聲音本質的探索
——陳曉勇鋼琴作品《日記》系列的創作研究

胡鈺冰

（上海音樂學院，上海 200031）

引言

陳曉勇（1955—）生于北京，1985 年畢業于北京中央音樂學院作曲系（指導教師：蘇夏），同年，赴德國深造，考入漢堡音樂與戲劇學院，在世界著名作曲大師喬治·利蓋蒂（1923—2006 年）的親自指導下進行了為期四年（1985—1989 年）的作曲學習，成為其關門弟子。在德國學習期間，他的《第一弦樂四重奏》在多瑙厄辛格音樂節上首演，并取得了巨大的成功。此后，一些歐亞音樂節和演奏團體不斷向他邀約，在作曲教學上也發揮了很大影響。1987 年陳曉勇受聘于漢堡大學亞非學院，擔任作曲課的教學，在多瑙厄申根音樂節首演及西南德廣播樂團委約創作標志著其職業創作生涯的開始。1996 年起他曾在世界各地舉行十余次專場音樂會，作品頻繁上演在世界各國。1997 年以來，陳曉勇先后相繼受邀到捷克等地講學，并受到普遍歡迎。陳曉勇自20 世紀80 年代以來創作了大量的音樂作品，大多數是委約創作，早在1987 年他的音樂就已傳遍西歐、東歐各國。創作出版的作品目前共有40 余部，涉及的體裁多種多樣，在國內外都產生了一定的影響，近幾年來已在國內產生了一定的反響，為中國音樂走向世界作出了卓越貢獻，引起了音樂學者們越來越多的關注。雖然陳曉勇在不同階段有不同類型的音樂創作，但他的創作中始終貫穿著對“聲音的本質”的探索。

《日記》目前為止已經出版了Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ，日記之六也完成了，并且已經制作成CD（2020年出版），《日記Ⅰ》寫作于1996 年，并于1996 年10 月4 日舉行了首演，包括7 首樂曲；《日記Ⅱ》寫作于1999 年，包括2 首樂曲；《日記Ⅲ》寫作于2004年，包括2 首樂曲；《日記Ⅳ》是管風琴作品，不在本文研究范圍之內，故不作詳細介紹；《日記Ⅴ》作于2013 年，包括5 首樂曲，分別是：（1）“運動中的色彩”；（2）“過濾”；（3）“無題”；（4）“序列”；（5）“縮小”。本文從有關“聲音本質”的探討作為出發點對《日記Ⅴ》作具體分析。

一、目前有關陳曉勇及其作品的研究現狀

陳曉勇創作出版的作品目前共有40 余部，涉及的題材多種多樣，國內外對于陳曉勇音樂創作的研究并不多，其中重點研究《日記》的有5 篇，分別是張巍、吳雪凌于2000 年發表于武漢音樂學院學報2000 年第3期的《從“DIARY—Ⅰ”看陳曉勇鋼琴音樂創作新思維》，以陳曉勇所提出的“充分發掘音響，使音響具有更強的縱深感”的觀念為出發點，從音高音響、節奏、結構來理解作曲家音響觀念的實質所在。常麗于2010 年6 月發表于人民音樂的《東西交融的氣韻——陳曉勇鋼琴作品〈日記〉的音樂與演奏》，分別從結構中的線性思維、和聲、音程關系以及演奏技法四個方面進行分析。陳鴻鐸于2011 年發表于星海音樂學院學報的《在創作觀念、技法和鋼琴音響表現力上的一次成功探索——析陳曉勇鋼琴系列作品〈日記Ⅰ〉》，從創作背景、創作概述、寫作技法三方面分析，《日記Ⅰ》是一次成功的探索自己獨特風格的音樂作品。作曲家不再糾纏于所寫的音樂是有調性還是無調性；擺脫了創作風格歸屬的制約，從更高的層次來把握屬于自己的風格；運用極其精煉的音樂素材；對鋼琴音響可能更集中地對鋼琴音響進行了全方位的挖掘。張巍于2012 年發表于南京藝術學院學報的的《與聲音對話——陳曉勇〈Diary Ⅲ〉的創作技術研究》，分別從作品的音響與風格、音高語言中的音列組織技術、節奏語言組織方法三方面進行分析。張巍于2012 年那發表于武漢音樂學院學報的《寂靜的聲音——陳曉勇〈Diary Ⅱ〉的創作研究》，對陳曉勇音樂創作的音響觀念以及在Diary Ⅱ中具體所體現出來的音高材料的組織、節奏材料的組織、組織音樂材料的結構力技巧等進行探討。除此之外，在張巍于2012 年7 月發表于當代音樂家的《尋找聲音的本質——論陳曉勇的音樂創作》中，提到了陳曉勇在音樂創作中所關注的“聲音的本質”。下面本文將針對“聲音的本質”展開一系列的探討。

二、有關“聲音的本質”問題的探討

我們暫且簡單地將聲音概括為兩類，一是自然界中的聲音，二是人為產生的聲音。而本文探討的聲音區別于一般的聲音，單指音樂作品中的聲音，更具體點說便是指陳曉勇作品《日記》中的聲音。作曲家是音樂創作最直接、最具體的實施者，我們要研究其創作首先需要對作曲家在音樂創作中的關注點有所了解。旅德作曲家陳曉勇作為關注聲音及其運動過程的作曲家，他曾說，當某一種聲音與我們平時經常聽到的具有不同含義，并使我在其中體驗到新的意義和感染力，且它的內在結構促使我發現新的內涵時，通過寫作發現其本質并重構聲音。對于陳曉勇而言，發現并探索“聲音的本質”是他的創作意圖，也是他創作結晶的思想支撐。而“聲音的本質”是什么，作曲家并沒有具體闡明，但這種意圖值得我們探討。

（一）聲音——從自然現象變為音樂語言

聲音是作曲家無法不關注的音樂材料。那么聲音是什么？聲音在自然和音樂中的存在有什么不同和關聯？下面本文將對自然想象的聲音和轉化為音樂語言的聲音進行探討。“音樂藝術的表現不可能擺脫一切約束，它必須限制在人所能感知的聲音的范圍里”①，所以當聲音在音樂中存在時，具有敏銳感受力的作曲家便人為地賦予了客觀存在的聲音以“生命力和活力”，準確說是發現聲音本身所具有的生命力與活力，并按照一定的規則創作加工使自然現象中的聲音轉化成音樂語言，經過人為有意識地加工創造，即使不是音樂的聲音也可以成為音樂。聲音本身所具有其生命力和活力，在從自然現象向音樂語言轉變的過程中，對于作曲家而言，便是一個與聲音進行對話的過程——當作曲家給出音樂的第一個音響時，這個聲音會按照其自身的規律去完成它整個生命的過程，而作曲家仿佛是陪伴這個聲音成長和發展的一個“朋友”，與聲音在進行平等和自然地對話。

聲音具有獨特的生命特征，具有運動的過程，“具有推動事物發展的力量”，那么就此推斷，當聲音作為音樂語言出現時，聲音便具有推動音樂發展的力量和可能，它不是孤立存在的，“音樂要素的組織都始終圍繞著聲音展開的過程而展開”②。這也正是陳曉勇認為聲音沒有被充分認識的一個重要現象——聲音運動的過程，一個音從發出聲音到在一段時間中逐漸顯示所有的泛音，一直到最后泛音乃至整個音的消失的動態的過程。陳曉勇對于聲音的想法：在聲音發展的過程中注重聲音的內在結構的變化、以及不同聲音所透露出的不同的含義。他整個音樂創作的出發點便是追求呈現聲音完整的生命過程。

（二）聲音的本質

作曲家并沒有通過語言直接表述他所認為的“聲音的本質”，但是我們可以知曉陳曉勇的音樂立意在于作曲不是一個結果而是發現聲音本質的過程，并將這種發現聲音的本質的過程通過音樂創作表達出來。對于陳曉勇而言，在創作中尋找聲音存在的一些不為人知的本質特征是他創作的一種方式，也正是其作品中所關注的，因為其音樂創作究其根本就是尋找聲音的本質，這個尋找聲音的本質的過程也是作曲家與聲音對話交流的過程。作曲家一直追尋的音樂觀念便是——“發現聲音的本質并在順應聲音自由發展的基礎上重構聲音”。陳曉勇不同時期的作品雖然在音樂形態、組合方式等方面都有所不同，但是圍繞著“聲音”展開的，持續關注“聲音的本質”。

通過作曲家的語言表達我們可以了解其創作思想，但作曲家的言行不一定完全一致，這需要我們進一步通過作品來看其言行是否一致，作曲家還需要用音樂本身這種特殊的語言來闡述自己的音樂理念。以上都只是有關“聲音的本質”的理論探討，我們需要將注意力轉移到其聲音表達上，而陳曉勇于1996 年開始創作的鋼琴獨奏組曲《日記》系列便是以最直白、最直接的方式通過簡單的音樂闡述其內心的聲音觀念。下面將探討陳曉勇在《日記》系列鋼琴作品中是如何關注聲音的本質的，又是如何體現的。

三、一場探尋聲音本質的實驗——《日記》系列

陳曉勇在創作《日記》之前，已經創作了不少優秀的音樂作品，在長期的實踐中積累了大量的經驗。音樂作品創造的基礎是作曲家內心原始的想法，一種“初試”，尋找聲音的本質固然是一個抽象的過程，作曲家將原本抽象的意念用具體的音樂作品表達出來。作為有創造性的藝術家，他自1996 年開始以寫日記的方式，把在鋼琴上的各種聲音的實驗結果用長短不一的“結構”記錄在譜紙上，每段長度從40 秒至幾分鐘，最初為鋼琴獨奏，之后也曾為管風琴獨奏（日記之四）寫作，總之都是鍵盤樂器，已完成日記之六，已經制作成CD（2020 年出版）。這也表明這場實驗并沒有結束，對于聲音本質的探索還在進行。張巍在《從“DIARY—Ⅰ”看陳曉勇鋼琴音樂創作新思維》一文中指出，《日記》是陳曉勇鋼琴創作的一塊“小試驗田”，陳曉勇自己也曾說過，“這些日記的產生源于在鋼琴上所做的許多音響的實驗”。對于作曲家而言，這就是一場具有挑戰性的體驗，新的挑戰也是為了避免重復別人的創作道路的同時也避免重復自己的。陳曉勇認為“聲音不僅僅是構成旋律的元素之一，更是一個獨立的生命體，從開始到結束經歷了發聲—釋放—消亡的完整的過程”，即“聲音從起振到穩態，到再衰減全過程”。《日記》系列鋼琴作品中對于聲音的探索在不斷“實驗中”，是對聲音材料的重新認識和挖掘，關注聲音自身的運動過程和狀態。

（一）聲音的“時間概念”

作曲家的創作是用自己的方式將時間和聲音結合到音樂作品中。那么聲音和時間有什么關系呢？聲音的發展變化是建立在時間的發展變化基礎上的，其本身的存在是以時間存在為前提的。我們這里所說的“聲音”是指用于音樂作品中的音響結構材料，“當聲音被確定為音樂作品的音響結構材料之后，它在自身的形式化進程中，由原生不斷再生，再派生滋生出一個龐大而復雜的結構系統”③。在聲音所謂的形式化進程中，其發展生長其實都是屬于時間的延綿生長，這里所說的時間也不同于我們平時所說的物理上客觀存在的“表”的時間，而是主觀意識上的“主觀時間”，“是一種被稱為‘活的’‘經驗的’時間意象”④。

關于“音樂時間”，對此的認識是：音樂創作是一種音樂時間體驗的過程，音樂在一個時間過程中通過聲音的發展有組織的逐漸呈現。而《日記》中聲音的產生和發展并不是存在于我們常規概念中的時間維度中，而是在我們的主觀意識中的內在時間或主觀時間，是一個不斷延伸的過程。《日記Ⅴ》的前三首小作品的速度都是比較慢的，使得每個聲音的呈現較為緩慢的，運用大量的長音化的停頓，給每個音以最大空間自由展現其產生、發展和消失的過程。基本上每首小作品的結尾都是兩小節甚至以上的保持，第一首“運動中的色彩”的結尾甚至是長達五小節延留保持，即使每首作品已經結束了，但從譜子上我們可以看出，作曲家用長連線表明聲音并沒有完結，在繼續往下進行，在第三首“無題”和第四首“序列”的結尾都用了延長音記號，表明最后的這個音或休止可以自由延長，不人為規定它的時值。這樣延續聲音的發展過程除了可以得到更為豐富的自然泛音音響之外，更重要的是可以使得聽眾更加關注聲音產生后發展到消失的每個階段的變化。

（二）聲音的“雕塑特點”

探討完聲音的時間問題，接下來對聲音的空間問題進行探討。如果我們在音樂的形象塑造上賦予聲音以“雕塑”特點，雕塑作為一個藝術作品，就是存在于特定的空間內，雕塑所用的材料是石頭，音樂所用的材料是聲音，它們都是其賴以存在的基礎，都是真實存在的。在這里所提到的“聲音雕塑”并不是指實際的用現代技術創作的模型，而是用聲音做雕塑，用雕塑來表達聲音，嘗試捕捉聲音在某個階段的特定的音響狀態，一種瞬間“停滯在空中”的“音塑”。所謂聲音的“雕塑”特點，有兩點我們需要注意，一個是“聲音”，一個是 “雕塑”，這兩者其實從一定角度來看是對立的，一個是流動性的，一個是靜止的，從直觀感受上說，聲音是聽覺性，雕塑是視覺性，那么我們接下來分別從動靜、視聽兩方面對聲音的“雕塑”特點進行探討。

1．動靜呼應

在面對一部音樂作品時，我們常常會從多種音高的結合中去聽音響而忽視了聲音的細微變化，而在《日記》中，聲音如果比作畫，它不是“油畫”，而是“水墨畫”，一個音發出就像一滴顏料點在畫板上，隨其自身的運動軌跡發展，逐漸彌散開。《日記》系列作品整體來說音響效果較為安靜，使聽眾在靜態中感受聲音，這或許存在一種矛盾，但我們這里所說的靜態并不是指絕對意義上的安靜，而是指“有生氣的平靜”，靜態并不代表作品中沒有強奏、激烈的音響，作品中這種強烈的聲音一般從高音區產生、發展、消失，而不是在低音區強行以一種猛烈的音響效果出現，給人以沖擊。

2．視聽交錯

《日記》的很多旋律是無法哼唱的，有時會超出人聲所能控制的范圍，那么我們僅從視聽的角度講，《日記》中的聲音又是如何體現的呢？“音樂在表現形式上的簡化過程等同于對音樂作品核心構思的提煉過程，其最終目的是使音樂外在形式上的變化讓位于聽眾對聲音本身質感更細微的感知”⑤。當音響觸發的那一刻起，聽眾就到達了“雕塑”表層，從《日記Ⅱ》的兩首小型作品的音高材料所構成的音響形態上看即為“外繁內簡”，這正如雕塑一般，外表無論呈現出各種各樣復雜的造型，其實內在材料就是石頭。《日記》作品對不同聲部音高材料的使用看上去很復雜，即使音響效果發生變化，但實際上其音高組織并不會有太大變化，音高材料的使用極為節省簡練，運用極其精煉的音樂素材，音樂語言風格趨向簡化，呈現簡約派音樂風格，“任由”聲音在慢慢“生長發展”。

四、“聲塑”——《日記V》作品分析

陳曉勇在音樂創作中特別重視聲音內在的演化過程，并由此實現對每個聲音的本質呈現，在這場探索聲音本質的實驗過程中，作曲家秉持著“作曲技法服務于聲音表達”的觀點，對如何構思音樂的組織結構做出新的思考，他認為”這與調性音樂的寫作基礎無關，它就像磁場一樣會相互吸引，同時點、線都具有不同的走向，他們會造成聽覺的錯覺，就像流動的畫面，它不是通過電影解釋音樂，而是自然產生的畫面感”。陳曉勇于2013 年創作的《日記Ⅴ》是目前已經出版的《日記》系列中最新的作品，該作品更加突出了對于“聲塑”的關注。

相對于《日記》系列中的前幾組，《日記Ⅴ》做了新的嘗試，采用了微分音技法來建立新的“聲塑”。微分音即比半音還要小的音程，在常規調率的鋼琴是沒有的，為了解決鋼琴上演奏微分音的問題，作曲家采用了兩架鋼琴，調音相差四分之一音（50 音分），即將一架鋼琴按照降低四分之一音調音，而另一架則是正常調音的鋼琴，它們各自演奏分開的譜子，作曲家在譜子上做了相關解釋：“五首四分之一音鋼琴小曲”（Five Pieces for quarter tone piano）。在結構上形成比較獨特的音程組合方式，產生新穎的音響效果，這正是這部作品想要追求的“聲塑”效果。接下來，本文從“獨特的音程組合”“新穎的音響效果”“簡練的素材運用”三點對《日記Ⅴ》作具體分析。

（一）獨特的音程組合

所謂“獨特”的音程指的就是在脫離調式語境的基礎上，通過微分音的調音和正常調率的音高通過特殊的設計，而造成的兩架正常調率鋼琴無法達到的音程組合方式。加上微分音的運用使得音程關系更加獨特，我們不僅要看正常音程之間的關系，還要看微分音之間的音程組合。《日記V》的第一首“運動中的色彩”中的正常鋼琴聲部構成了增二度音程“bB—#C”，與調至四分之一音的鋼琴聲部的二度、三度的疊加，形成不同于正常的音程組合方式；第13 小節結束的和弦正常鋼琴聲部是“F—G—D—E”,四分之一音鋼琴是“G—A—C—D”，兩架鋼琴“相同”的“G—D”構成相差四分之一的音程組合，“F—A”和“C—E”之間又形成比常規的大三大四分之一的音程組合。很多獨特的音程組合由于作曲家對連線的運用導致“錯位”，也就是說是一個音一個音的疊加形成的音程而不是幾個音同時產生的，使得音程組合更復雜。

（二）新穎的音響效果

在上述獨特的音程的組合下所造成的的音響效果自然不同尋常，作曲家試圖擺脫大眾所能接受的悅耳、旋律性強的這種固定模式下的音響狀態，運用微分音使聲音在傳遞的過程中使音響效果產生微妙的變化。例如在這兩架鋼琴上同樣都是彈La，但是實際上相差四分之一音，比半音距離還小，聽起來就像是音不準，但這種“不準”恰恰就是四分之一音所造成的新穎的音響效果。當原本就很緊湊的音和相距四分之一的音組合在一起，其音程距離更加緊密，所造成的音響效果也更為奇特。作曲家還擠壓了《日記Ⅴ》中音域，在極其窄的音域中探尋聲音運動，如第一首“運動中的色彩”的四個聲部都是在低音譜號的基礎上再低八度的超低音區進行，音響效果極為低沉暗淡；第三首“無題”中，集中在極低音區，音塊比較密集，造成了比較稠密的音響效果；第四首“序列”一開始兩個聲部都是在高音區進行，產生空靈的音響效果。

（三）簡練的素材運用

陳曉勇擅于用有限的音樂素材實現最大限度的發展，這也是他的寫作原則，通過簡潔的素材重復、變化等方式，充分利用素材的“不變”來突出聲音的“變”，在“有限的”素材內做“無限的”探索。從音高、音區等要素看，簡化了聲音的表現形式，其實從另一方面講是對聲音的精煉運用，展現聲音原本的屬性，強調聲音的運動變化。《日記Ⅴ》的第1、4、5 首可以明顯地看出按照聲音的總體趨勢：由小到大，由簡趨繁呈現。

首先，對音高的使用很簡練，如前三首中從頭到尾所運用的音高屈指可數，這是為了避免因使用復雜音高而忽視了聲音本身的運動。但簡練并不代表單調，雖然使用的音高材料少，但是充分利用了每個音以及它們的泛音來體現聲音的發展，并通過力度的變化給聲音以最大空間。其次作曲家對音區的處理也很簡練，將作品中的音域控制在一定范圍內，有時從頭到尾不超過一個八度的距離，基本不會有太大的跳躍，將關注點放在每個音的自然運動發展上。

五、結語

聲音對每個作曲家都很重要，或許沒有幾個作曲家會說自己不關注聲音。在陳曉勇看來，“當某一種聲音與我們平時經常聽到的具有不同含義，并使我在其中體驗到新的意義和感染力，且它的內在結構促使我發現新的內涵時，便會通過寫作發現其本質并重構聲音”，這可謂是作曲家創作前的構想，他也確實通過作品中的音樂向我們闡釋了他所認為的聲音的本質，但是每個人對于一部作品的聽覺感受都不盡相同，所以本文中對于“聲音的本質”的敘述也并不是放之四海而皆準的，不是對“聲音本質”真理的定義，不一定適用于所有的音樂作品，有關“聲音的本質”這一問題的探討本來就是仁者見仁，智者見智。

本文的第三部分中已經提到過，《日記》是作曲家的一次嘗試，以寫日記的方式，把在鋼琴上的各種聲音的實驗結果用長短不一的“結構”記錄在譜紙上，每段時間并不長。對于這種實驗性質的嘗試，我們應持開放的思想，跳出耳朵的“舒適圈”，通過作品中聲音的運動來思考其中透露的含義。《日記》的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ都是純鋼琴作品，與樂隊作品相對峙，摒除了樂隊作品會產生的復雜音色的干擾，在單一的鋼琴音色中探索，其中所暗含的聲音的本質可能更明顯，主要是用聲音本身組織音樂語言。