對比分析中西方歌劇音樂創作核心及性別文化

魏紅燕

（肇慶醫學高等專科學校，廣東 肇慶 526020）

引言

歌劇藝術最早起源于17 世紀，歐洲地區沉迷于對歌劇的創作與傳播，歌劇通過歌唱與音樂表達其中的劇情，向人們傳遞思想。經過四百年的發展，歐洲歌劇藝術產生一大批作曲家與演唱家，他們創作并演出了諸多經典歌劇，同時擴大了歌劇的受眾群體，從最早的貴族發展到社會大眾。我國歌劇創作是從20 世紀開始，百年歷史發展誕生一批優秀的歌劇作品，借鑒西方歌劇的藝術精髓，選取本土題材，采用民族化音樂語言進行歌劇的創作，提高歌劇創作水平。

一、中西方歌劇音樂的發展階段

（一）中國早期歌劇發展

近代時期，東西方文化融合，此時歌劇開始傳入我國，相關人員對西方歌劇進行了研究，并借鑒了其中的內容。從1921 年黎錦暉創作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》在上海的成功公演開始，國內歌劇有了初步的發展，《白毛女》《小二黑結婚》等一系列經典劇目的誕生標志著中國早期歌劇的初步發展。從五四運動開始，國內掀起了一股文化交流的熱潮，人們將傳統音樂和優秀傳統文化作為促進中西方交流的主要介質，加強對西方歌劇音樂表達形式的有效借鑒，使當時的歌劇形成了中西合璧的特征。我國早期歌劇大致經歷了萌芽、探索、發展和成熟階段，具體情況如下所示。

（1）萌芽階段，從20 世紀20 年代開始，民族歌劇開始發展，黎錦暉從湖南民歌與花鼓戲等藝術形式入手，借鑒了《麻雀與小孩》中的西洋作曲藝術，掌握了歌劇中音樂創作的特征。

（2）探索階段，20 世紀30 年代，我國的作曲家開始加大了對歌劇的探索，并將其用于中國歌劇，隨即產生了不同的體裁樣式，將傳統戲劇改編為歌劇成為當時的主要潮流，比如張曙借鑒昆曲對戲劇進行改編，創作出了《王昭君》。聶耳與田漢將歌曲同對白相結合，創作出我國首個表達革命的歌劇作品——《揚子江暴風雨》，這在一定程度上推動了中國歌劇藝術的發展，使我國歌劇作品內涵得到升華。

（3）歌劇發展時期，40 年代中國歌劇創作借鑒了意大利歌劇，從中汲取了大量的經驗，人們將經驗用于創作中，最終創作出了《大地之歌》這類極具震撼效果的歌劇作品。與此同時，中國早期歌劇會綜合戲曲的創作特點，從戲曲演唱風格與曲式特征入手，選擇大眾化曲調吸引更多受眾群體關注歌劇，這在一定程度上讓歌劇作品顯得更有戲劇性特點。

（4）成熟時期，《白毛女》的演出成功代表著我國民族歌劇的成熟，這是一部反映歷史且有著一定社會意義的作品，將河北和陜西民歌相融合，成功吸收了戲曲的音調與說唱音樂的表達方法，將中西方歌劇藝術高效融合，選擇多樣化歌劇演唱方法，以及中西方樂器融合的伴奏方式，將民族音樂與西方歌劇創作有機融合在一起，使我國歌劇藝術充滿了民族特色。《白毛女》是中國歌劇在成熟時期的經典作品，也是最成功的歌劇作品，表達了延安地區人們對藝術的追求，隨即系列優秀作品誕生，比如《蘭花花》《赤葉河》等，這類作品在繼承優良文化傳統的同時，以民族化為突破口進行音樂創作，從而奠定了我國民族歌劇的發展格局[1]。

（二）西方歌劇發展

從歐洲古希臘時期開始，人們就進行了歌劇的探索，不過也有人認為歌劇最早誕生于16 世紀的意大利，并在巴洛克時期經歷了多個發展階段。西方歌劇發展大致經歷以下階段。

（1）第一階段——佛羅倫薩時期，1600 年卡梅拉塔小組試圖尋找一種可以表達戲劇核心內涵與豐富情感的新形式、新題材，于是他們便意識到了音樂這一載體的重要性，隨后創作出了《尤里迪茜》，這部歌劇完整的保留了音樂，但音樂缺乏一定的表現力，無論是調性，還是音樂變化，在歌劇創作中都顯得比較單調，出現這一情況的原因是人們對音樂題材沒有準確區分。

（2）第二階段——羅馬歌劇時期，該階段意大利歌劇創作與傳播已經有了顯著的進步，特別是音樂的表現力增強，體裁上特點更加鮮明，舞蹈更加精美，能夠跟隨歌劇內容而變化，羅馬歌劇時期的舞臺布景尤為精致，比如《靈與肉》就是這一時期的代表性作品。不管是演唱，還是伴奏，《靈與肉》都擁有者十分濃厚的民間音樂特點，讓人聽起來比牧歌還要放松，甚至可以從中感受到音樂的流暢感。

（3）第三階段——威尼斯歌劇時期，這是歌劇在歐洲的重要發展階段，也是巴洛克歌劇創作的第一個高峰，當地的圣卡西亞若劇院成為歌劇發展歷史上第一個對所有人開放的劇院，任何人都可以來到這里欣賞歌劇，這讓歌劇藝術得到了普及。此時音樂表達在歌劇創作中發揮著重要作用，使音樂表達更有魅力，比如采用不和諧的音程來描繪地域的神秘與恐怖，用豎琴音樂描繪天使的出現，以及小提琴表示人間氛圍，人們在音樂表達時十分重視技巧的應用。該階段的歌劇代表作主要為《奧菲歐》。

（4）第四階段——那不勒斯時期。當時的音樂作曲家開始將創作的目光轉移到歌劇上，試著采用返始詠嘆調的音樂創作模式，使歌劇的序曲寫作方式得到創新，比如“快—慢—快”的序曲寫作模式是當時音樂表達的主要特點[2]。

意大利歌劇通過對故事的描繪與演繹吸引人們的目光，正歌劇會將詠嘆調與宣敘調作為歌劇體裁，憑借著生動的音樂烘托劇情，描繪整個劇情的大致走向和故事脈絡[3]。

二、中西方歌劇音樂在創作核心方面的差異

（一）核心素材各有特色

中西方歌劇音樂通常是有著“核心素材”的音樂，全劇音樂包含一個或多個核心素材，現階段中國歌劇劇目多為傳統曲目，西方歌劇在調性范圍之內多為古典時期或浪漫主義時期歌劇，中西方歌劇核心素材各有特點，無論是呈現方式，還是發展模式都有著顯著的差別。

1．中國歌劇音樂的核心強調

對中國傳統音樂素材進行改進與發展，借鑒西方歌劇音樂的創作技巧，融合我國民族音樂的強調，這是中國歌劇發展的重要方向。借鑒西方歌劇創作技巧不會對我國歌劇音樂創作帶來影響，也不會讓中國音樂走向西方化。中國歌劇經歷了《話劇加唱》與《戲曲化》的發展道路后，戲劇全劇音樂選擇一通到底的形式，通過對“核心音樂素材”的應用表達人物情緒變化，實現音樂速度、節奏以及調性的轉變，融合詠嘆調、宣敘調，將重唱與合唱等方式相結合，使整個戲劇音樂作品更加完善[4]。

《白毛女》對于核心音樂元素選擇借鑒了傳統民間戲曲曲調，對劇情與人物性格做出改變后，使整個作品內容更加豐富，更好的帶動人們的情緒，比如主人公喜兒深受壓迫，她是備受欺凌的貧困女子，作曲家選擇了和喜兒身份十分類似的人物，借鑒了《小白菜》這一河北民歌進行音樂創作。《白毛女》中黃世仁母親表面善良，內心卻陰狠毒辣，于是作曲家借鑒了《朝天子》，將其作為音樂素材，充分的展現了黃世仁母親偽善的人物形象。此外，作曲家以《撿麥根》為核心素材，闡述了楊白勞這一人物的悲慘命運。由此可見，我國歌劇以本民族音樂與戲曲作為核心素材，通過對西方歌劇創作特點進行借鑒，學習了西方樂器與和聲的技巧，實現了中西方歌劇音樂創作。

戲曲藝術和西方歌劇之間在音樂、唱腔、故事情節等方面有著一定的相似性，戲曲音樂創作環節，作曲家以音樂為講述故事的容器，側重劇情表達時反而對音樂要求不高，所以可使用歷史遺留的音樂素材選擇音樂創腔，例如“板腔體”和“曲牌體”等。

2．西方歌劇音樂創作的主題與動機

與中國歌劇不同，西方歌劇核心素材主題主要出現于19 世紀中期階段，在當時浪漫主義歌劇音樂十分普遍，對于主題和主導動機的應用，使歌劇音樂擁有一個鮮明的軸心，從而更好的表達作品的主題思想。對于不同的人物角色，由于主題不同，還會形成音樂性格上的對比，歌劇中的核心素材會以“音樂說話”的手段，提高音樂表達效果，不同階段的核心素材，即主題與動機在歌劇音樂創作中的應用是有著鮮明特色的，且發展手法方面也有著一定的差別。西方歌劇音樂與器樂曲，比如交響曲，其音樂構成多為核心素材的呈現，不管是核心素材，還是插部性，這類音樂素材都要做到獨曲專用，比如《卡門》的音樂核心素材在整個歌劇作品中多次出現[5]。

總的來講，中西方歌劇音樂的最大區別體現于文化傳統的發展“習慣”，這一情況決定了創作主線就是大眾審美。西方歌劇中以音樂作為烘托劇情氣氛的手段，音樂的構思確定劇情走向，強化受眾情感體驗。中國歌劇突出對劇情的展。

（二）創作思維節奏不同

中國歌劇音樂創作主要為線體性思維。中國歌劇音樂作品最早借鑒了京劇音樂當中散板類唱段的唱腔，按照劇情需要和表演要求，烘托其中的情緒，音樂的快慢與輕重多數為自由處理。中國歌劇線體是音樂當中唱腔的主要構成方式，其中包含演唱聲部與器樂弦樂兩部分，線體性思維在強調上有著“支聲復調”性，比如聲部間有著一定的聯系，例如《向陽川》的作曲采用中國戲曲音樂橫向的創作方法，使音樂與劇情聯系更緊密。

西方歌劇音樂創作主要為多聲立體性思維。西方歌劇除了旋律這一表現手法，還會以和聲為主進行多聲部縱向與橫向序進。此時和聲就是音樂的主要表現手法。再比如節奏方面，不同聲部的節奏錯綜復雜，比如《卡門》的各個聲部節奏復雜并有機結合。

（三）審美習慣存在差異

中國歌劇音樂創作更強調對劇情的表達，相比之下西方音樂會用音符傳遞語言文字，這是因為簡單的旋律難以滿足西方歌劇想表達的情感與思想，所以西方歌劇音樂創作便呈現出和聲、復調以及曲式等音樂表現形式。

西方歌劇音樂十分注重音樂的本質，并認為音樂編排就是其中的核心所在，莫扎特表示，以《靈與肉》為例，這是一首十分具有代表新的聲樂作品，很多歌唱家都會演唱它，人們會以優雅的姿態根據聲音的強弱變化，以及氣息的調整，展示歌劇中主人公的情緒，讓聽眾深切的享受一場音樂盛宴。瓦格納歌劇強化了音樂和戲劇間的緊密關聯，提出“整體藝術”，這在一定程度行成功轉變了傳統歌劇音樂結構，使無終旋律被貫穿于歌劇作品全過程，通過對半音和聲的應用烘托劇情。西方歌劇中文學需要服務于音樂，且樂隊必須保持獨立性，作品的創作需要突出作曲家的個性。

中西方歌劇音樂的創作的差別起源于各自不同的文化背景，中國歌劇音樂會議文化表達為審美習慣，對于演唱技巧的使用必須強調精巧的文辭，再依靠音樂承載文化，傳承故事。為了促進文化交流與傳遞，作曲家必須以嚴謹的態度看待歌劇架構。西方歌劇始終以音樂為目的，試圖通過音樂展示戲劇中的人物矛盾，同時故事情節的發展也會通過音符來表達。

三、中西方歌劇音樂在性別文化方面的對比

（一）歌劇主體人物的性別差異

中國歌劇作品中的女性角色通常作為男性主體角色的附屬而出現，不管是悲劇還是喜劇，最后都會回歸男性主體地位。西方歌劇對于男性主體的作品，會突出對男性自身特征的展示。美聲學派使其的歌劇男聲成為主角，此時男唱男角、女唱女角的演唱形式已經形成。隨著以女性為主體的歌劇作品增加，比如《卡門》與《王貴與李香香》，這兩部作品的內容與兩性相關，一個是戀愛，一個是婚姻，以女性為主體的歌劇不管是唱，還是表演，最終的出鏡率都會比男主高。不過中西方區別在于，《卡門》最終依舊是以女性為主，而《王貴與李香香》最終卻回歸到了“男性”主題。

（二）歌劇演唱者角色的差異

民族唱法是中國歌劇的主要演唱方法，通過對美聲唱法的借鑒，形成通俗唱法。角色扮演方面，傳統戲曲往往以生旦凈末丑來劃分，這會模糊歌劇當中角色性別。相比之下，西方歌劇的演唱以美聲唱法為主，其聲樂體系按照演唱者的音域與聲部來劃分，歌劇演出期間音域的劃分十分鮮明，比如小伙子會用男高音聲部負責，老年人會用男中音或者男低音聲部主唱。

四、結語

總而言之，中西方歌劇在不同的音樂文化發展中形成了各自特有的藝術特征，中國歌劇挖掘傳統文學內容，借鑒戲曲文化，推動了歌劇藝術的民族化發展。因文化與音樂認知差異存在，中西方歌劇之間有著完全不同的藝術形式與兩性文化主體特征。探究歌劇音樂創作過程中核心素材、創作思維以及審美習慣的不同，感受歌劇音樂創作技巧，體會音樂素材給歌劇帶來的不同情感體驗。