淺析話劇表演中的舞臺交流

在話劇表演中，舞臺交流是重要的組成部分。舞臺交流是演員在演繹故事角色時，讓角色更加真實、立體的一種方式。不論是與自身的交流還是與觀眾、與同演者的交流都是十分必要的，演員只有通過不斷地交流才能將演繹出的情感、思想傳遞給交流對象。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過，“戲劇的技巧在于交流，如果沒有了交流，那么這部作品就失去了它的生命力。”生動的交流是體驗藝術(shù)的重要特點，說明對舞臺交流的研究與理解是尤為重要的。演員要想在舞臺上呈現(xiàn)出一個富有生命力的人物形象，必須通過內(nèi)部行動與外部行動傳遞準確的信息，與交流對象在思想、情感、目的上相互傳遞、相互刺激和相互影響，這樣的舞臺交流才能給觀眾呈現(xiàn)一個“有血有肉”的人物形象。

一、舞臺交流的含義

舞臺交流是指在規(guī)定情境中，交流的雙方各自為著一個目的，通過行動把自己的思想情感傳遞給對方，從而改變對方的心理狀態(tài)或者是形體狀態(tài)。這是一種積極的相互行動的過程，是表演藝術(shù)的一種手段，也是情感傳遞的重要方式。演員將內(nèi)心情感和動作相統(tǒng)一，才能更好地演繹作品并將其呈現(xiàn)給觀眾。

需要注意的是，舞臺交流與日常生活中的交流大不相同，日常生活中的交流帶有社交屬性，例如：毫無目的地和陌生人打招呼或者毫無目的地做出某些行動，這在舞臺表演中是不存在的，演員在舞臺上的交流通常都帶有目的性和動作性，這些在舞臺交流中都能體現(xiàn)出來，正因如此，舞臺交流是十分有必要的。

二、舞臺交流的形式

舞臺上的交流形式多種多樣，可概括為：自我交流、與道具的交流、語言交流、與具體環(huán)境交流、態(tài)勢交流，等等。

（一）自我交流

舞臺上演員的自我交流就是演員自己和自己進行交流。例如回憶曾經(jīng)發(fā)生的事、對未來的幻想或內(nèi)心獨白。簡單地說就是演員自身與內(nèi)心的交流過程。在進行自我交流時，演員的內(nèi)心活動非常活躍。

在話劇作品《原野》中，金子打算和仇虎一起遠走高飛的時候，仇虎心底的仇恨被喚起了，他想起自己屈死的父親和可憐的妹妹，他決定復仇。而金子回答道，“天，黃金子鋪的地方這么難到么，為什么我們必得殺了人，犯了罪，才到得了呢？”由此可見，金子期盼著遠走高飛，但卻又不想焦大星死，因此，她去求仇虎留焦大星一條命，說道，“看在我的分上，你把他放過吧！你怎么這樣不懂人心？難道待我好的人，我就對他沒有一點人心？在他面前，我跟你說，不知為什么我真是我打心窩里見著他厭氣，看不上他，不喜歡他，可是背著他為他想想，就不由得可憐他，唉，沒法辦他，有時還盼著我走后還有個人來，真疼他。”金子在此時此刻內(nèi)心備受折磨，她愛仇虎，渴望和仇虎遠走高飛，但仇虎心里裝滿了仇恨，她又不想讓焦大星死，面對進退兩難的境地，金子的內(nèi)心陷入極度崩潰。

（二）與道具的交流

“道具是戲劇演出中所用的家具、器皿以及其他一切用具的統(tǒng)稱。”道具分為大道具、小道具、裝飾道具以及隨身道具等。通過道具可以再現(xiàn)真實的情境，增強演員的信念感，達到身臨其境的效果，對演員表達角色內(nèi)心活動起重要的作用，故演員與道具的交流也是十分重要的。

《原野》中仇虎拿出給金子買來的花，在這里花是十分重要的道具，它既代表了仇虎八年來持續(xù)不斷的思念，同時也是金子間接用來試驗仇虎是否還愛自己的工具，如果說晚上去金子家相聚的邀約是第一道考驗，那么扔在地上的花就是金子對仇虎的第二道考驗，在戴上花的那一刻，金子就像是得到確認一般重新燃起和仇虎之間的愛情之火。第二個關(guān)鍵道具是焦母用來詛咒金子的玩偶，由于焦大星的懦弱，金子的日子一直不好過。就在金子想著日子湊合著過的時候，仇虎回來了。而焦母也最先發(fā)現(xiàn)了端倪，就在她像往常一樣詆毀金子的時候，金子爆發(fā)了。在金子得知仇虎回來的那一刻，金子的心態(tài)也發(fā)生了巨大的變化，金子拿出焦母詛咒她的玩偶就是她開始反抗的最好證明。“大星，你看！這是她做的事。你看，她要害死我！想出這么個絕子絕孫的法子來害我，你看，你們看吧！”從這里可以看出，金子鼓足勇氣拿出證物揭穿了焦母卑鄙的行徑，隨著玩偶被摔在地上，金子的心也得到了解脫。

演員在與道具交流時是相互給予、相互影響的。不管是金子的花還是焦母的玩偶都被劇作家、被演員賦予了生命，成了劇中不可缺少的關(guān)鍵道具，而道具在一定程度上帶動了演員的情緒、推動了情節(jié)的發(fā)展，也使人物形象刻畫得更為深刻、鮮明。由此可見，通過與道具的交流，挖掘道具背后的意義，對演員的表演有很大的提升。

（三）語言交流

語言交流是演員與對手戲演員在交流中的主要方式，演員在與對手演員的語言交流中，找到既準確又形象的表達方式，才能表達出符合人物性格的語言，在舞臺上呈現(xiàn)出有血有肉的人物形象。而演員除了要表達清楚臺詞的字面意思，更要將劇作家沒有寫出來，但最能表達人物真實意愿的潛臺詞挖掘出來，這樣才能將角色的真實意圖表達出來。在舞臺上，演員在交流中準確傳達臺詞中的潛臺詞，才能與對手精準地找到合理的人物行動。

例如：在《原野》中焦母因懼怕仇虎滅門，對仇虎說放他和金子遠走高飛時的一幕，焦母找金子進行了一次談話。

焦母：金子！你上哪兒去？（試探）

金子：我不上哪兒去。（潛臺詞：我先聽聽你怎么說再決定要不要走）

焦母：你們預備怎么樣？（追問）

金子：我們？（潛臺詞：我還沒有聽到想要的答案）

焦母：你跟虎子。（威脅）

金子：不知道。（拒絕和焦母進行溝通）

焦母：你不用裝，我知道是仇虎。（潛臺詞：你做的事我都知道）

金子：我沒有裝，事做得出來也就不怕知道。（潛臺詞：這已經(jīng)不是我的把柄了，焦大星已經(jīng)知道了）

焦母：虎子心里現(xiàn)在打的是什么主意，他要干點什么？（追問）

金子：不知道。

焦母：你不知道？你是他肚里的蛔蟲，心上的——（威脅）

金子：您說話留點神，撕破了臉我也會跟您說點好聽的。（潛臺詞：說話注意分寸，讓別人聽了去，我不會給你好果子吃）

金子與焦母兩人之間的對話中充滿豐富的潛臺詞，通過相互之間的威脅試探，兩人之間的人物關(guān)系得到進一步的發(fā)展，從一開始的焦母處于主動轉(zhuǎn)變?yōu)榻鹱又鲃樱鼓钢饾u被動。精準把握臺詞的潛臺詞和意義，深度剖析劇本，在實踐中建立交流感能使演員扮演的角色更自然、更真實，人物形象把握得更精準。

（四）與具體環(huán)境的交流

環(huán)境泛指人賴以生存并影響人的發(fā)展的一切外部條件。人們的行動、語言、心理變化均會受到具體環(huán)境的影響。

在《原野》中，結(jié)尾的黑森林就是一個典型的環(huán)境因素，仇虎帶著金子向目的地火車站逃命，卻總也走不出這片黑森林，他們走了十里路，卻發(fā)現(xiàn)在原地打轉(zhuǎn)。這環(huán)境就像是仇虎充滿仇恨的內(nèi)心，仇虎看似大仇得報，實際上陷入了愧疚和自責的沼澤。最終仇虎選擇自殺并結(jié)束這一切，而金子也在仇虎自殺后，聽到了火車的汽笛聲。此處的環(huán)境便是黑森林，而黑森林代指的是仇虎混沌的內(nèi)心世界，就連金子也被卷入黑森林中，再也無法回頭。

（五）態(tài)勢交流

態(tài)勢交流是指通過肢體動作，面部表情進行交流、傳遞信息、傳遞思想情感的一種交流方式，《原野》中有許多態(tài)勢交流，仇虎和金子在房間內(nèi)調(diào)情時，常五爺突然來敲門，仇虎由于不想暴露十分緊張，金子緩緩起身向外觀察，通過面部表情向觀眾展現(xiàn)從開始的好奇到無所謂態(tài)度的過渡，表達了金子對此人經(jīng)常性監(jiān)視的習以為常和在此生活的壓抑感，隨后金子倒了一杯水遞給仇虎，用眼神示意仇虎放松下來，可見，通過人物的態(tài)勢交流可以傳遞一定的信息。

三、舞臺交流的必要性

舞臺交流是演員塑造角色的手段之一，角色塑造是舞臺交流最終結(jié)果的呈現(xiàn)。演員要想使所塑造的角色形象栩栩如生，就必須掌握舞臺交流的已知性、假定性等特點，在此基礎(chǔ)上做到真聽、真看、真感受。準確、連貫、有機地交流是塑造“鮮活”角色形象的基礎(chǔ)要求。舞臺交流最終的目標就是賦予角色審美價值，塑造出有靈魂、有溫度的角色。

一部成功話劇的誕生不僅僅依靠劇作家的一度創(chuàng)作，更多的是需要演員自己進行二度創(chuàng)作，舞臺交流的成功多來自表演的真實感和融合感，這充分說明了舞臺交流在表演中的重要性和實用性，顯然，舞臺上的交流是多元的，演員要借助舞臺交流使人物角色更加鮮活、更加真實可感。

從演員的角度看，舞臺交流能力決定著人物形象塑造的真實程度，而演員“生活在舞臺上”時更應該想到斯坦尼斯拉夫斯基提出的——戲劇演員要做到在舞臺上真實地存在和生活，要做到真聽、真看、真感覺。可見，演員在舞臺交流時要和角色一樣正確地、合乎邏輯地、有秩序地、像活生生的人那樣去思想、期望、乞求和動作。如果在演繹的過程中產(chǎn)生了真實交流的欲望，那么演員的創(chuàng)作天性將會徹底打開。

從表演藝術(shù)的角度看，表演是一門以人為研究對象的學問，而人類需要交流，不管是與自我的交流還是與外界的交流。既然表演是研究人的學問，那么交流便必不可少。

四、舞臺交流的方法

在實踐層面，說到與做到中間有著巨大的鴻溝，要想從理論層面上深度剖析舞臺交流的“說到”和“做到”，筆者認為還應該著重分析舞臺交流中實踐層面的方法，以此作為行為指導。

（一）樹立正確的舞臺觀念

正確的舞臺觀念就是對于藝術(shù)真實的不斷探索。莎士比亞曾提出：“你應該接受你自己的常識的指導，把動作和言語互相配合起來；特別要注意這一點，你不能超過自然的常道；因為任何過分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。”莎士比亞針對當時泛濫在英國戲劇舞臺上那種裝腔作勢、虛假過火的表演，提出了正確的表演主張。以其表演真實觀和自然觀為演劇藝術(shù)制定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。正確的舞臺表演觀能夠引領(lǐng)演員在“有機天性”的指引下進行舞臺交流，以生活邏輯作為交流的尺度。通過觀察生活的現(xiàn)象及其本質(zhì)，找到人物交流的邏輯性與目的性。簡單來說就是現(xiàn)實主義戲劇真善美的融合，在舞臺表演的過程中要做到演員與角色相融合，劇本與角色相融合，道具與角色相融合，角色與角色之間相融合。

（二）研究情境和人物形象

舞臺上的交流過程是瞬間的，不同于排練時可以進行的反復推敲和修改。演員排練的目的就是在做足人物功課后，在規(guī)定情境中通過演員的有機天性指引找到人物在當下最為恰當?shù)倪x擇。要想在舞臺交流的過程中下意識地做出符合人物身份的選擇，那么，有意識地去了解人物和剖析規(guī)定情境便是必不可少的。沒有對規(guī)定情境的挖掘，演員就無法找出最恰當?shù)姆绞竭M行舞臺交流。失去對外部規(guī)定情境的剖析，演員的交流就會失真。因此要認真對待舞臺交流，對表演始終懷揣敬畏之心。

（三）深度剖析劇本

首先要了解故事發(fā)生的時代背景，即人物生長、生活的總體環(huán)境。其次是要清楚規(guī)定的情境，斯坦尼斯拉夫斯基提出：規(guī)定情境有外部和內(nèi)部之分，外部情境指劇本的情節(jié)、格調(diào)，劇中生活的外部結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)，內(nèi)部情境指內(nèi)在的人的精神生活情境，包含角色精神生活和心理狀態(tài)的全部內(nèi)容。總而言之，規(guī)定情境是一種假設(shè)，是由劇作家、演員、導演、舞美工作者共同創(chuàng)造出來的舞臺虛構(gòu)，演員清楚劇情發(fā)生的時間、地點、環(huán)境及規(guī)定情境的發(fā)展變化才能正確把握角色。

五、結(jié)語

在話劇表演中，舞臺交流是其中重要的組成部分。不論是與自身的交流還是與觀眾、與道具、與同演者的交流都是十分重要的，只有通過不斷進行交流才能將演繹出的情感、思想傳遞給對方。當演員塑造的角色能夠活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾能夠?qū)巧拿\感同身受的時候，鮮活的、真實的角色形象也便成功地塑造出來了。

（作者簡介：董朔涵，女，碩士研究生在讀，延邊大學藝術(shù)學院，研究方向：戲劇表演）

（責任編輯 劉冬楊）