歌劇《奧賽羅》中奧賽羅的戲劇行動(dòng)剖析

呂悅豪

（上海音樂(lè)學(xué)院 上海 200032）

歌劇《奧賽羅》作為威爾第晚期創(chuàng)作的經(jīng)典作品，不僅展現(xiàn)了威爾第音樂(lè)風(fēng)格，而且折射出19世紀(jì)意大利歌劇創(chuàng)作的趨勢(shì)，威爾第在其晚期歌劇作品中關(guān)注歌劇的“連續(xù)性”問(wèn)題，試圖形成別具一格的歌劇創(chuàng)作模式。結(jié)合美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼的歌劇批評(píng)理論以及楊燕迪教授關(guān)于歌劇的音樂(lè)戲劇功能的分析，筆者從功能層面論述歌劇《奧賽羅》中的音樂(lè)戲劇行動(dòng)的支撐作用與表現(xiàn)力。

一、奧賽羅戲劇動(dòng)作分析的理論基礎(chǔ)

在歌劇的研究中，對(duì)角色性格刻畫(huà)方式的分析通常會(huì)集中于對(duì)詠嘆調(diào)的分析，通過(guò)唱詞與音樂(lè)的融合分析呈現(xiàn)角色的情緒、狀態(tài)、思想與性格等方面的特征。但是，結(jié)合戲劇情節(jié)、矛盾、人物關(guān)系等重要的戲劇因素進(jìn)行分析時(shí)，角色的外在與內(nèi)在刻畫(huà)分析通常需要與歌劇中的動(dòng)作（action）相結(jié)合，突出角色性格、思想、情緒在行動(dòng)中表達(dá)的合理性特征。動(dòng)作是戲劇藝術(shù)理論研究中較為重要的概念，根據(jù)筆者對(duì)國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究資料整理，動(dòng)作可以構(gòu)成整部戲劇的核心要點(diǎn)（可參照譚霈生的《論戲劇性》觀點(diǎn)），尤其可以揭露劇中角色的行為邏輯，推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展，呈現(xiàn)人物關(guān)系、矛盾等。

依照科爾曼的理論基礎(chǔ)，“音樂(lè)和動(dòng)作一樣，存在于時(shí)間之中，并通過(guò)時(shí)間表達(dá)，因此，音樂(lè)可以很好地反映、支持、塑造或修飾各種獨(dú)特的動(dòng)作——實(shí)施行動(dòng)、采取步驟、處理事件以及展示各類‘心理動(dòng)作’，諸如決定、放棄、陷入愛(ài)河等。”[1]根據(jù)此核心要點(diǎn)，可以看出歌劇中角色的塑造與戲劇動(dòng)作的支撐有著緊密的關(guān)聯(lián)，尤其是情緒、情感層面伴隨著戲劇動(dòng)作的支撐。奧賽羅是全劇核心角色，威爾第在遵循原著內(nèi)核的基礎(chǔ)之上，將角色的悲劇性效果凝聚于音樂(lè)的表現(xiàn)之中。尤其是歌劇中的音樂(lè)對(duì)奧賽羅的心理進(jìn)行了強(qiáng)烈的描繪，呈現(xiàn)了奧賽羅決定殺死自己心愛(ài)的妻子這一重要的戲劇動(dòng)作的豐富內(nèi)涵。

楊燕迪教授根據(jù)科爾曼的理論進(jìn)一步闡釋了該特征在歌劇中的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)了在歌劇中運(yùn)用以及分析戲劇動(dòng)作的重要意義。即“用音樂(lè)支持動(dòng)作，具體而論，指的是音樂(lè)緊貼戲劇動(dòng)作的進(jìn)展展開(kāi)自身的運(yùn)行，在理想狀態(tài)中，舞臺(tái)上發(fā)生的每一個(gè)具有戲劇意義的行為、事件、變化和轉(zhuǎn)折均在音樂(lè)中有敏感的反映，并在音樂(lè)中得到適當(dāng)甚至深刻的回應(yīng)。”[2]根據(jù)楊燕迪教授對(duì)戲劇動(dòng)作的闡釋，結(jié)合奧賽羅在劇中的原本表現(xiàn)意義，其行為（墮落、殺妻）是一個(gè)十分具有哲學(xué)意義的話題。那么，音樂(lè)在歌劇中如何呈現(xiàn)出其功能，展示其表現(xiàn)邏輯，以及歌劇中角色的帶有音樂(lè)闡釋的戲劇動(dòng)作，可以成為分析歌劇《奧賽羅》的重要視角。

綜上，將戲劇動(dòng)作分析的視角運(yùn)用于歌劇《奧賽羅》的研究之中，不僅可以進(jìn)一步闡釋角色的塑造問(wèn)題，同時(shí)能更加深入地剖析角色在事件中的重要表現(xiàn)，以此證明音樂(lè)對(duì)戲劇的表達(dá)是歌劇的重要表現(xiàn)特征。

二、嫉妒與瘋狂：奧賽羅的墮落

歌劇通常會(huì)集中表現(xiàn)主要角色的情感與心理狀態(tài)，作曲家會(huì)通過(guò)大量的音樂(lè)段落來(lái)呈現(xiàn)角色在歌劇中的形象狀態(tài)。人物的情感與心理狀態(tài)的塑造往往需要通過(guò)情節(jié)的推動(dòng)提供豐富的誘因。奧賽羅作為全劇的核心人物，莎士比亞圍繞角色自身的性格缺陷使其成為作者塑造的具有代表性的悲劇角色之一，在此基礎(chǔ)上，威爾第通過(guò)自身晚期更具內(nèi)在張力的音樂(lè)手段挖掘了該角色的音樂(lè)戲劇潛能。為此，筆者通過(guò)分析奧賽羅“墮落”、殺妻悲劇的重要戲劇動(dòng)作場(chǎng)景，來(lái)呈現(xiàn)戲劇動(dòng)作在音樂(lè)中的表現(xiàn)特質(zhì)。

奧賽羅作為典型的英雄形象，在伊阿古的挑唆與離間下，逐漸對(duì)妻子的忠貞產(chǎn)生懷疑，一步步陷入瘋狂，最終殺死自己的愛(ài)人。威爾第在歌劇中著重通過(guò)音樂(lè)來(lái)呈現(xiàn)角色的變化。例如，奧賽羅的嫉妒與瘋狂是其人性扭曲的重要原因之一，作曲家通過(guò)重要的音樂(lè)表現(xiàn)手段呈現(xiàn)角色的信任危機(jī)（歌劇中的重要戲劇動(dòng)作）。雖然整個(gè)事件籠罩在伊阿古的陰謀之中，但奧賽羅的沉淪是該劇的核心戲劇動(dòng)作，其集中體現(xiàn)在歌劇的第二幕的第三場(chǎng)、第五場(chǎng)，第三幕的第三至六場(chǎng)以及第四幕的第三與第四場(chǎng)。幾乎可以看出奧賽羅在音樂(lè)的整體設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)出向下進(jìn)行的情感變化，這種變化與奧賽羅的墮落有著密切的關(guān)聯(lián)。

歌劇的第二幕開(kāi)場(chǎng)展現(xiàn)了伊阿古陰險(xiǎn)的計(jì)謀（慫恿凱西奧的二重唱、詠嘆調(diào)《信經(jīng)》），后來(lái)，伊阿古將陰謀轉(zhuǎn)向了奧賽羅。在這個(gè)過(guò)程中，奧賽羅的心理狀態(tài)出現(xiàn)了非常重要的變化，展現(xiàn)出心理動(dòng)作上的音樂(lè)性說(shuō)明。奧賽羅與伊阿古的二重唱（第三場(chǎng)）中，發(fā)生了大量的調(diào)性變化，調(diào)性上從D 大調(diào)轉(zhuǎn)入#f 小調(diào)后回到了D 大調(diào)，以同音小調(diào)的形式（d 小調(diào)）增添順暢且細(xì)膩的情緒變化，最終在E 大調(diào)上結(jié)束。由此可觀察到奧賽羅逐漸陷入猜忌妻子忠貞的心理狀態(tài)，音樂(lè)具有巨大的戲劇張力，多次轉(zhuǎn)調(diào)的同時(shí)通過(guò)不協(xié)和音完成內(nèi)心活動(dòng)狀態(tài)的改變，以支撐角色的內(nèi)心活動(dòng)。

苔絲狄蒙娜遺失手帕后多次向奧賽羅乞求，奧賽羅因嫉妒受到伊阿古挑唆，將怒火發(fā)泄在妻子身上。在第三幕第三場(chǎng)，威爾第通過(guò)一首詠嘆調(diào)呈現(xiàn)奧賽羅內(nèi)心的情緒與狀態(tài)，圍繞著其心境展開(kāi)一系列的情緒變化。從另一個(gè)角度來(lái)看，奧賽羅的心理狀態(tài)發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)的節(jié)奏型與速度、音色等層面的變化（變得劇烈）形成戲劇動(dòng)作的對(duì)應(yīng)，即奧賽羅產(chǎn)生懷疑的戲劇動(dòng)作。懷疑的“種子”在歌劇的第三幕五場(chǎng)的三重唱中展現(xiàn)得愈加強(qiáng)烈，展露了奧賽羅內(nèi)心動(dòng)作發(fā)生變化。威爾第通過(guò)音樂(lè)的刻畫(huà)成功把握到奧賽羅這個(gè)角色在音樂(lè)層面上的戲劇動(dòng)作變化。為此，威爾第為該場(chǎng)景設(shè)立了三重唱（伊阿古設(shè)計(jì)陷害凱西奧，誘騙奧賽羅）展現(xiàn)奧賽羅“竊聽(tīng)”的戲劇動(dòng)作。此處調(diào)性較為復(fù)雜多變，整體的調(diào)性布局為bA 大調(diào)-bG 大調(diào)-B 大調(diào)-bA大調(diào)-C 大調(diào)，雖然此場(chǎng)景的調(diào)性在明面上呈現(xiàn)出較為光亮的色彩（伊阿古與凱西奧的交流），但音樂(lè)在整體的和聲、音色進(jìn)行中帶有諸多的不協(xié)和、陰暗的色彩。音樂(lè)出色地描繪了奧賽羅竊聽(tīng)時(shí)的心理狀態(tài)，呈現(xiàn)出與整體情緒違和的音樂(lè)效果，展現(xiàn)出奧賽羅極其痛苦、憤怒的情緒與心理活動(dòng)。

奧賽羅的“竊聽(tīng)”在某種程度上對(duì)戲劇情節(jié)形成了直接推動(dòng)的作用，為奧賽羅下定決心殺死“不忠”的妻子埋下伏筆，強(qiáng)化了戲劇層面的音樂(lè)效果。它在某種程度上要比文字（話劇臺(tái)詞）表達(dá)更為豐富，奧賽羅的音樂(lè)與伊阿古、凱西奧的音樂(lè)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，更具有意象化的呈現(xiàn)效果。

三、謀殺場(chǎng)景：奧賽羅的矛盾與糾葛

歌劇《奧賽羅》的第二幕與第三幕已經(jīng)展現(xiàn)奧賽羅在戲劇動(dòng)作層面巨大的狀態(tài)變化，這種狀態(tài)變化通過(guò)音樂(lè)的重要表現(xiàn)段落呈現(xiàn)（依靠分曲中重要角色心理動(dòng)作與情感抒發(fā)場(chǎng)景呈現(xiàn)）。當(dāng)奧賽羅決定殺死自己的妻子時(shí)（第二幕第六場(chǎng)），實(shí)施謀殺的戲劇動(dòng)作需要形成一個(gè)巨大的心理轉(zhuǎn)變與戲劇動(dòng)作支撐——即奧賽羅內(nèi)心的掙扎。莎士比亞在原著中通過(guò)奧賽羅的獨(dú)白呈現(xiàn)出奧賽羅復(fù)雜矛盾的內(nèi)心，提供了較為充分的戲劇推動(dòng)因素——即心理預(yù)期與心理建設(shè)。奧賽羅的內(nèi)心沖突源于對(duì)妻子的愛(ài)與因嫉妒失去理智形成的強(qiáng)烈反差。

威爾第采用的是一個(gè)重要的器樂(lè)段落（第四幕第三場(chǎng)），而非用詠嘆調(diào)呈現(xiàn)奧賽羅復(fù)雜的內(nèi)心（奧賽羅進(jìn)入房間，意圖殺死在睡夢(mèng)中的妻子）。威爾第通過(guò)“純音樂(lè)”完美地展現(xiàn)了“音樂(lè)承載戲劇”以及音樂(lè)支撐戲劇動(dòng)作的基本邏輯，整個(gè)戲劇動(dòng)作共分為三段，第一段為帶弱音器的低音提琴伴奏旋律聲部，調(diào)性布局為E-be-ba，描繪奧賽羅進(jìn)入房間后的沉重步伐，出現(xiàn)多次斷裂的效果（旋律被簡(jiǎn)短的音型打斷），火箭式上升的旋律突出奧賽羅難以壓抑的怒火。第二段為木管組器樂(lè)（英國(guó)管、大管）奏出“死亡動(dòng)機(jī)”，下行小二度的方式進(jìn)入到C 大調(diào)（由ba 小調(diào)轉(zhuǎn)入），從音樂(lè)的層面上使已經(jīng)形成的“猶豫”的心理動(dòng)作轉(zhuǎn)換為更加溫和的情緒（音色、力度、調(diào)性等層面）。第三段為弦樂(lè)、管樂(lè)齊奏的親吻動(dòng)機(jī)，此動(dòng)機(jī)與愛(ài)情動(dòng)機(jī)相呼應(yīng)，調(diào)性轉(zhuǎn)入A 大調(diào)與f 小調(diào)上，與第一段音樂(lè)形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果，以表明奧賽羅內(nèi)心仍然將妻子視為真愛(ài)。在該段落，威爾第完美駕馭了樂(lè)隊(duì)在歌劇中的表現(xiàn)力，威爾第將音樂(lè)視為呈現(xiàn)角色心理動(dòng)作最核心的表現(xiàn)手段，以此達(dá)成無(wú)詞性的場(chǎng)景表現(xiàn)段落，充分證明了角色的性格塑造與戲劇動(dòng)作支撐有著密不可分的聯(lián)系，并且強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)是歌劇的核心表現(xiàn)手段，音樂(lè)與戲劇形成緊密且富有邏輯的關(guān)系。

通過(guò)樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)，音樂(lè)在戲劇功能層面上完美展現(xiàn)了奧賽羅內(nèi)心的矛盾、糾葛與痛苦，音樂(lè)不僅形象地表達(dá)了角色的情緒，而且十分貼切地支持著戲劇動(dòng)作的表達(dá)。奧賽羅在歌劇中通過(guò)音樂(lè)完成殺妻的心理建設(shè)，毫不拖泥帶水地完成了殺妻的戲劇動(dòng)作，這一部分形成了奧賽羅與苔絲狄蒙娜之間的二重唱。值得注意的是，威爾第將該二重唱的調(diào)性設(shè)置在同音名的轉(zhuǎn)化之中（bA 大調(diào)到A 大調(diào)再到a 小調(diào)），形成強(qiáng)烈的戲劇性效果。在苔絲狄蒙娜驚醒后，音樂(lè)再現(xiàn)了奧賽羅登場(chǎng)時(shí)弦樂(lè)的不安動(dòng)機(jī)，銅管聲部的音響增添了更為豐富的張力效果，強(qiáng)化了奧賽羅殺妻的決心，形成了一種極具悲劇性、壓抑的氣氛，展現(xiàn)了二人劍拔弩張的戲劇氛圍。當(dāng)奧賽羅質(zhì)問(wèn)妻子時(shí)，音樂(lè)短促且快速進(jìn)行，不斷凝聚著奧賽羅的壓迫力，尤其在音樂(lè)的節(jié)奏層面，給予了強(qiáng)勁而有力的動(dòng)力感。苔絲狄蒙娜得知自己將死于丈夫之手，乞求上天垂憐，并哀求奧賽羅給予仁慈，二人在音樂(lè)上形成強(qiáng)烈的對(duì)比性效果。奧賽羅決絕的態(tài)度體現(xiàn)在音樂(lè)維持著不安動(dòng)機(jī)（弦樂(lè)的進(jìn)行），苔絲狄蒙娜則以不斷重復(fù)的下行音階與之形成對(duì)照關(guān)聯(lián)。威爾第在刻畫(huà)奧賽羅與苔絲狄蒙娜的爭(zhēng)執(zhí)上并未通過(guò)意大利式的旋律線條走向形成聲部之間的對(duì)比，反而通過(guò)具有宣敘性質(zhì)的快速音階完成奧賽羅在戲劇動(dòng)作上呈現(xiàn)出的壓迫性氣質(zhì)。失去理智的奧賽羅怒吼道出殺妻原因（控訴妻子與凱西奧有染），整體的音樂(lè)達(dá)到戲劇張力的高潮，形象地刻畫(huà)了奧賽羅迸發(fā)出的怒火。當(dāng)苔絲狄蒙娜得知?jiǎng)P西奧已死，從而陷入到死無(wú)對(duì)證的絕望與哭訴中，奧賽羅再次陷入瘋狂的狀態(tài)之中。在奧賽羅與妻子的爭(zhēng)斗中，音樂(lè)重復(fù)著弦樂(lè)的不安動(dòng)機(jī)，以此形成音樂(lè)的推動(dòng)力，最終在音樂(lè)（樂(lè)隊(duì)）的頂點(diǎn)形成多個(gè)不協(xié)和的導(dǎo)七和弦進(jìn)行，奧賽羅完成殺妻的戲劇動(dòng)作。

威爾第通過(guò)第四幕第三場(chǎng)的兩個(gè)重要場(chǎng)景完成了該劇中最為核心的兩個(gè)戲劇動(dòng)作：奧賽羅殺妻的心理準(zhǔn)備與殺妻的行為。整體音樂(lè)簡(jiǎn)潔且富有邏輯，威爾第通過(guò)刻畫(huà)奧賽羅的內(nèi)心矛盾與糾葛所形成的心理動(dòng)作呈現(xiàn)角色的情感狀態(tài)，并以戲劇動(dòng)作的音樂(lè)表達(dá)帶動(dòng)整體的戲劇氛圍營(yíng)造，可見(jiàn)，奧賽羅的戲劇動(dòng)作在該場(chǎng)景中是核心推動(dòng)力。

四、總結(jié)

音樂(lè)與戲劇的關(guān)系可具象化體現(xiàn)在歌劇中的戲劇動(dòng)作表達(dá)上，奧賽羅從一個(gè)英雄墮落為瘋狂的殺人犯，具有強(qiáng)烈的戲劇性、悲劇性效果。威爾第給予了強(qiáng)烈的音樂(lè)邏輯層面的支撐，形成合乎情境的戲劇效果。奧賽羅的嫉妒與內(nèi)心的糾結(jié)作為角色重要的心理動(dòng)作，被作曲家表現(xiàn)在整部歌劇的重要場(chǎng)景之中，形成角色的強(qiáng)烈反差效果。縱觀歌劇《奧賽羅》的整體性效果，奧賽羅登場(chǎng)于“暴風(fēng)雨”之中，樂(lè)隊(duì)展現(xiàn)出狂風(fēng)驟雨般的戲劇效果與戲劇背景，輝煌的音色（例如弦樂(lè)、管風(fēng)琴、圓號(hào)、定音鼓等）刻畫(huà)了一位強(qiáng)勁有力的軍官，奧賽羅的墮落與悲劇通過(guò)威爾第的音樂(lè)形成典型性的表現(xiàn)，經(jīng)筆者的分析與論證，奧賽羅的戲劇動(dòng)作表達(dá)富有音樂(lè)上的邏輯變化，尤其是奧賽羅決定殺妻的行為具有合乎音樂(lè)邏輯的聯(lián)系。音樂(lè)不僅呈現(xiàn)出角色情感狀態(tài)的變化，而且角色細(xì)微的心理活動(dòng)與行為（懷疑、憤怒、竊聽(tīng)、暴力壓迫等）均有音樂(lè)的支持與暗示。

綜上，戲劇行動(dòng)分析作為歌劇分析重要的視角，不僅可以清晰地把握歌劇中角色塑造邏輯，而且為角色的性格、思想等層面的展現(xiàn)提供了重要的依據(jù)。作為歌劇的分析手段，戲劇行動(dòng)分析有利于研究者在歌劇的分析中不局限于詠嘆調(diào)的分析，對(duì)音樂(lè)中多種要素進(jìn)行深入的分析與論證。