多元文化背景下的李安電影

田非凡

李安成長在一種特殊的文化環境中，中國文化給予他溫雅沉靜的傳統思想，西方文化又賦予其坦率直接的表達形式，他的電影兼具中西方兩方審美文化特征，藝術性與商業性完美融合，成功叩響了好萊塢大門。當今時代，全球化發展迅速，各國競相進行文化輸出，作為好萊塢少有的東方視角，李安的電影依然有很高的研究價值。

一、李安電影的藝術風格

（一）沖突下的平衡

東西文化差異在全球化、多元化的大趨勢下早已顯現， 作為一個擅長中西合璧的導演， 李安的影片體現了他獨到的見解，其電影本身也都蘊含著沖突下的平衡。

以“家庭三部曲”為例，三部作品均采用中國家庭倫理道德觀與全球文化大環境的沖突來反映人物自身或之間的矛盾，這種環境使人物角色變得渺小，壓抑精神和心理欲望的同時也在極力擺脫一張無形大網的控制。影片結局看似圓滿，但并非中國式“大團圓”，人與人、人與環境的矛盾沒有得到解決，也不能真正擺脫家庭倫理道德觀和文化沖突的禁錮，而是在暴風雨后找到新的自我，實現沖突下的新平衡。《推手》片尾老朱搬出了兒子家，雙方生活重歸平靜，在子女撮合后，老朱與陳太的關系最終維持了微妙的和諧，眾人的關系從不斷的沖突中形成了新的平衡，只是這樣的平衡仍然存在著約束和壓抑，矛盾并未消解。《喜宴》更能體現李安處理“中和”的高明之處，他讓每個人物都置身矛盾中，偉同的父母在知道真相后沒有全盤反對，只堅持延續香火的要求，偉同也認同了傳宗接代的責任，雙方各退一步，雖不圓滿，但退讓和妥協讓這個家庭在新平衡下繼續前行。《飲食男女》里的傳統家庭結構在現代文化的沖突中被瓦解，每個角色的個性追求都最大限度地被張揚，最后又尋找到新的平衡。

“中和”是最傳統、最有中國特色的美學范疇之一，“中”的意義為剛柔相濟，“和”主指和諧、調和。“中和”是中國儒家學派對人生道德哲理的追求，是中國人一直遵循的處世之道，中國導演李安深諳其道，他在電影中運用中和的智慧巧妙地化解了人際關系里尖銳的矛盾，讓每個人在磨合中重新找到位置，達到人際平衡態。

（二）多元化背景下的東方文化意識

李安的電影帶有濃厚的中國氣息，電影的基調和視角大多以中國傳統文化為突破口，這一點在李安前期作品中尤為明顯。例如“家庭三部曲”，李安以某種中國傳統文化為切口，如太極、中式婚俗、中國飲食文化，他將這些文化自覺與文化感受置于東西方文化交流的困境中，探討無法調和的文化差異對個人和家庭的影響。這樣的巧思幫助李安打通了國內外市場，一方面，中國觀眾基于本土文化體驗，在受到文化隔閡的直接沖擊的同時，能深刻理解電影中所表達的真正內核；另一方面，西方觀眾從影片中領略了東方文化的魅力，傳統文化觀念在普世的情感中更容易被體會。

《理智與情感》雖受題材限制，但原著的英國古典風情與東方儒道思想不約而和，李安充分發揮了用東方審美視角詮釋西方文化的審美趣味，將原著的藝術精神發揮到極致。此后，李安一直探索東方審美視角與西方表達方式的融合，直到2000 年的《臥虎藏龍》，李安憑借神秘的中國江湖與傳統儒道教思想，和西方表達方式的精準拿捏，征服了好萊塢。接下來的幾部電影，李安找到了東方文化與西方審美趣味完美中和的切入點，到了《少年派的奇幻漂流》，中西文化交融的豐富暗喻成為多元文化背景下全體觀眾共賞的審美趣味，提供了一個跨文化與跨語境的審美范式。

二、李安電影的東方元素

（一）中國傳統家庭關系

李安幾乎每一部作品都有關于家庭的表達：“家庭三部曲”以中國傳統家庭道德倫理為題材，《理智與情感》和《冰風暴》的故事發生在西方家庭，《臥虎藏龍》中的玉府是傳統的父權制家族，《綠巨人》里班納父子間的戲份占比不小，《制造伍德斯托克》的中心是家庭關系的變化而非音樂節，《少年派的奇幻漂流》描述了派在父權制家庭中的生活。

中國人重視家庭，從原始社會部落，到封建社會大家族，幾千年的父系氏族生活讓傳統家庭觀在中國人心中扎根，即使當代社會逐步向小家庭發展，中國人仍是最注重家庭“團圓”的民族。家庭關系是最難處理的關系之一，相比西方家庭，中國家庭中的成員聯系更加密切也更容易擦出火花。所以中國人很擅長處理家庭內部關系，儒家的處理方案是大家各司其職，扮演好自己的角色，面對矛盾沖突時各退一步，盡量內部消化，相互平衡。在這樣的家庭關系中，責任被放大，個人欲望被淡化，對圓滿、和諧的要求使個人需求在大方向上必須保持基本一致，家庭成員之間維系著微妙的平衡感。比如《喜宴》里的父親，他被傳統所縛不得已選擇結婚生子，但體驗過這種壓抑后，他仍然選擇將傳宗接代的“責任”強加給偉同，而偉同在留住愛人的同時也愿意延續香火，這都是對傳統賦予的家庭責任的妥協。《喜宴》結尾父親說“我也不懂為什么要這樣做”，家庭觀在中國人心中已經根深蒂固，當傳統固化在血液中時，沒有人能真正懂得，雖然一家人同在一個屋檐下也可以各過各的生活，但從心里產生的顧及才是家庭的意義。

李安對家庭的瓦解、調試與重塑表現出濃厚的興趣，他的電影中多次出現的“家”不再是一個具體的家庭概念。李安早期的電影試圖在傳統和現代文化的交融碰撞中找到一個突破口，并把自己的電影打造成一個多元文化的復合體，因此在他的電影中家庭意味著多元文化中本土文化的立足點。李安的“家庭三部曲”故事發展柔情似水，看似簡單的家庭瑣事、生活細節，但實際上卻是中西文化的巨大差異，深刻揭示了在多元文化背景下，各種文化觀念通過自我調節、分解重構，達成某種程度上的平衡、融合與發展。不管在什么樣的文化下，家庭都是較核心且難表達的主題，它定義了一個民族的文化底色。家庭和父權制都不是中國特有的，不管什么觀眾，都有自己的家庭，對父權制不會一概不知，李安體會最深的東西也必然能在世界范圍內引起共鳴。他鏡頭下中國式的離散聚合，其實上是一種改良，加入了西方個人主義的成分，這體現了中國文化的包容和彈性，這樣的沖突在李安的電影中神奇地保留了溫暖的內核。

（二）東方儒道文化的思想內核

不管是以東方家庭為題材的“家庭三部曲”，還是完全發生在西方的《冰風暴》等故事，哪怕是超級英雄片《綠巨人》，李安的電影都始終沒有脫離東方儒道思想的精神內核。

李安的電影中出現過很多極具東方色彩的中國傳統文化，比如《推手》的太極、書法，《喜宴》的婚俗，《飲食男女》的中餐，《臥虎藏龍》的功夫，《色戒》的旗袍、麻將等，這些典型的傳統文化已然成為西方人眼里的“中國符號”。近年來，不僅中國影視行業越來越注重對傳統文化的挖掘，海外影視行業也把目光投向了中國市場，添加中國元素成為他們吸引觀眾的手段。但這些所謂的中國風往往只是浮于表面，例如2020 年迪士尼真人電影《花木蘭》在中國上映時票房并不樂觀，觀眾對電影主打的中國元素并不買賬；國內以《后浪》為代表的用傳統文化做噱頭的影視作品也遭到觀眾的強烈抵制。這些中國元素在作品中都只是表面功夫，僅作為形式符號出現，不服務于作品內容，不能真正地將中國傳統文化精神內核與劇本進行結合，這樣的中國元素運用再多也只是一個淺顯的符號。中華民族幾千年的歷史文明深厚感，要在商業片中體現出來并不容易，但是李安做到了。《推手》中他用太極推手引出整個中國傳統文化，太極推手講求用力量化解攻擊以維持自身平衡，這是老朱練習太極的宗旨，是中國人獨特的處世之道，是儒道思想“中和”的觀念，也是電影的真正內涵，《推手》其實就是一家人在家庭矛盾前化解沖突建立新平衡的故事，李安將“推手”原則由表及里地貫穿在電影中，讓人潛移默化地感受到中國傳統文化的博大精深。

武俠片是中國電影最獨特的類型，李安前期作品雖幾次提名奧斯卡，但第一次為他捧回小金人的是《臥虎藏龍》，中國武俠電影從此在世界影壇上聲名鵲起。李安在這部影片中著力塑造人性與人生百態，相比劍影刀光的江湖，肝膽俠義的情懷才是中國人身上真正的東方美學。中國的武俠片歸根結底是中國人追求儒家思想中“善”的浪漫主義，是幾千年自我修養而達成的仁者之心。中國儒家思想中包含仁、義、禮、智、信、忠、孝等豐富的要素，江湖人士提倡的正是這種“立己達人，兼善天下”的修身之道。《臥虎藏龍》中的李慕白為師父報仇重出江湖是對師父的“忠”，他愛俞秀蓮卻不明說是對兄弟的“義”，忠義兩全讓李慕白這個角色變得立體和豐滿，充分體現了儒道文化的精神美學，二者相輔相成，將中國傳統儒道文化思想的特色內核完美呈現。

李安電影在塑造人物上有兩個元素始終如一，那就是含蓄內斂的人物性格和掙扎的人物內心，而這些都來自中國傳統的“中庸之道”。李安電影中的中國傳統文化，是對東方物質文化思想內核的精準把握，這使其區別于其他“中國元素電影”，在中外市場上大獲全勝。

三、李安電影的中西文化對立

（一）東方的性壓抑與西方的開放思想

李安的電影毫不避諱對性的表現，性本身不該是談其色變的事情，導致其在國內多數影視中只能以玩笑或惡搞形式出現的原因是幾千年的性壓抑思想。《喜宴》中的婚禮以一種象征意義出現，這場中式喜宴更像是一種群體聚會的借口，只有這時才能釋放平日不能滿足的性壓抑，日常生活中無禮的事情在婚禮上都是“合理”的，瘋狂程度讓思想開放的西方人都大為不解。中國人對性諱莫如深，但西方則相反，他們對性的表達更直白。《冰風暴》講述水門事件后，美國長期以來的壓抑情緒空前大爆發，性釋放成為一種解脫，片中人物間的關系幾乎都是通過性來建立的，但觀眾對此并不會有太多的想法，在潛意識里西方性開放的觀念先入為主，而同樣是以性行為建立人物關系的《色戒》，因時代背景的改變，觀眾對此的解讀也有了更復雜的著力點。

單純的欲望發泄不能成就一部電影，宣泄背后的情感聯結才是電影最核心的單元。李安在性的東西差異上進行突破，使二者融合，觀眾在體驗和諧美的同時，也進入了多元文化共存的新文明時代。性寓于情，不管是東方還是西方，都能接收到電影中更深層次的意蘊，這才是性壓抑下更重要的開放追求。

（二）家庭觀與女性獨立意識

性探究的同時，李安鏡頭下的女性獨立意識也慢慢覺醒。長久的父系氏族文化賦予了女人額外的家庭責任，這并不僅局限于中國，只是西方女性較早開始了對平等和自我的追求，基于此背景，李安電影中有不少女性角色都具有獨立意識。

近年來，“獨立女性”在全球范圍內成為熱點話題，國內涌現出一批“大女主”作品，質量參差不齊，在很多作品中，家庭與獨立被割裂開來，更顯懸浮，而李安對“女性主義”的探討建立在家庭責任之上。《喜宴》中偉同母親羨慕新時代的女孩能接受良好的教育，有自己的主張和前途，不必靠男人，是另外一種出路，可見在社會意識形態飛速發展的時代，傳統家庭模式下的家庭婦女同樣會對獨立做出思考和向往；但母親也表示女人畢竟是女人，丈夫和孩子還是最重要的，家庭才是女人最終的歸宿，傳統家庭觀仍束縛著她，處在家庭和獨立的矛盾中，這樣的矛盾讓母親的形象更加立體豐滿。《冰風暴》中艾琳娜在圖書館時鏡頭掃過一些書籍，其中不乏《自由女人》《個性發展》《自我筆記》《迷人的女子力》這樣的女性文學，艾琳娜想追求自由解放，但內心保守，沒有走出家庭的勇氣，在一系列事情過后選擇回歸家庭。偉同母親會羨慕年輕的薇薇有選擇生活的權利，但自由選擇的反面是巨大的不確定性，婚姻家庭是枷鎖，但也是護城河。當然，李安電影中也有極力追隨內心的女性角色，比如《臥虎藏龍》中的玉嬌龍，叛逆又隨性的玉嬌龍代表一種性別壓抑，但最終她意識到絕對的自由和完全的獨立是不存在的。

四、結語

李安的電影也經歷了從簡約淳樸到視效奇觀的過程，但不同的是，他沒有在追求技術和視覺效果的過程中迷失，而是回歸劇情，再次升華，讓藝術片和商業片完美融合。能做到視覺享受和思想內涵的相得益彰，李安抓住了最根本的一點——情感，情感是最不分國界、種族、性別的，是不管在哪種文化語境下都能夠觸動人心的東西。情感是李安電影的核心要素，他讓觀眾在一層層揭開文化的外表后，看到人類真實相通的感情，李安對情感的關注是電影捕獲人心的關鍵。李安曾表達過對未來拍攝喜劇片的態度：喜感可以做，但一定要講出個什么道理。在電影背后有所思，能體會人間情感，這才是李安作為電影人的追求，情感的共通打破了東西方文化的壁壘，在多元文化背景下閃爍著動人的光彩，正因如此，李安的電影才能具備在多元文化背景下讓全世界觀眾共同欣賞的審美價值。