淺析英格瑪·伯格曼《野草莓》的視聽語言

《野草莓》是瑞典導演英格瑪·伯格曼的巔峰作品之一，在世界電影史上被視為最早的“意識流電影”。《野草莓》講述的是老醫生伊薩克在兒媳婦的陪伴下，驅車前往隆德接受榮譽學位前后過程中內心的變化。影片將現實、夢境、回憶巧妙融合，帶觀眾踏上了一位老人從恐懼到自省、再到懺悔與救贖的“心靈之旅”。

作為意識流電影的開山之作，《野草莓》著重表現人物的內心世界。正如英格瑪·伯格曼自己所說，“在《野草莓》中，我同時在不同的時間、房間、夢境、現實之間毫不費力地游走著。”[1]影片無論是使用特寫鏡頭、深焦鏡頭、內心獨白來突出人物內心世界，還是通過鏡頭運動、光影變化、意象植入、配樂安排來表達導演的意識，操縱觀眾的意識，都緊緊圍繞著“意識”這一課題展開。

一、光影變化與特寫鏡頭

電影是光影的藝術，尤其在黑白片中，操縱光影效果是導演表達想法的重要手段之一。正如路易斯·賈內梯所說：“如何照明有嚴格的規矩可循……導演通過聚光燈的指向，就可以左右觀眾的注意力。”[2]伯格曼也是使用光影效果的大師。主人公伊薩克進行一番簡短地自我介紹后，電影正式開始。進入夢境前，鏡頭展示了伊薩克的睡態，此時光線從左上方斜著打下來，畫面正中間是伊薩克一半明亮、一半陰暗的臉，緊皺的眉頭和面部的褶皺在光亮下呈現得異常清晰。整體暗黑的色調、不完整的面龐、右下角半張臉的影子都呈現出壓抑和掙扎的氛圍。伊薩克的臉沒有正對鏡頭，卻和斜打下來的光呈現90°的垂直效果，鏡頭在烘托氛圍的同時也不失構圖的規整與美感。

“6月1日早晨，我做了一個奇怪而可怕的夢。”隨著獨白，影片來到第一個夢境，過度的曝光讓畫面顯得蒼白可怖。而主人公前往隆德途中在車上小憩時，第二段夢境的光影卻十分晦暗不明。兩段夢境的光影有著極強烈的對比，突出了人物內心世界的變化。第一個夢境中，伊薩克感受到的更多的是時日無多的緊迫，時間的流逝猶如刺目的陽光，根本無處逃避。此時，主人公對于死亡的焦慮和憤怒在影片中得到了驚人的體現。而第二個夢境中的主要情緒是——主人公在意識到自己的冷酷無情給身邊人帶來傷害之后的悔恨、羞恥。兩種極端的光影效果、明暗強烈的光影對比很好地區分了兩種情緒，這也正是導演伯格曼獨特藝術魅力的體現。

除了不同場景的光影對比，伯格曼也非常擅于在同一個場景中運用光影變化突出人物情緒的變化。在第二個夢境結束后，當三個年輕人擠在車窗前，為主人公伊薩克送上他們親手采摘的鮮花時，伊薩克很開心，此時畫面的光影是正常的。而當他說出“我們要走了，天色漸晚”后，鏡頭向前推進到伊薩克的面部特寫，環境光、側光、背光等光源全部關閉，只留下伊薩克正面的主光源，畫面明暗對比驟然加強，觀眾所有的注意力都集中在伊薩克的面部表情上。導演伯格曼通過光影的變化，將伊薩克從欣喜到哀傷的情緒變化以直觀的形式表現出來，給人以強烈的視覺沖擊。

法國電影理論家約瑟夫·馬蒂曾將伯格曼說成是“臉孔的詩人”，其“特寫鏡頭把面具下的默默低語和含糊不清的話語——每個人內心的真話——進行了擴音。”[3]伯格曼十分善于運用面部特寫突出人物的內心世界，《野草莓》當然也不例外。在第一個夢境中，伊薩克被棺木中的自己攫住了一只手。此時特寫鏡頭停留在主人公的面部，他驚慌失措，極力想要抽出自己被緊緊抓住的手，卻掙脫不掉，面部肌肉也因用力而僵硬、顫抖。從夢中驚醒后，鏡頭再次回到主人公的面部，這是一個更近的特寫，放大了主人公內心的困惑和迷茫。在沒有任何臺詞的幫助下，僅憑恰到好處的特寫鏡頭，導演伯格曼就把影片開頭伊薩克的心理刻畫出來，使觀眾很難不感同身受。

二、鏡頭運動與深焦鏡頭

鏡頭的運動，是電影視聽語言十分重要的一部分，往往伴隨著光影、景別、構圖、焦點、主體的變化，推動故事情節發展、展示環境、表達導演作為創作者的審美意趣。《野草莓》中，鏡頭運動呈現出意識流動的自然特性。

在第一個夢境中，伊薩克的臉出現在畫面右側，幾經張望之后他轉身沿著街道緩慢走遠。鏡頭搖拍他漸行漸遠的背影，21秒的長鏡頭由面部特寫變為縱深全景。此時畫面的色調明亮灼眼，過度曝光帶來失真感，并與入夢前的昏暗形成極大反差，這使伊薩克此時孤身所處的街道毫無遮掩地暴露在人們的視線中，這也是對伊薩克內心赤裸裸的暴露。接著鏡頭跟進伊薩克，他轉身回頭仰視路上的時鐘，看到上面沒有指針，拍攝鐘表時運用了仰拍鏡頭，觀眾的視角也是伊薩克的主觀視角，觀眾的情緒和伊薩克緊密聯系起來。接著他低頭拿出自己的懷表，鏡頭切換為俯拍，并給懷表特寫，他發現懷表也沒有指針，時間在這個夢境中被剝奪。他再次望向鐘表的時候，鏡頭反復切回伊薩克的臉，并不斷推進，通過他細微的面部表情及動作變化展示出人物內心的不解與惶恐。接著伊薩克無助地靠墻躲進陰影中，似乎在避開太陽的炙烤和躲避這場即將到來的自我審視。鏡頭切換至遠景，并緊隨著伊薩克移動，步步緊逼著捕捉伊薩克焦灼的情緒。他在街道的左右兩邊來回徘徊，從一處陰影走到另一處陰影，活動在高大建筑下的伊薩克在整個畫面中顯得十分渺小……這一連串的鏡頭運動，將夢境中伊薩克的無助和惶恐展現得淋漓盡致，也讓觀眾和伊薩克的情緒緊密聯系起來。

當伊薩克重回野草莓生長的故地，他以一個旁觀者的身份進入了自己的記憶。他踱步進入房中，鏡頭先是跟隨他，突出他滿臉疑惑的神情。當走到餐廳門口時，他閃身躲在了門邊的陰影里，而鏡頭持續向前推進，從封閉式的構圖到開放式的構圖，最終進入溫馨、熱鬧的餐廳，并且跟隨其中一位女性家庭成員的走動，對整個餐廳進行了一次環顧。這個鏡頭打破了現實與回憶的壁壘，直接進入回憶，從聚焦于伊薩克時的黑暗色調、封閉構圖，到最終進入回憶時的明亮色調、開放構圖，整個過程一氣呵成而毫無斧鑿痕跡，極具流動性。

導演伯格曼還將深焦鏡頭與沖突畫面相結合，在狹小的畫面空間中匯集了大量人物，不僅突出同一場景內不同人物的神態和動作，也加強了畫面的縱深感。在開車途中，與兒媳對話的伊薩克逐漸意識到自己的冷漠和自私對兒子的身心以及兒子家庭的影響。此時長鏡頭、分鏡頭鎖定在轎車車廂內部，持續給兩人特寫，伊薩克的性格缺點不斷暴露，近距離展現在鏡頭前的人物接受著觀眾的審視，這也是伊薩克對自己的審視。在狹小的車廂內，最精彩的要數阿曼和伯麗特這對夫妻的爭吵。車禍將兩人帶出場，第一次出鏡就處于爭吵狀態的兩人，上車后更是打破了原本愉悅的氛圍，此時深焦鏡頭讓車內所有人的表情都清晰可見。

上車后，阿曼開始吹口哨，15秒的長鏡頭從伊薩克開始分別給予其他人物特寫，畫面始終處于一定高度，畫面重點仍保持在產生沖突的夫妻二人身上。接著鏡頭切換為從車廂前部拍攝，在狹小的空間內，畫面最頂端是處于沖突焦點的夫妻。前座的人和后座三位青年全部擁擠地出現在鏡頭中，縱深鏡頭展示出了每一個人臉上的厭惡、憤怒和無奈。所有畫面都被限制在狹小的車廂里，注意力集中于鏡頭所呈現的人物上，使畫面更加具有寫實的特點，并深化了沖突；在表達人物內心情感時，更加具有感染力和表現張力。車廂內凝固般的空氣讓人感到煩躁，而窗外略過的景色也同時展現在鏡頭前，這場令人厭惡的爭吵徹底與窗外流動的時空隔絕，像永遠都不會結束的長鏡頭一樣持續著。同時，吵架也是主人公伊薩克內心激烈沖突的具象化。這時，他剛經歷了不堪的回憶，在回憶中進一步對自己青年時代的冷漠產生懊悔之情，意識到是自己的性格缺陷逼走了初戀，此處的內心沖突和反思是接下來主人公進一步自我認知和改變自己的起點。

三、意象與聲音

巧用意象和隱喻是意識流電影的一大特征。在《野草莓》中，“鮮花”這一意象就出現在許多畫面中。例如，三位年輕人從車窗中探進腦袋送給伊薩克鮮花的畫面，車窗處有三個人物和一簇花，而大大的車廂里只有伊薩克，充滿生氣和美感的氛圍通過小小的車窗溢進來，溫暖和慰藉朝伊薩克撲面而來。又如伊薩克與瑪瑞安同三位年輕人共餐時，不管鏡頭切換到哪個角度，畫面中總有鮮花出現。海平線背景使視野明亮且開闊，伊薩克和年輕人在桌前暢所欲言，甚至念起了情詩，氛圍十分愉悅。再如，當三位年輕人唱著歌向伊薩克告別的時候，畫面右下角仍然出現了鮮花，明亮的色彩在夜色中尤為顯眼。而此時的伊薩克已經開始在現實生活中進一步作出改變，開始關心身邊的人。影片最后，初戀在夢中牽著伊薩克走向父母，他回到那個長滿野草莓的地方，望向正在釣魚的父親和對自己招手的母親。遠景畫面里有云彩、遠山、花草、綿長的湖面……鳥鳴聲響起，近處的湖面水波浮動，父親和花草的倒影也隨之微晃。開闊優美的背景與動態生機營造出寧靜美好的氛圍。這是完成心靈救贖的伊薩克看到的希望和來自心底的滿足。

電影中人物的內心獨白“使得觀眾能夠更好地認識各種心理活動表現的狀態，并拉近與受眾之間的心理距離。”[4]獨白通常是與畫面內聲源時空關系不同步的非同步聲，可以“使畫面與聲音形成一種非自然真實的特殊關系……形成聲音蒙太奇或聲畫蒙太奇。”《野草莓》中，“人物一天的行動軌跡和意識流動大致框架的構建由內心獨白來完成。”從第一個鏡頭到最后一個鏡頭，觀眾都被伊薩克的獨白牽引著，和他共同經歷這一段心靈旅程。影片開頭，伊薩克的獨白就已經告訴人們他意識到自己晚年生活的孤獨。在這趟心靈旅程中，他的心境不斷變化，從疑惑、恐懼到悔恨、反省，最終到開悟并決定做出改變，一切在伊薩克的獨白中都有跡可循。這種內心獨白的形式，給了影片極高的自由度，在推動劇情發展的同時，隨性地展現意識的流動、情緒的轉折、思想的流露而絲毫不顯僵硬。同時，電影畫面跟隨人物的獨白，隨著人物的情緒、記憶、夢境緩緩展開，達成了聲畫的完美統一。

電影配樂極大地影響著觀眾對電影的接受程度。《野草莓》在配樂方面也很好地體現出意識流電影的特點。總體來說，配樂簡潔而克制，畫龍點睛且不會喧賓奪主。第一個夢境中的大部分場景沒有配樂，這種留白的處理配合本就因過曝而極其蒼白的畫面，讓夢境顯得更加詭異可怖。在安靜的背景下，心臟跳動的聲音顯得震耳欲聾，似乎觀眾也在和主人公一起接受著生命終點的進逼。隨后，鐘聲、馬車撞擊路燈的聲音、棺木滑落的聲音等一連串的聲音敲擊著觀眾的心門，觀眾的情緒被調動起來。此時隨著主人公向棺木走近，音樂適時響起。配樂循序漸進，先是弦樂單音長音，接著加入不協和音程和漸強的音量處理，再配合打擊樂的密集敲擊讓緊張的情緒更加凸顯。最后，隨著噩夢的驚醒，配樂戛然而止。整個夢境的配樂，都和夢境蘊含著的情緒緊密相關，以聲畫蒙太奇的方式，讓意識在聽覺層面得到完美呈現。

在影片結尾，完成了這段心靈旅程的主人公伊薩克躺在床上回憶起童年，此時他的心境更多的是覺悟后的豁達和平靜。相應地，結尾處也用較為輕快的豎琴彈撥配樂。在主人公睡前最后這一段回憶中，年輕時的戀人薩拉，友善、親密地帶著自己去湖邊，看到了正在悠閑垂釣的父母，一切是那么寧靜平和。此時的伊薩克眼含熱淚，這一段心靈旅程終于寫下了一個圓滿的句號。在輕輕撥弄的豎琴聲中，畫面疊化到躺在床上的伊薩克，他一臉的心滿意足，影片也隨之結束。這里的音樂仍然是導演伯格曼克制、簡單而又準確的風格，正如開頭噩夢中的音樂一樣，服務于人物的心境變化、意識流動。

四、結語

電影是視聽的藝術，作為意識流電影，《野草莓》的視聽語言呈現出明顯的意識流特點。影片中，導演伯格曼通過不同場景的光影對比、同一場景中的光影變化，突出情緒差別；還通過面部特寫鏡頭展示人物微妙的表情，突出情緒變化；通過鏡頭的運動轉換視角，完美呈現出意識流動的自然特性；其深焦鏡頭和鏡頭運動更是將激烈沖突和不可名狀的情緒具象化。同時，影片還通過 “鮮花”這一意象展現出美好純真的氛圍。在聲音方面，人物的活動和意識流動均根據主人公的獨白展開，達成了聲畫的完美統一。夢境中的配樂，以聲畫蒙太奇的方式，讓意識在聽覺層面得到完美呈現。

參考文獻：

[1][瑞典]英格瑪·伯格曼，著.伯格曼論電影[M].韓良憶，等.譯.桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[2][美]路易斯·賈內梯，著.認識電影[M].胡堯之，譯.北京：中國電影出版社，1997.

[3]朱云鵬.伯格曼電影的意識流風格研究[D].上海師范大學，2021.

[4]陶非.論伯格曼電影的時空建構及其意識流藝術語言[D].上海戲劇學院，2009.

（作者簡介：王思涵，女，碩士研究生在讀，陜西師范大學，研究方向：中國現當代文學）

（責任編輯 劉月嬌）