游戲、狂歡、共情

李泰亨 楊智

21年前由張藝謀導演的電影作品《英雄》問世，標志著張藝謀在創作上向商業和消費主義的轉型。近年來，張藝謀繼續沿著這一方向探索，不斷在主流意識、商業價值、藝術審美三方面尋求平衡，且相比早期作品更注重“故事第一性”原則，先后創作出《狙擊手》《懸崖之上》等高度戲劇化的作品。電影《滿江紅》則是在此創作方向上的又一力作，上映于2023年的第一個春節檔，根據“貓眼專業版數據”顯示，截至筆者成文前，《滿江紅》已創下了45.44億票房的好成績，位居中國電影史票房榜第6位，同時也刷新了張藝謀個人作品票房紀錄。[1]巨大的商業成功及藝術突破使其備受關注。本文以電影《滿江紅》為研究對象，從故事設定、人物塑造、共情策略方面入手，探討其優秀市場表現背后的敘事策略，以期積淀出可供借鑒的經驗。

一、游戲化的故事設定

在當今以受眾為中心的電影市場語境下，電影《滿江紅》取得巨大的商業成功，離不開其極具游戲化色彩的故事設定，迎合了網生代觀眾的審美趣味，帶給觀眾一場驚險刺激的沉浸式游戲體驗。關于游戲化電影的研究，學者張靜雨從廣義上將其分為三類：一是指基于電子游戲及其衍生人物形象改編的電影；第二種是具有電子游戲影像風格的電影，故事雖不直接圍繞游戲展開，但效仿了電子游戲的媒介語言形態；第三種是在敘事上采用游戲機制的電影。[2]顯然，電影《滿江紅》屬于第三種，在結構設置方面包含了諸多“劇本殺”“密室逃脫”和“網絡游戲”中的游戲機制，如密室式敘事，網狀敘事結構，多重關卡冒險。值得注意的是，在故事設定上，電影和游戲兩者互相交融，互相反哺，無法明確地作出二元化的區分，因此，本文所述的游戲化故事設定，是一種形式邏輯上的觀察。

（一）限制性時空

限制性時空敘事技巧，類似戲劇的“三一律”，指的是人物被困于某個封閉的空間內，斷絕了與外界的聯系，同時必須在規定時間內完成某項任務。該敘事手法常見于驚悚、懸疑類型影片，如電影《看不見的客人》《十二怒漢》等。同時，因其極具游戲化色彩，故而被“密室逃脫”類游戲采用，成為兩者共同的敘事要素。電影《滿江紅》在開篇處，便完成了全劇的封閉性時空建構。信使被殺后，秦檜下令任何人不得離開大院，命令張大在一個時辰內找到信件。影片時間限定的設置不僅營造出極具緊張感和壓迫感的敘事氛圍，也為劇情發展提供了天然的內驅力。為了在一個時辰內破案，張大不停地在大院里四處奔走，尋找線索。在此過程中也不斷牽扯出新的人物和矛盾，推動劇情不斷發展。限定性空間會放大空間內人物之間的矛盾，人物內心的陰暗面被最大程度發掘出來；空間內部還會生成新的“游戲規則”。在《滿江紅》中有一套以秦檜為中心的“游戲規則”，在此規則下“免死金牌不免死”，人物之間也被天然劃分成不同派別，為了生存和利益不擇手段，派別內人物也相互猜忌，眾人如提線木偶般被秦檜玩弄于股掌中。

（二）關卡式結構

不同于傳統電影中“三段式”的敘事結構，電影《滿江紅》采用類似于游戲中的關卡式結構，這是電影游戲色彩的另一個重要來源。故事情節由一系列關卡組成，關卡難度逐級提升，主人公想要挑戰最終“boss”，需要利用智慧或武力逐關通過。劇中也在努力地建構一種“關卡意識”，甚至稍顯刻意，如劇中馬夫所說：“何立城府極深，要想接近秦檜，要先將此人除掉?！痹陔娪啊稘M江紅》中，主人公張大為了獲知岳飛遺言內容，先后經歷了幾大關卡，分別是“刺殺金國信使”“引誘孫均殺王彪” “除何立”“策反孫均”“孫均脅迫秦檜背出《滿江紅》”。伴隨著過關，張大也會得到類似于游戲中的“升級與獎勵”。例如，刺殺信使成功后，張大得到了可以在大院隨意行走的金牌。隨著不斷接近謎底，張大的政治地位也逐步提升，有資格和何立、武義淳、孫均坐在一張談判桌上。又如，在計劃進行到最后時，張大終于將孫均感化并得到了最關鍵的“底牌”。此外，除“刺殺金國信使”作為進入故事的“激勵事件”外，每一個“關卡”內都包含著各自獨立的“起承轉合”。以關卡二為例，“起”為金國信使被刺身亡；“承”為審訊瑤琴得知更夫打更時間異常；“轉”為更夫丁三旺供出是受王彪指使；“合”為混亂中孫均殺死王彪。影片中的高頻率反轉，多是依賴此結構實現。

（三）POV視點

POV視點（Point Of View），是一種頗具游戲色彩的限制性人物視點的敘事方法。即故事中各角色站在自己的視角，對同一個事件進行描述。在不同視角下，事件得到多角度的呈現，從而產生“羅生門”式的戲劇效果。這是張藝謀導演鐘愛的敘事手法，早年間的《英雄》《有話好好說》《三槍拍案驚奇》便采用了這一敘事方法，近年來的《懸崖之上》《狙擊手》等作品也能看到該敘事策略的影子。相較于之前的影片，《滿江紅》中的POV視點敘事，在懸疑和喜劇雜糅的背景和封閉式的時空設定下，表現出更為濃厚的游戲化色彩。電影圍繞“密信”講述了一眾人在大院的遭遇。局中有局，暗流涌動。張大一行人的目的是設局挾持秦檜，讓其背出《滿江紅》，秦檜的目的是掩蓋自己通金的罪行；何立的目的是能掌握秦檜的軟肋，以便在日后能有挾制秦檜的籌碼；武義淳的目的是將信交給皇上，邀功請賞。多視角的套疊，帶給觀眾許多碎片化的模糊信息，觀眾需要根據這些有限信息來判斷故事的全貌和事件的真相，仿佛進入一場大型的劇本殺游戲，增強了劇作者與觀眾之間的智力博弈。

（四）偽交互性

電影《滿江紅》在敘事上呈現出“偽交互性”特質，不同于“交互電影”中的“可操作性”，即觀眾可以自主決定劇情走向和結局，在偽交互性敘事中，觀眾的決定不會對劇情的進展產生真正的影響，但卻可以提升觀眾觀影過程中的參與感及互動感，這類敘事結構最為典型的便是電影《羅拉快跑》中多次出現的分叉路徑敘事。電影《滿江紅》中的偽交互性敘事則多使用在局部，如影片中反復出現的何立讓他人選“紅藍瑪瑙”的情節，“我有一把鬼刃，內有機簧，機簧就藏在紅藍瑪瑙之間，刀尖鎖住便殺人，刀尖縮回便無恙?！碑敽瘟⒚棵繏伋鲞@道“選擇題”時，臺下的觀眾也在內心做著選擇。

二、狂歡化的人物塑造

電影《滿江紅》的喜劇外殼，很大程度上來源于影片狂歡化的人物塑造?？駳g化理論與西方的狂歡節密不可分，在狂歡節這一天，人們為小丑“加冕”，將其扮成國王的樣子，隨后又對其進行嘲弄、毆打。就如同巴赫金所說，“加冕本身就蘊含著后面的脫冕，加冕一開始就有雙重性?！盵3]

電影《滿江紅》中的人物形象可分為三個派別：殉道者、搖擺者、權謀者，他們在大院這個“狂歡廣場”經歷著集體性的加冕與脫冕。這種設置更容易帶動觀影者一起感受為位低者加冕的快感與為位高者脫冕的瘋狂。[4]殉道者主要是以歌姬瑤琴、小兵張大為主的邊緣小人物，他們一開始都是以“小丑”“騙子”的形象出現在銀幕上。這是狂歡節上極為活躍的人物形象，巴赫金把他們稱為狂歡式人物，認為他們可以“戳穿人與人一切關系中的任何成規、任何惡劣的虛偽的常規”。[5]張大原本是宰相府中一個不起眼的小卒，即便是在岳飛帳下時也不過是一個普通的效用兵。從他開篇面對孫均審問時的表現可以看出，他是一個貪生怕死、首鼠兩端的“小丑”，但就是這樣一個人，卻被秦檜命為案件調查的負責人，得到了能夠在府內自由行走的腰牌，這便是張大的“加冕”。同樣，舞姬瑤琴本是一名青樓女子，但她是唯一看過秘信的人，這使她成了各方勢力拉攏、爭奪的焦點。影片利用這些人物精神和地位的不對等，賦予他們另一層加冕——小人物卻展現出崇高的道德品質：張大心懷赤子之心，為了讓岳飛遺言流傳于世，不惜犧牲自己的生命；瑤琴身上有著“九兒”般的原始野性，敢愛敢恨，無所顧忌。她不懼危險來到丈夫張大身邊，最終與何立同歸于盡，顛覆了“商女不知亡國恨”的刻板認知，實現了“人格”上的深層次加冕。

與殉道者相對的是以秦檜和何立為代表的權謀者。以秦檜為例，他身為當朝宰相，在影片伊始呈現給觀眾的便是高不可攀的人物形象，影片對其“地位”的刻畫多依賴于空間敘事，將場景設置在一個類似于《大紅燈籠高高掛》般壓抑、陰森的山西大院里。米歇爾·?？碌目臻g理論通過研究監獄、醫院等建筑內權力空間結構，認為“空間是任何公共生活形式的基礎，是任何權力運作的基礎。”[6]影片中宰相秦檜一直待在象征著權力與地位的二樓。凡有人覲見，須先經過侍衛搜身，卸下刀劍才可上樓。即使這樣也見不到秦檜的真面目，只能隔紗而視，聽候發落。這些奇觀化的處理，使秦檜染上一層神秘色彩，間離著秦檜與銀幕中其他角色以及銀幕外觀眾的心理距離。

秦檜的“脫冕”亦是精神和地位雙重性的。隨著劇情進展，秦檜逐漸對局勢失去掌控，臺詞開始增多，形象逐漸變得具體。這里在政治地位上秦檜已經開始“脫冕”，影片結尾秦檜和替身綁在一起，滑稽掙扎，再無宰相的神武。從精神層面看，秦檜手握重權，但只顧自身利益。正如劇中張大所言，“你們這些大人物偏偏打著小算盤”，最終在全軍將士壯懷激烈的附誦聲中，秦檜在精神上完全“脫冕”，被徹底地釘在了歷史的恥辱柱上。孫均說，“他們要把你這個奸臣留在世上，背負世人的唾罵?！?/p>

更值得注意的是，影片中“搖擺者”的抉擇。影片中“搖擺者”主要指的是親兵營副統領孫均和宰相府副總管武義淳。兩個副職標示著他們不是權力的絕對擁有者，只是當權者的走狗鷹犬，在政治站位上處于搖擺者的地位。孫均身份特殊，他既是親兵營副統領，又是張大的三舅，這位少將軍熱血未涼，看到張大背后“精忠報國”四個大字，意志開始動搖。影片末尾他本可以正式加入當權者的行列，坐享高官厚祿，卻選擇站在大義一邊。復雜情況下的人性抉擇，更能展現人物身上的“弧光”。相反，武義淳則是在自身利益和強權之間搖擺，在劇中他時不時亮出皇上賜予的金牌，彰顯自己的權勢，試圖自行“加冕”，不料“權謀者”卻對此不以為然，最終在向秦檜的搖尾乞憐中，徹底脫冕成了一個小丑。

此外，人物在“加冕”“脫冕”的等級顛覆中，其言行自帶喜劇性。巴赫金說：“任何制度和秩序，任何權勢與地位（指等級與地位）都……相對性。”[7]如上文所說，加冕具有雙重性，加冕也意味著脫冕?！吧底印薄膀_子”的前后錯位反差，以及莊嚴和制度的傾覆，會帶來令人意想不到的喜劇效果。例如，在審訊丁三旺時，他趁眾人不備，將張大挾持為人質，說道：“我肯定不會猜錯，這人一定不簡單”，正當他得意之時，一旁的武義淳笑道：“你猜錯了，他真的很簡單。”又如影片結尾時，孫均問秦檜：“我今天見的都是他（替身）嗎？”秦檜答道：“只有瑤琴見到我那一刻是他，其他都是我，哪能都是他啊，演著演著都演出毛病來了，真把自己當宰相了！不能老用?！鳖愃频睦釉谟捌羞€有很多，這里不過多贅述。

三、共情化的多元表達

共情是一個心理學概念，“個體基于對另一個人情緒狀態或狀況的理解所做出的情感反應，這種情感反應等同或類似于他人正在體驗的感受或可能體驗的感受”。[8]共情一般可分為兩種，“一種是情緒共情（emotional empathy），另一種是認知共情（cognitive empathy）。兩者雖然都稱為共情，但前者基于情感的生發，后者立足思維的跟進；前者根植于表象，后者扎根于邏輯?！盵9]在電影敘事中，兩者相互依輔，以實現與觀眾的情感共振。上文提到的游戲化敘事結構和狂歡式的人物塑造帶給觀眾一種沉浸式的觀影體驗，小人物的設定也搭建起與普通觀眾對話的通道，為后續更深層次認知共情提供了前提條件。

在此基礎上，我們再來看《滿江紅》的深層次共情策略，在歷史敘述上，《滿江紅》沒有像以往的主旋律電影般將重大歷史事件作為劇情發展的內驅力。歷史研究方面，對于《滿江紅》的詞作者一直爭議不斷，對于趙構和秦檜為何主張和談，史學界也眾說紛紜。電影恰恰選擇了史書書寫的模糊地帶，采用一種“失事求似”的史劇創作觀，不以客觀史實為描摹對象，而是追求對于歷史精神的再現。電影沒有描寫岳飛“一日奉十二金字牌”的冤屈，甚至全片沒有出現過岳飛的身影，而是杜撰了一則發生在秦檜行府內的極具娛樂性和奇觀性的“輕故事”，并且把《滿江紅》這首家喻戶曉的詞作，作為貫穿全劇的“麥格芬”。一方面，影片借助詩詞本身強烈的藝術感染力，直接使觀眾與電影所要傳達的精忠報國的愛國主義思想達成情感認同。另一方面，電影借助詩詞的“意境與意會”，拓寬了影片自身的美學維度。

從家庭層面來說，影片講述了以張大和馬夫為核心的兩個家庭的故事。亂世兒女情更深，首先是張大、瑤琴夫妻，劇中二人在柴房相認，互訴情腸，張大給了瑤琴一個沒見過的紅櫻桃，在后來瑤琴準備面見秦檜時，被聾啞侍衛搜身搜到，瑤琴立刻把櫻桃塞進了嘴里，劇中的紅櫻桃便是二人愛情的象征。最后張大目睹了瑤琴與何立同歸于盡，愛人間的生離死別令人動容。此外，孫均是張大的三舅，雖然這段關系顯得滑稽可笑，但在劇中張大時常用姐姐來規訓和感化孫均，當張大提起姐姐罵孫均是走狗，孫均流下了眼淚。二是馬夫的三口之家，身處亂世他們隱藏夫妻身份，一家人小心謹慎地生活在秦檜府中，為了掃除計劃中的障礙，馬夫把妻女托付給張大，毅然決然地去刺殺何立。他們本該過著自己簡單、幸福的生活，但卻為了民族大義，前仆后繼。正如導演張藝謀所說，“家國情懷是中國人血液里流淌的東西”。[10]影片用家庭命運來勾連國家命運，誘發出觀眾心中根深蒂固的家國情懷，從而實現共情。

影片結尾，數條人命換來的僅僅是一場全軍附誦《滿江紅》的表演。謎底的揭示讓影片完成了個體敘事向集體敘事的轉變。結尾導演設計了萬千將士附誦《滿江紅》的畫面，顯然創作者在有意識地營造一種儀式化的情感氛圍用以激發觀眾的“共情”意識，將觀眾從獨立的個體“詢喚”為主體。值得注意的是，《滿江紅》沿襲了《英雄》結尾的處理方式，都為了一種更遠大的目標，選擇了不殺。但《英雄》表現出的更多的是一種超越民族和國家，道家式天下大同的哲思；《滿江紅》則是扎根于大眾，對愛國主義思想的普適化表達，旨在能找到打動觀眾的最大公約數。

四、結語

從某種意義上說，《滿江紅》是一部具有實驗性質的影片，它讓觀眾看到了一個熟悉又陌生的張藝謀。本片不僅出現了封閉空間、刺殺母題、微觀敘事等標志性的張氏特色，亦別出心裁地將喜劇、懸疑兩類元素雜糅。誠然，正如很多網友所說，本片在敘事上有著諸多不足，如部分反轉生硬、情節牽強等，可瑕不掩瑜，總體上講《滿江紅》的敘事文本在當今主流電影市場屬于一流水準，它帶給觀眾緊張刺激的觀影體驗，傳達了強烈的以愛國主義為核心的民族精神，引發觀眾靈魂深處的共鳴，實現了主流價值觀與主流市場的雙贏。因此，以發展的眼光看，《滿江紅》不僅是張藝謀導演在古稀之年的探索之作，同時也是中國電影今后如何講好中國故事、中國電影市場在當今時代下如何重回“春天”的先鋒之作。

參考文獻：

[1]數據來源：貓眼專業版 票房總榜、https：//piaofang.maoyan.com/mdb/rank

[2]張凈雨.操控抑或被控？——游戲化電影對電子游戲的效仿與反思[J].電影藝術，2021

（05）：25-31.

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[4]梁冬梅，黃也平.論新世紀國產喜劇電影的狂歡化特質[J].學習與探索，2022（03）：184-189.

[5][蘇]巴赫金.小說理論[M].石家莊：河北教育出版社，1998：357.

[6]包亞明.后現代性與地理學的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：13-14.

[8]陳武英，劉連啟. 情境對共情的影響[J].心理科學進展，2016，24（001）：91-100.

[9]李建強.電影共同體美學建構的心理學進路[J].上海師范大學學報（哲學社會科學版），2021，50（02）：135-142.

[10]張藝謀，曹巖.《滿江紅》：在類型雜糅中實現創作突圍——張藝謀訪談[J].電影藝術，2023（02）：92-96.

★課題項目：本文系廣西哲學社會科學規劃研究課題重點項目“廣西現代戲曲優秀劇目整理與研究”（課題編號：22AZW001）的階段性研究成果。

（作者簡介：李泰亨，男，碩士研究生在讀，廣西大學藝術學院，研究方向：主旋律電影；楊智，男，博士研究生，廣西大學藝術學院，副教授，研究方向：戲劇影視學）

（責任編輯 劉冬楊）