雷德利·斯科特影片的敘事方式、美學取向與藝術品質

張雅琳　王九敏

英國電影導演雷德利·斯科特的成名之作并非那些在電影藝術上以深奧思想與藝術鏡頭著稱的影片，而是許多在技術上與手法上較為的商業類型片。在前兩部作品《男孩和自行車的故事》（1965）、《爭斗的人》（1977）獲得良好評價之后，雷德利·斯科特在1979年以一部大獲成功的《異形》（1979）被寫入科幻電影史，令英國導演在國際上重振聲威。之后雷德利·斯科特沿著國際資金加國際制片的制作路數，從大衛·李恩的手中掛過了英國電影大旗，先后拍攝了《銀翼殺手》（1982）、《末路狂花》（1991）、《角斗士》（2000）、《漢尼拔》（2001）和《黑鷹墜落》（2002）等經典影片。如今，強調視覺觀感的商業電影與短視頻成為許多觀眾消遣娛樂的方式，但年過80依然奮斗在電影事業第一線的雷德利·斯科特仍在堅持影片可看性的基礎上，堅持拍攝需要觀眾全神貫注且通過感受和思考方能獲得答案的深度影片。這些影片在敘事方式、美學取向與藝術品質上依舊保持著雷德利·斯科特的一貫高水平。

一、硬派風格中的沉浸敘事方式

雷德利·斯科特的經典影片往往在相對宏大的背景與主題下展開，通過對人類文明終極命題的探討在故事中制造出動人心弦的話題性矛盾，其故事本身質量過硬、敘事架構精巧、敘事節奏也能有效帶動觀眾的情緒。這種功底扎實、極力寫實的硬派敘事風格構成了雷德利·斯科特電影中鮮明的敘事特色。雷德利·斯科特幾部可稱為經典級別的作品都構建或重建了一個相當完整又可信的世界背景，并以畫面上的細節去佐證和豐富它們。無論是古裝史詩還是架空科幻，雷德利·斯科特都為故事的發生創造了極盡詳細和寫實的環境，龐大繁雜的背景設定宛如冰山一角下海底龐大的冰山，這樣的詳細設定為種種異域文明的刻畫提供了堅實的基礎，同時在制造故事線索和人物沖突的方面提供了翔實的資料與經得起反復推敲的細節。在觀影過程中，充滿想象力的畫面中具有豐沛的視覺信息，使觀眾應接不暇，沉浸其中；而觀影后依然可以通過細枝末節中的隱喻，將原本克制的敘事沿著世界構造的方向繼續拓展，獲得二次沉浸解密的體驗。

雷德利·斯科特作品中的硬派個人風格并非來自于場面的暴力程度或幻想奇觀，而是扎實構建起一系列支撐敘事的完整的架空幻想體系，這些內容不僅真實可信、經得住推敲，同時具有迷人的觀感與立意上的話題度。以《銀翼殺手》為例，雷德利·斯科特沒有滿足于娛樂科幻片千篇一律的“未來風格”，而是以翔實的歷史資料與卓越的創造力描繪出了一個真實而可觸摸的近未來洛杉磯：天空終日被巨大的LED顯示屏霸占，屏幕上臉色蒼白的日本藝伎神秘地微笑；黑暗中霓虹燈閃爍，藏污納垢又格外迷人，各色改造人等混跡在泥濘的街道上；往旺角風格的香港大排檔邊上一坐，耳邊混雜著多國外語。為了打造出具有移民聚居區整體氛圍的營造，影片中的唐人街、男主人公的瑪雅風格住宅、以洛杉磯中央車站、警察局等許多場所都是以現實中的建筑為原型。影片中的洛杉磯唐人街在20世紀30年代前是19世紀挖金熱潮下墨西哥移民的圣地。他們在這片荒涼的城郊地區定居并建造城鎮。這些移民勞工為19世紀的唐人街帶來了人口、煙酒、賭博與機遇，荷爾蒙和汗水的氣息充斥在這片危險而又迷人的土地上。

雷德利·斯科特詭秘緩慢的鏡頭下，洛杉磯唐人街街頭仍舊保留著這種黑色電影中的亞文化基調，始終流露著歷史遺留在此的氣質。影片中復制人生產巨頭泰瑞爾的辦公樓則以中南美洲瑪雅金字塔的莊重形式出現，呼應著男主人公戴克居住的艾尼斯布朗住宅（Ennis Brown House）。這棟存在于現實中的住宅建于1924年，屬于當時建筑業興起的“瑪雅建筑復興”潮流的一部分。“建筑的真正目的不是創造出經過美化的對象或空間，而是為我們體驗和理解這個世界（并最終理解我們自己）提供框架、視野和場景”[1]。瑪雅文化本身所具有的智慧、神秘以及毀滅的象征，讓這座房子成為了解讀戴克男主人公真實身份的隱喻。雷德利·斯科特在變形異化的世界構造中放大了人類世界的骯臟與混亂，一切風景讓觀眾感到熟悉卻又脫離于真實世界，如同瑞秋等面容精致的機器人偶實際上卻是人造人一般，冰冷的機器骨架下進化出比造物主更深的情感光輝和求生意識，一切都建立在現實基礎上，同時具有與真實現實間的疏離感。《銀翼殺手》中的豐富元素與完整成熟的敘事形成了配合，情感豐富卻壓抑自身的角色與光怪陸離的世界之間形成了難以言明的互動關系。在充滿新奇、未知和有標志性文化符號的宏大背景中，豐富的視覺元素、充滿想象力的視覺表達、有著歷史文化背景支撐的物件都成為雷德利·斯科特意圖表達的一部分，并且與故事有機地融合。

在故事中，掌握了人造人復制技術的泰瑞爾公司一邊讓人造人們承擔高強度的勞動，一邊派“銀翼殺手”追殺其中的叛逃者。在外太空工作的四名人造人奪船回到地球之后混入泰瑞爾公司，“銀翼殺手”戴克奉命協助警監布萊恩特“處理”掉四名叛徒，但戴克卻從折紙玩具、身邊人的微妙態度中逐漸發覺了自己也是復制人的身份，并且對身為復制人的存在意義感到陌生與迷惘。如果確認自己為人的記憶是被“制造”或“復制”的，那么觀眾同樣可以捫心自問劇中的問題：記憶的真實性、生命的可信度以及生而為人的意義。雷德利·斯科特通過瑞秋對戴克的追問將男主角從主體位置上向客體位置上推動，原本確信自己是人類、任務是追殺復制人的戴克發現自己的記憶也是被植入的，也是被公司利用的人造人，從而成為一個可測量、可見、被對象化的單元；臟亂的街道、復制人躲藏的小巷并非徒有華麗科幻元素的景片，而也有可能是男主人公在不容于世之后的歸依之處。“……我們真正觀察到的是主體向客體的轉變：就像照相機一樣，透視繪畫將彌散、非本地化的想象性定義的模糊性清除掉，并以外來的定義取而代之……影像所提示和暗含的觀看主體的唯一位置將是凝視的位置，那是一個超越性的視點，它已經將勞作的身體拋棄，僅僅作為一個去身體化的點而存在。”[2]在極度視覺化的環境或氣氛中，影片以敘事上的情節反轉提醒觀眾“看”與“被看”之間的形式轉換關系，這一形式將給觀看主體提供其第一個“客體”身份。在注重了這些視覺要素描繪的精度、質量的同時，雷德利·斯科特的影片并沒有出現一味強調視覺奇觀和設定噱頭，也沒有在立意上出現說教和拖泥帶水的情況；而是在保證了受眾沉浸體驗的同時選擇恰如其分的電影手段，以電影創作者的感性、創造性與認真態度打磨作品，最終令他創造的視聽符號與深刻內涵一同牢固地深入人心。

二、世界觀架構下的以小見大的美學取向

在一套完整的世界觀架構下，雷德利·斯科特還擅長在視覺上定義一套獨屬于特定世界觀的美學系統。無論是冷峻迷人的賽博朋克未來、還是雄偉壯闊的古文明城邦抑或硝煙彌漫的現代戰爭戰場，雷德利·斯科特始終以深厚的美術功底營造著強大的電影構圖能力和精致的視覺效果。美術、構圖、場置設計能力都較為優秀，即使是他和分鏡藝術家合作創作的分鏡手稿，也像漫畫一樣細節完備、畫面精致、層次精準，與成片中的最終鏡頭相比完成度極高。雷德利·斯科特的敘事電影依賴著他憑借世界觀架構展開，通過細節的累加做出其他導演無法企及的宏大壯闊之感，同時始終散發出一種冷峻和浪漫的氣質。

例如在《角斗士》中，羅馬帝國大將軍馬克西·蒙斯由于深受老國王信任與民眾愛戴引起新國王康莫迪烏斯的妒忌與不滿，在新王的報復下死里逃生，成為一名在血腥廝殺中勉強維持尊嚴的角斗士。羅馬帝國宏大的戰爭場景在雷德利·斯科特的逼真鏡頭下復活，森林里緊張的兩軍交戰，與斗獸場中來回廝殺的角斗場面都極盡戰爭場面的壯觀、逼真，雷德利·斯科特都用寫實的手法極力將虛構的理想命題真實化、具現化了：日耳曼部族與羅馬軍團交戰時騎兵迅速呼嘯而來，而黑壓壓的裝甲步兵則帶著真實的沉重感、弓箭射出的火箭點燃了幽暗的森林，在黑夜中宛如一把燃燒著人類歷史本身的火炬……這些具有視覺沖擊力的畫面都使得這部電影的冷兵器戰爭場面成為經典。即便是這樣較為靜態的室內場景中，豐富的視覺內容也詳盡地展現在觀眾面前，

人物服裝上的紋理、鎧甲上的銹跡、塑像的木制基座、大理石像、帶軟墊的座椅、都經過精心的設計和打造；而這一切精致的道具又不被特別炫耀出來而顯得浮夸，只是恰如其分地陳設在背景之中，經過角色的動作、視線，環境照明燈因素被引導著看見，呈現出一種看似隨意擺放的真實感。雷德利·斯科特近年拍攝的相似題材作品《最后的決斗》（2021）也是一樣，這部古裝片以中世紀的法國為故事背景，以多個人物的視角講述了同一件事——性格刻板木訥的尚·德·卡魯日與其好友賈克·勒·格里因理念不合、利益沖突而逐漸分道揚鑣，卡魯日的妻子瑪格麗特指控賈克謀害后，卡魯日為了捍衛自己的名譽向賈克格里斯發起決斗并取勝。影片中桌上的印章、鎮紙、燭臺、酒具、卷軸、盾牌等小道具都確確實實地增添了影片厚重的歷史感，它們同時在構圖上又有異常精致的疏密對比，形成了獨特的畫面節奏。《天國王朝》（2005）中的薩拉丁穿戴著帶暗紋的皮護手和金屬甲片，內斂沉穩的風格十分符合主人公鐵匠英雄的身份，袖口的針織格子紋顯現出凱爾特風格。雷德利·斯科特在歷史還原度和適度的藝術夸張中取到一個完美的平衡點，他將令人應接不暇且極富考究的超量視覺元素冷靜地安置于畫面之中，從而在視覺上呼應著故事產生的世界觀，讓觀眾沉浸其中自己去挖掘。

雷德利·斯科特營造歷史真實感的另一大特色就是所有的道具都像是被人用過的，而不是簡單的模型似的堆疊。即使是場景中隨意堆放的道具都經得起推敲：盾牌上可以看到幾個不規則的坑洞，這是箭矢射中包有金屬皮的木質盾牌后留下的印記，白色劃痕是格擋刀劍留下的擊痕；刀柄手握的部分在長期摩擦下顯現出拋光的效果；箭袋中的弩箭可以看到木質箭身和金屬箭頭連接處的深色痕跡。這些小物件的存在及其呈現在觀眾面前的方式是雷德利·斯科特導演能力成熟的表現，它們可以用于再現客觀上的生存環境，也可以用于表現角色內在的情感生活，它們是生命和人類內在情感生活的高度概括，是角色曾“真實”地生活在此的印跡。雷德利·斯科特將對世界觀架構的完整思路繼承到了設計語言上，戰爭時期的鎧甲沒有一件是嶄新光潔的，它們都有不同的金屬老舊、氧化和擦拭后形成的質感。靈活的鏡頭切換令觀眾可以在近景和特寫鏡頭中看清楚這些視覺上的細節，從而完全融入到故事中去。

在一些宏大的動態場景中，雷德利·斯科特也通過對鏡頭構圖的精心設計和精準把控將虛幻的電影世界投影到了觀眾面前。在《天國王朝》和《羅賓漢》等古裝片中，龐大的軍隊構成了戰爭場景中的畫面主體，洶涌的人潮在遠景畫面中構成了一個向前突出的深色三角形，暗示主人公帶領的騎士的力量和穩重感。前景中執矛的士兵來來往往備戰，突出了情緒上的緊張感；中景中打著各種幡旗的軍隊以多種色彩點亮了畫面；遠景中環繞奔跑的騎兵和最遠處密密麻麻的部隊造就了一種動靜對比，暗示了大戰來臨之前薩拉丁部隊澎湃的戰力和斗志。畫面整體間層次分明、井井有條，色調、動態和明暗對比將各個層次明顯區分開來，給人留下了深刻的印象；《最后的決斗》中的決斗場景也在不同景別中蘊含了豐富的視覺訊息，騎兵對決沖鋒的俯拍、遠景、第一人稱視角相結合，與陰霾天氣營造的冷色調與慘淡光線相配合，形成了近乎殘酷的決斗氛圍。

三、現代主義藝術化的電影品質

很多觀眾因為雷德利·斯科特電影強烈的攝影風格和優秀的商業性認為他始終是個電影生產者而非藝術大師，未免有點苛刻。在英國電影的發展軌跡中，雷德利·斯科特是重要的承上啟下之人：他沒有沿著林賽·安德森、托尼·理查德森、卡雷爾·賴茲等“自由電影人”或“藝術電影”的道路前進，而是繼承了希區柯克、約翰·福特、賽爾喬·萊昂內等優秀故事片導演的衣缽，成為超越國界的類型片大師，使得昔日的電影帝國余威不至于全面潰敗。在世界影壇上，雷德利·斯科特以全面的電影題材與類型涉獵創造出了多部載入電影史冊的杰作，從這一意義上說，希區柯克、約翰·福特、麥克爾·貝與賽爾喬·萊昂內等電影大師的涉及面也沒有他廣；他還首創了導演剪輯版的概念，力主電影導演作為電影作者的話語權與自由創作權利，被稱為“導演剪輯版之父”。雷德利·斯科特的電影創作深受20世紀70年代歐洲現代藝術的影響，這令各種不同類型的視覺風格的組合在影片中隨處可見，立體主義、未來主義、構成主義、表現主義、超現實主義、抽象主義、波普藝術等元素都深刻印記在他的影片中。現代歐洲藝術風格為他的影片賦予了充分的視覺風格，這些對于電影的意義舉足輕重的視覺表達元素呼應著現代主義藝術干預人類生活的主張，同時結合了影片在觀眾心理情感層面的深刻表現。

在鏡頭語言上，雷德利·斯科特以冷靜克制的風格遵循著現代主義的功能論。《火星救援》中富有視覺沖擊力的火星基地與大膽的救援方案都無比簡潔，讓人聯想到現代主義藝術家翁貝托·波丘尼的《一個瓶子的空間延展》與亨利·摩爾的《充滿魅力的光滑平面》；與同題材的《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）相比，許多可以大加渲染情感的鏡頭都在精美的鏡頭中冷靜地呈現出來，充滿現代主義的自然主義形式。雷德利·斯科特習慣采用以建筑為主題的遠景鏡頭配合對角線形式構圖的方式搭建出基本場景，再通過前景或中景中的運動物與后景建筑之間的對比來體現空間的縱深感，從而營造出空間的開闊和建筑的宏偉——這恰恰呼應著現代主義“虛假的科學主義”的哲學理念：“這是一種對待現代世界的態度，它要求各類藝術使用理性的創作方法，以便我們著手處理更為基本層面的現實，這種基本現實往往被想象成藝術和科學（乃至整個茫茫宇宙）所共有的。”[3]現代主義在哲學上主張藝術干預人類生活，立足現實批判現實社會的弊病。于是，全景鏡頭中整個空間的體量都被放大到非數字電影難以表現的地步，人只會加倍感受到自身的渺小以及隨之而來的不安和陌生感。廣闊無垠的太空成為展現現代藝術電影的最佳場所，簡潔的藝術技法在賦予哲學必要性的過程中將各種先鋒派思想古怪地交融在一起。

結語

雷德利·斯科特是一位以多變的類型片為創作對象，卻始終保持藝術探索與主流價值概念的老派藝術家。他的作品深受現代社會文化影響，滲透著個人與電影工業體系的互動關系，從敘事方式到美術設計都遵循客觀世界物性標準化、一體化特征及其壓抑人性的反思，以最切實的方式為現代電影工業的美學發展做著貢獻。

參考文獻：

[1][美]羅伯特·麥卡特，[芬]尤哈尼·帕拉斯瑪.認識建筑[M].宋明波，譯.長沙：湖南美術出版社，2020：107.

[2][英]諾曼·布列遜.視覺與繪畫 注視的邏輯[M].郭楊，等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004：31.

[3][英]克里斯托弗·巴特勒.現代主義[M].朱邦芊，譯.南京：譯林出版社，2018：129.