨幅墻面上,大半年時間才完工。

圖3 羅中立美術館俯視圖

4 結語

從古希臘哲學家們對美的初探,將藝術解釋為對世間萬物的模仿[10],到文藝復興時期以人文主義為導向的美學理念,再到德國古典美學時揭示了美與藝術的本質,正如黑格爾的名言:美是理念的感性顯現……到工業革命后提出設計美學這一概念。從兩千多年前,人們就開始了對美的探討,時至今日,美學不再是一個抽象名詞,設計美學也不再陌生。

中國傳統美學思想自古有之,從先秦時期老子提出了帶有古代宇宙觀的“道”,孔子探討了審美和藝術在社會生活中的作用[11],莊子論述了“自由”和審美的關系,到魏晉南北朝時期產生了如“氣韻生動”“傳神寫照”的美學命題,再到唐代美學之“境”,宋代美學之“韻”、明代美學之全面發展,至清代美學的總結,中國傳統美學給我們提供了深厚的文化積淀。發展到中國現代美學,蔡儀、李澤厚、葉朗等學者展開了一系列圍繞“美學”的論辯。中國現代美學是在借鑒西方現代美學、繼承中國傳統美學、面對中國現實審美問題的基礎上發展起來的[12]。

隨著技術與材料的發展,設計也發生了一系列的變化。設計美學的探究猶如一把標尺,不斷擺正著美與物質之間的關系。對功能主義而言,功能決定形式,當其逐漸發展到僵化的程度,一些設計師采用抽象、怪誕、不和諧等設計方式提出解構主義。如今,我們正處在文字、印刷和視聽的同時三時代[13],設計突破了理念的束縛,發展出設計與媒體的互動,設計美學變得更具互動性和響應能力。

羅中立美術館的陶瓷碎片裝飾體現了設計美學當中的功能美、材料美和形式美。同時,實際施工中,設計走出創意之初的牢籠,擺脫了二維的藝術理想,于實踐中生發出靈活的設計成果,陶瓷裝飾體現出重慶的城市魅力,于空間中回應公眾的民族認同感。我們處于新時代,在設計中講好中國故事是每一位設計師的目標,因此我們要傳承優秀的傳統文化,探索出當代設計的新語言,創造出獨具時代之美的設計作品。