淺談昆曲武戲對于京劇武戲的重要性

谷天全

眾所周知，昆曲是“百戲之祖”，宮廷貴族、文人墨客所公認的高雅藝術就是昆曲，后由于四大徽班進京，將漢調、昆曲、秦腔、民間曲調等藝術種類不斷地融合，最終形成了京劇。其中昆曲為京劇的表演形式以及唱腔唱詞提供了其他戲種不可替代的藝術價值和藝術高度，使京劇在京城開始盛行，并得到宮廷貴族的喜愛。雖然戲曲文化的發展與繁榮避免不了彼此之間的借鑒與交融，但其中的共性與個性還是值得我們去探究一番，尤其是昆曲武戲對于京劇武戲的重要性更值得我們深入挖掘和研究。

一、昆曲武戲對于京劇武戲的影響與價值

雖然對于戲曲的初識者來說，京劇武戲和昆曲武戲常常給人一種霧里看花的感覺，朦朦朧朧，似像非像，但是京劇中的武戲大多數都是從昆曲武戲中借鑒過來的，甚至有很多京劇武戲中的折子戲是直接從昆曲中搬運而來。例如，京劇《扈家莊》《林沖夜奔》分別是從昆曲《鴛鴦箋·扈家莊》 和《寶劍記·夜奔》中分離出來的，所以有很多武戲我們在昆曲中可以看到，同時在京劇中也可以看到。有很多戲雖然不是從昆曲中搬運而來，但是其中也運用了很多昆曲的表現手法，例如京劇《艷陽樓》。通過老一輩藝術家的創編和實踐，在京劇武戲中加入了昆曲的曲牌、作詞以及表演手法。雖然京劇武戲和昆曲武戲都是通過程式性動作和技巧來表現劇情和人物，但昆曲的曲牌、作詞和表演手法，相比于京劇的板腔體、唱詞和表演手法，處理得更加細膩，為京劇以鑼鼓為主要伴奏的武戲增添了更高層次的藝術表現。下面就昆曲武戲的唱腔、唱詞及表演形式對京劇武戲的影響與價值進行詳細闡述。

（一）昆曲武戲的唱腔對京劇武戲的影響與價值

京劇的曲調形式相對單一，主要由西皮和二黃兩種形式構成，從聽覺的角度會讓人感到千篇一律，也缺乏武戲需要節奏變化的表現特點，所以在京劇武戲中加入各種各樣的曲牌能夠更貼近武戲表演的表現方式。例如，京劇《挑滑車》中的“上小樓”曲牌，從高寵從山坡下來并決定奮勇殺敵的那一刻起，預示著劇情將會推進到一個新的高潮，觀眾也抱有更多的期待，可是如果延用西皮二黃的形式，就會出現像過門、間奏這樣的音樂形式，反而會淡化人物此時的情緒爆點，而使用“上小樓”曲牌，就能夠從“氣得俺”三個字中瞬間爆發出高寵誓死報國的高昂的內心情感。昆曲分為北曲和南曲，二者都歸為聲腔音樂，以句子為單位，屬于曲牌體，也就是我們剛才提到的曲牌。曲牌的樣式雖說是五花八門、樣式繁多，但是從京劇武戲的角度來看，引用最多的還是我們經常聽到的北曲，因為北曲使用的是七聲音階，南曲則用的是五聲音階。京劇也是由七聲音階構成，所以將昆曲中的北曲引用到京劇的舞臺上更為合適，這是針對單人的唱腔來說。因為京劇武戲中經常會有人數眾多的大場面出現，繼續使用京劇原有的曲調會造成不整齊，甚至是場面混亂的情況出現，當然這也是京劇獨特的板腔體所導致的結果。在京劇中引用昆曲曲牌之后，不光可以解決這一問題，更能在唱腔的表達上突出千軍萬馬、聲勢宏大的藝術效果以及劇情的代入作用。由此我們可以得知，無論是單人還是多人使用曲牌，對于京劇武戲來說，都可以很好地表現所需要展示的人物和內容。除此之外，有的演員因為個人的嗓音條件不達標，有時不能很好地駕馭西皮二黃這種以中高音區為主的唱段，而在使用昆曲曲牌之后，嗓音條件夠的話可以繼續在調面唱，嗓音不夠的話也可以選擇在調底唱，這也極大地增強了演員在舞臺上演唱時的自信。所以在京劇武戲中加入昆曲曲牌，能夠豐富整體唱腔的效果，也可以使京劇武戲的音樂更加多元化。

（二）昆曲武戲的唱詞對京劇武戲的影響與價值

京劇的劇本多為通俗易懂的劇本，劇作者以社會的中下層人士為主，有時連姓名這些最基礎的信息都無從考究。而昆曲的劇本多數為“傳奇”，少數為“雜劇”，是以非常正規的戲曲劇本結構而構成，劇作者多數為文學家、劇作家以及文人學者，所以昆曲唱詞就會十分高雅。因為昆曲曲牌的特點，所以昆曲的唱詞都是由長短不一的句子所構成，例如《挑滑車》中的【石榴花】：“只見那番營螻蟻似海潮，觀不盡山頭共荒郊，又只見將士紛紛一字亂繞，隊伍中馬嘶兵喧個鬧吵……”雖然沒有一定的規律性，但是敘述性卻非常強烈。而京劇的唱詞主要由五字或七字構成，也有十字句的情況，當然這都是源自說唱文學，例如京劇《戰馬超》：萬馬軍中無人敵，葭萌關前把兵提，將身且坐寶帳里，且聽探馬報端的。唱詞更加簡潔明了，可文學性上就論遜一籌。我們更詳細地分析二者唱詞會發現，昆曲的唱詞能夠更全面地把當時的劇情畫面以及人物的心境描繪出來，而京劇的唱詞雖然更偏向白話，但缺少更深層次的敘述。在京劇武戲中引入昆曲的內容，能夠更加準確地刻畫出演出劇目此時此刻所想要展示的內容，隨之升華整體的劇情表達，這也在無形中提高了京劇的文學地位，使廣納百川的國粹京劇煥發出更加奪目的光芒。

（三）昆曲武戲的表演形式對京劇武戲的影響與價值

昆曲表演最大的特點就是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。昆曲是歌、舞、介、白等各種表演手段相互配合的綜合性藝術，在長期的表演歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在武戲角色的表演身段上。我們從樂器就可以看出這一特點，昆曲武戲中的主要伴奏樂器是海笛，配合強調節奏的拍板，可以很好地呼應昆曲伴隨唱腔作舞的表演形式，昆曲中的每句唱腔和唱詞都需要由前輩藝術家代代相傳的美妙身段和細膩表情進行搭配從而表現出來。而京劇一般都是以靜止狀態為主，需要做動作的時候是不會演唱的，這一點在武戲中特別明顯，需要唱的時候整個舞臺會安靜下來，這也經常會讓觀眾的情緒不能很好地延續下去。通過這兩種武戲表演形式的對比，更能體現出昆曲邊舞邊唱的藝術特性，所以把昆曲武戲挪用到京劇中，會使京劇的武戲表演更加生動傳神，也可以使京劇武戲在昆曲武戲的滋養中提升到一個更高的層次，更重要的是會給京劇武戲的發展帶來好的藝術前景。

二、昆曲武戲對于京劇武戲的意義

在京劇的武生、武旦、武丑、武花臉等行當的劇目中經常會看到昆曲的影子，因為京劇的西皮二黃屬于板腔體，前面會有過門，中間會有間奏，因此很難實現武戲行當載歌載舞的表演形式。另外，京劇的武戲表演中吸收了武術、舞蹈等藝術內容，這些表演手段對舞臺表現的連貫、優美以及觀賞性都有著很高的藝術要求，如果繼續使用西皮二黃的形式，就無法把各種藝術形式很好地結合起來，這也是引用昆曲武戲的重要意義所在。京劇大師梅蘭芳先生特別鐘愛昆曲，其中一個原因就是梅先生看中了昆曲歌舞并重的表演形式，例如《霸王別姬》中演唱的【南梆子】，因為過門過多導致無法銜接接下來的劍舞，雖然劍舞用到了過門極少的【二六】，但真正想要完全得心應手地進行身段表演時還是選擇了閉口不唱，為了彌補這一短板，所以就借助【夜深沉】的曲牌形式進行身段伴奏。再如《天女散花》這出戲，天女上場之后的【慢板】是不方便搭配身段動作的，只能偶爾甩一甩綢子，真正需要起舞的時候也是選用了【二六】的伴奏形式，像以前梅先生演出的路數，最后又唱了兩首昆曲曲牌帶入的尾聲部分，才真正表現了天女載歌載舞的表演形式。現在的演員表演綢子身段的時候只跟隨曲牌而不去進行演唱，這也說明了昆曲載歌載舞的藝術難度。由此可見，文戲創作中會因為舞蹈的需要加入很多曲牌進行輔助表演，而武戲繁重的武打動作則更需要借助昆曲載歌載舞的形式去完成，同時也就彌補了京劇武戲表演中的短板。又如京劇中的武戲《艷陽樓》，在高登醉酒過場的處理中，如果使用西皮二黃會變得特別拖沓，也會使整出戲的節奏斷掉，引入昆曲曲牌，可以很順暢地連接接下來的表演。由此可以看出，昆曲對于京劇武戲的發展起著至關重要的推進作用，對京劇武戲更完美的呈現具有重要的歷史意義。

除了表演之外，昆曲還對京劇武戲的基礎教育方面有重要的影響。昆曲武戲的表演技巧和唱腔方式是需要經過長期的打磨和扎實的訓練才能掌握的，因此對于京劇武戲演員基礎能力方面的培養顯得尤為重要，像武生行當的啟蒙戲《石秀探莊》《林沖夜奔》《蜈蚣嶺》等都是全部唱腔表演以昆曲曲脾為主的劇目。昆曲對于初學京劇武戲行當的人來說，可以起到規范的基礎性作用，因為昆曲曲牌中的每一個動作都會有對應的唱詞，往細了說，連眼神看哪兒都很有講究，那么對于開蒙的學習者就可以更好地規避掉小毛病。對于啟蒙戲《林沖夜奔》，戲曲界流傳著“男怕夜奔”這樣的俗語，也說明昆曲的表演形式對于演員的綜合能力有著嚴格的要求，只有拿下昆曲武戲的啟蒙戲，下一步學習京劇才會變得更加順暢。當然不光啟蒙階段需要學習昆曲武戲，在以后成為成年演員時，也離不開昆曲武戲的支撐，比如京劇的《挑滑車》，基本上每一個武生都會去學習并實踐這出戲，即便不會滑車，像《小商河》《賺歷城》等膾炙人口的昆曲武戲也都需要掌握。由此可見，昆曲武戲對于每一個武戲學生或者武戲演員都有著里程碑式的意義，只有在昆曲曲牌中不斷磨煉自己，才能在各種武戲的橋段中得心應手，這也說明昆曲武戲對一個從事武戲行業的人來說是意義非凡的。

三、昆曲武戲對京劇武戲的傳承和發展

昆曲武生大家侯少奎先生在北大舉辦講座時曾經說過：“京劇沒有武戲，昆曲有武戲，昆曲的武戲有很多很多，失傳的也有很多很多，比如像紅凈戲、猴戲，更早的我不知道，因為我年齡所限，我就知道近代的，比方說北昆的猴王郝振基，郝振基郝先生可以說是猴王，我給你們介紹一下，當初的猴王有四個，楊小樓楊先生，郝振基郝先生，我師爺尚和玉尚先生，還有第四位鄭法祥鄭先生，這四個猴各有特色，楊小樓的‘美’，郝振基的‘活’，尚和玉的‘微’，鄭法祥搜羅各門派的優勢，形成了正派的猴戲。所以說我們北昆就占一位，郝振基郝先生，同學們可以跟你們的父輩去講講，有的人就知道郝振基，當時他的‘猴’可以說是紅遍全國，演得好極了，除此之外，還包括武生戲，主要就是大武生的靠戲，比方說有好多戲，《麒麟閣》等這些扎靠的戲都是來自昆曲。不是扎靠的，比如說《石秀探莊》《林沖夜奔》《蜈蚣嶺》……好多的戲都是昆曲戲，你們記住武生只一唱就是昆曲，他一唱不是胡琴，他一唱不唱笛子就唱嗩吶，所以有的電視臺播放昆曲戲，而去寫京劇是不對的，同學們要識別這一點，它是不對的，我敢這么說，他要說《武松打虎》京劇不對，要寫昆曲的《武松打虎》，所以要還原它的面貌，同學們要知道得更多，你們要辨認，它不是京劇，它是昆曲，所以我們現在想通過講臺，跟同學們介紹這些情況，要學會識別，因為這是我們國家的財富，也是人民的，也是世界的，我們要知道它的真實面貌，不要因為我的劇種從事的人多，力量比較大，影響面比較廣，就把人家的戲說成是自己的戲，這是不對的。”

我們通過前輩藝術家的言語可以知道昆曲武戲是京劇武戲傳承乃至發展的重要依據，在引用了昆曲武戲之后，京劇武戲變得豐富多彩起來，讓原本單一化的京劇武戲的設計變得更加巧妙、更加高級起來。武戲包括折子戲和大戲中的武打部分，演員精彩的技藝和精湛的表演時常讓我們驚心動魄、拍手叫好，既賞心悅目又扣人心弦。武戲表演是我們中華民族寶貴的優秀文化遺產，是一代又一代前輩藝人不懈奮斗的結晶，作為當今的戲曲工作者一定要把這種精神延續下去。昆曲有著六百多年的悠久歷史，武戲同樣源遠流長、精彩非凡，比如《林沖夜奔》這出戲源自明人李開先的《寶劍記》，在《林沖夜奔》的演出中，飾演林沖的演員“載歌載舞”，開辟了“武戲文唱”的先河。像京劇大師楊小樓先生提出了“文戲武唱、武戲文唱”的先進理念，這也說明昆曲武戲對京劇傳承和發展所帶來的重要影響。京劇武戲一直秉承著取百家之長的前進方針，現如今也有很多的京劇武戲工作者向昆曲前輩們取經，取長補短、博采眾長，取得了一定的成績和收獲。如今年輕的京劇武戲工作者更應該奮發進取，充滿尊崇和激情，立志做一名優秀的繼承者，在理論和實踐中使昆曲藝術在京劇武戲中煥發出更多的光彩，同時也使昆曲和京劇的武戲在相互促進中邁上一個更高的臺階。