形象學視角下西方文化形象的建構研究
——以清末使臣游西日記中的西方戲劇形象建構為例

李茵溢 夏若彤 計 杰

（南京師范大學 強化培養學院，江蘇 南京 210023）

一、形象學視角下戲劇轉述的研究現狀以及研究價值

清末使臣是晚清極為特殊的一大群體，他們于儒家文化中熏陶成長，又在堅船利炮的影響下開眼看世界。他們出游西方，既代表著官方權威立場，又滲透著個人態度和審美性情，因而其記錄充滿個性化認知的多樣性與東西方文化沖突的矛盾性，內容涉及軍事、科技、政治、文化等多個方面。本文以西方戲劇為切入口，從異質性文化層面進一步解讀使臣日記。

目前，關于清末使臣游西日記中西方戲劇的研究十分有限，主要研究成果也都停留在兩個層面：一為使臣戲劇觀研究，對使臣們如何觀賞戲劇、如何理解戲劇進行分析，如尹德翔的《晚清使官的西方戲劇觀》；二為西方戲劇的中國化研究，包括西方戲劇對中國戲劇的影響及后續改編作品的分析，以認可中西方戲劇文化的交互性關系為前提。如孫宜學所說，“在中外文化交流中，一個民族既定的文化傳統常常構成接受另一種文化影響的背景與前提，與自己的傳統相一致的，則充分借鑒，與自己的傳統不能融合的，則拒絕或進行想象的改造”［1］。

以上研究大多視角單一，往往只側重文化交互中的一方，且對于戲劇本身的專注度不高。基于此，本文引入形象學研究的視角，從戲劇記錄本身出發，強調作為注視者的使臣們在西方戲劇文化形象的生成中所起的巨大作用，以期具象化呈現自我與他者的異質性關系與交往，為該領域研究提供全新的思路，彌補以往研究的不足。

本文所提及的“形象學”是指比較文學意義上的形象學，即研究一國文學中對“異國”形象的塑造或描寫，最早由法國學者卡雷提出。該理論的核心在于對他者形象的定義，重點涵蓋以下四個方面：①注重文本內部研究，將文本內部分層的同時關注形象的多樣性與流變性；②注重對“主體”的研究，不僅研究被注視者的形象，而且研究注視者一方；③注重“我”與“他者”的互動性，從注視者與被注視者的簡單關系擴展到“自我”與“他者”、“本土”與“異域”的互動性關系，使研究更具普遍性與流動性；④注重總體分析，在形成對于異質文化看法的基礎上，真正理解這種看法是文學化與社會化的過程，理解形象產生的社會因素與后續的社會影響。

形象學理論對于異質性文化的敏銳觀察，對于形象變異過程的強調十分關切。戲劇是西方的大眾文化，清末使臣在觀劇過程中出于不同的文化立場與社會影響會潛意識地加入自己的理解與態度，從而形成對于西方戲劇的創造性想象和自我性建構，使記錄不僅成為異質性文化藝術形象的展示，也成為呈現文化心理結構與社會集體想象物的媒介，展現中西方文化內核差異的平臺。

本研究立足于形象學理論，在前人研究的基礎上開辟出較為新穎的研究方向，即清末使臣對于西方戲劇藝術的創造性接受以及漢化西方戲劇形象的建構，緊緊圍繞“形象”展開，探究形象特點，分析形象意義，在研究中展現交互性關系與世界性眼光。

二、形象分析

（一）使臣眼中的西方戲劇：對西方文化異質性認識的初步形成

早期游西使臣出于語言障礙、交流應酬等，對戲劇的理解往往止步于獵奇心理帶來的感官刺激，但隨著觀劇經驗的不斷豐富，使臣能夠逐漸擺脫獵奇帶來的刺激，形成一定的理性認知。通過對游西日記的研究發現，使臣對于西方戲劇的認識呈現出逐步完善的過程，由外而內、由淺入深，關注點從“劇院設施及觀劇風俗”逐步到“表演藝術、思想主題”，不斷深入。與此同時，使臣對于西方異質性的認識初步形成，其眼中的西方戲劇形象也逐漸鮮明。

首先，使臣不僅關注到劇院規模差異以及公私之別，而且關注到西方劇院的內部設計，如裝飾的華麗、功能分區的明確等。除此之外，他們對劇院文化有一定程度上的理性思考，如張德彝在《八述奇》中已然意識到座位安排所存在的等級秩序。同時，使臣也對西方戲劇相關風俗進行了較為簡練的羅列，如首演、消食風俗等，其中也涵蓋觀劇禮儀、戲單、觀劇價格等細節情況。可見，使臣在長期觀劇過程中逐漸完善了眼中西方戲劇的物質形象。

其次，由于中西方戲劇差異顯著，使臣對西方戲劇表演技術層面的獨特性記錄甚多。

其一，意識到演員服裝與人物身份地位、性格品德之間特意為之的對應關系。

其二，對舞臺效果的長期關注，這與使臣早期的獵奇心理有密切關系，舞臺燈光效果因其與彼時的新興科技發展相關，成為使臣筆下的重點關注對象。與此同時，與中國戲曲布景差異極大的西方戲劇布景自然而然地引起了使臣的關注。

惟高山皓月，長江石橋，舟車鳥獸，花影天光，及舊石柱粗二三圍，高二三丈者，以雙眼千里鏡望之，真假難辨。更有彩云疏星，荷風槐日，仙女數十，飛騰半空。其中固有真人紙畫，然久看之，假水起波，紙人亦動，妙甚。［2］中國戲曲布景簡單，多需要憑借觀眾的想象與演員的動作言語提示來互動完成。而“真假難辨”“妙甚”等詞匯透露出作者對西方戲劇布景復雜、真實，講求“再現”特點的準確把握，也體現其對西方造景之逼真的贊賞以及此時較為包容的心態。

其三，中國戲曲講求“唱念做打”，戲曲評論重視對于演員自身技藝的評價，而使臣則關注到西方表演形式的特殊之處，如加入“動物參演”等。在相當多的使臣記錄中，戲劇演出常常與雜技演出相繼進行。如張德彝記錄的一次觀劇過程乃是先觀車技，再觀馬戲，進而才是觀劇，這一點在使臣群體的接受中有所不同。如張德彝所持乃是較為寬容的態度，記錄中也僅僅是呈現雅俗共賞的文化氛圍。戴鴻慈則有對劇院專業性的質疑，其雖對雜技高超技藝給予贊賞，卻提出“劇院布置亦未得宜，所演皆為雜出”［3］，已然有明確的對西方戲劇的區分意識。

最后，使臣意識到了西方戲劇與中國在主旨傾向上的差異。

中國婦女重節孝而賤淫妒，故演各戲以教人警人。西國男女之間最重情愛，故大小戲園所演故事，或真或假，無往而不講情愛者。于是男子有因嫉妒而死者，有男女因情而同時自盡者，從未見演孝順翁姑、隨夫殉難、守貞守節、強奸順奸、害夫背夫等戲者。蓋西國兒媳無侍奉翁姑之禮，其他各節因多見而不為奇也，亦不欲以之警人也。［4］在這段記述中，張德彝總結西方戲劇中心在于“情愛”，而中國戲劇中心在于“節孝”。雖有一定的鄙夷情緒在其中，但仍可見其對于西方戲劇主題與中國所異之處有所思考。

通過對使臣眼中西方戲劇形象的分析可以發現，其關涉角度不斷完善，在一定程度上理性認識到中西文化的異質之處，但流于表面未形成理論總結，多數是對物質性、附加因素的認識。因為科技上的卑弱使得物質條件上的異質之處尤顯突出，他們對于戲劇表演形式、劇院等的描述總是不吝惜筆墨，但依舊未曾逃離“天朝上國”的舊夢，文化上的傲慢導致他們“俯視”西方戲劇，于戲劇內容本身的思考總流露著“不過爾爾”的意味。正如戴鴻慈在寫下“諺有之好事多磨，中外一致”一句時的心態：將這些戲劇的內涵縮小，全部納入自身堅韌的“傳統”，從而確認自己的存在，彰顯自己的力量。這樣并未完全進入文化語境的理解導致他們在轉述時不自覺地采用近乎完全漢化的敘事策略。

（二）“漢化”西方戲劇形象的建構

1. 話語規則的改變

分析使臣的劇本轉述不難發現，使臣的話語規則是完全中式的。他們并未對西方的文化語境進行深入了解，在轉述時也任由自身語境侵入文本。

（1）人物稱呼的處理。早期較為粗糙的處理方式是直接忽略人物姓名，只以“某女”“甲”“乙”稱呼。如《唐·璜》劇本轉述中只以“甲”稱呼男主人公；在《灰姑娘》的記述中以“某甲”稱呼其父，以“女”稱呼灰姑娘。分析同類轉述可發現，“甲”“乙”一類稱呼方式多是按人物出場順序安排的。而到后期，使臣則能夠具體地以人物姓名稱呼角色，如“馬斯亞”“賽藕色”等。

（2）概念的置換。使臣記述中用中國語境中的概念對西方同類概念進行置換，如以“繼室”置換“后母”，以“神仙洞府”置換“天堂”等，這樣的概念置換對文章的意義并未有較大影響，卻在無意中摻入了中國概念自身所帶有的文化意涵。這從側面印證了使臣對于西方文化認識的缺乏，腦海中對人物身份、環境地點設計缺乏相應概念，遂以中國概念勉強形容。

（3）敘述筆法的選用。這也是劇本轉述中最為突出顯著的特點。使臣在對西方戲劇進行記述時，常常使用中國古典程式化的話語。如張德彝在《歐美環游記》中便以“見有少女，首冠盔，手持劍，往來歌舞如旋風，轉喉比嬌鶯，體如飛燕，‘楚腰一捻掌中擎’，悉不過是也”［5］來描繪女演員的表演技巧。其中“轉喉比嬌鶯，體如飛燕”是描述女子的傳統比喻。在記述戲劇布景時，這一點更是體現得淋漓盡致，“木樓雪景，六出繽紛”［6］“惟高山皓月，長江石橋，舟車鳥獸，花影天光”等，使得西方的布景也染上了中國意象所帶有的獨特意味。而張德彝在《四述奇》中的“子年未及冠，女字而未嫁”［7］則更體現他以東方話語虛指西方事物，因為西方并不存在“冠”與“字”的風俗，這只是中國的傳統。作者以這兩項活動背后的年齡含義來對西方戲劇中的人物年齡進行指示，是中國古典敘事文學中程式化語言的進一步運用。

同時，使臣在語句的形式上也多化用頂真等的古典詩歌形式，使得語句更為活潑，如“主既坐而仆亦欲坐，仆將坐而椅不見，椅既不見而桌面隨之亦空”［8］。在人物對話上更是運用中國的對話模式，如“魯見雖懼而無法，勉強問其何來，一神答曰，無他，欲知爾所欲耳。魯曰，我等所欲者點心而已。神曰，在此。轉瞬之間，列滿桌面，珍饈滿而山神去”［9］。這樣的敘述筆法的選用，多是因為使臣長期接受中國古典文學的熏陶及其優秀的古文功底以及以東方眼光觀察西方。

（4）中國敘事文學特色的浸染。使臣在對戲劇進行轉述時，一方面多采用客觀敘述，這與清代中國古代小說敘事的發展傾向一致，即客觀的呈現逐漸代替說書人的主觀講述。使臣敘述戲劇情節時，多以旁觀者的視角，未摻雜主觀情感，至多在轉述結尾加以情感表露。另一方面是極富個性化和動作化的過程敘事，如，馬斯亞見而禍心生，入夜刺死，焚其尸，縱其馬，而毀其車，鄉人罕有知者……當斯時也，眾皆歡喜歌舞，馬則不言不笑，目瞪足軟，忽坐忽立，癡呆無神。［10］

張德彝在描述中借用凝練疊沓的排比式話語對舞臺人物的動作進行描繪，具有一定的音樂性，鏗鏘有力。這一點與使臣對西方戲劇的內容理解多側重情節的完形的傾向相輔相成。使臣對情節的完形多依賴于動作的轉變，如早期“所演系俄羅斯伯多羅王在荷蘭學鐵木匠，工成回國，百官來迎，荷蘭始知為王故事”［11］僅串聯重要情節，而在張德彝其后的出使資料中可見，觀劇記錄篇幅加長，細節增多，描寫不再局限于簡單的動作變換，而是添加了心理描寫以及邏輯推理。與此同時，出于情節完形的更高要求，使臣對于戲劇敘事的藝術手法有所關注。在關于《八十天環游地球》劇本的記述中，若僅僅出于情節的完形，張德彝不需要記錄“甲買手套而有所遲，卻仍在約定時間前到達”［12］的“險情”，只需要記錄甲準時抵達即可。但實際上張德彝關注到了“情節的延遲”這一藝術手法并加以記述，使得讀者在閱讀時也能對觀眾的緊張情緒有所體驗，展現了其觀劇的逐漸深入。

同時，使臣在轉述時借助中國古典敘事的截斷突轉對戲劇本身的戲劇性做了保留。如在《唐·璜》一劇的轉述中，主人公狼狽逃離的畫面被生動呈現，“甲怒，舉燈操劍自往。未及門，見石人立，拋劍奔回”［13］。而主人公膽小怯懦的性格也被生動復刻，“隨言爬匿桌下，自隙睨之”［14］。同樣地，現場緊張的氛圍也得到了渲染，“忽報款門，仆去即來，魂魄喪失，齒欲相擊，強言‘石人來矣！’隨言爬匿桌下，自隙睨之”［15］。雖只是三言兩語，卻把握住了精髓，使讀者借助想象能夠還原現場，體現了使臣在動作過程的敘事上敏銳的洞察力。

2. 敘事邏輯的偷換

除了在話語規則上漢化的改變，在敘事邏輯方面使臣也在無意中做了偷換。這樣的偷換在很大程度上造成了使臣對于戲劇本身的“誤讀”。

（1）中國敘事模式的套用。中國古典敘事文學中存在豐富多樣的敘事模式及母題，如“才子佳人”“黃粱夢”等，這些母題在歷史長河中不斷地被抒寫，自身內涵不斷豐富。而由于對中國古典文學的熟讀，處于晚清的清末使臣能夠接觸到更多且更為厚重的母題，這使得他們在觀看西方戲劇的時候不自覺地會以這樣的敘事原型進行套用。如張德彝在《四述奇》中就曾轉述了由華盛頓·歐文小說改編的戲劇《瑞普·凡·溫克爾》的內容，在他的轉述中充滿了“爛柯人”的原型意味：“甫一杯，辛即醉臥山頂，二十年方醒。醒則須發皆白，衣已化灰，身動，衣灰飛去，惟存汗衫短褲皮鞋，色已成土。立起，四肢酸楚不易屈伸。槍尚在旁，持時，柄木朽壞，只馀鐵筒而已。”［16］當然，這一戲劇還嵌套了別的情節，但在張德彝的轉述中“爛柯人”母題的相關細節卻得到了較為詳細的描述，這樣的傾向或許是張德彝對此內容更熟悉所致，并由此形成了故事情節的梳理與串聯。

而由于固有敘事模式的影響，使臣在梳理戲劇的內在邏輯關系時也會出現“硬套”的情況。如在《浮士德》一劇中，浮士德試圖服毒自殺卻被誤讀為“登山采藥”，瑪格麗特受到哥哥詛咒而去教堂禱告，把命運交給天使和上帝，靈魂得以升天的情節卻被記作“女由是乃瘋，尋亦故去”，這些表述在中國古典敘事文學中十分常見，既體現出作者對西方宗教傳統認知的極度缺乏，也體現出固有敘事模式驅使下武斷的雜糅。在《基督山伯爵》一劇的認識中甚至出現了主角混亂的荒唐情況，原屬“唐泰斯”的情節完全被置換為“弗爾南”。

（2）中國傳統觀念模式的滲透。邏輯誤讀所潛藏的危險在思想主題的體悟上得到了爆發。乍看使臣對于主題思考會發現他們往往只停留于感性體認，缺乏深入思考，如戴鴻慈在《羅密歐與朱麗葉》中感嘆：“一雙情男女，并命俱死。諺有之好事多磨，中外一致，亦可慘已。”［17］這樣的歸結略顯淺薄。若有再溯因由者，也總是流于“天意”“因果報應”等老生常談。這一現象產生的原因是中國傳統觀念模式的滲透。

中國傳統的觀念模式有因果報應說、輪回說等，在多個劇本轉述中均有體現，如戴鴻慈在《灰姑娘》一劇的轉述中，用“于是天與機遇，遂成眷屬焉”［18］解釋了結局的發生；張德彝在《八十天環游地球》一劇的轉述中，“報德說”意味濃重；張德彝在《艾米麗》中認為“泰西不談報應，司悌佛觸險，恰被哈木援出而死，豈非天乎？”［19］由此可見，正是受限于傳統觀念模式而不自知的處境，使使臣處于思維較為封閉的定勢狀態，未能以一種開放、探求的眼光看待戲劇，在戲劇批評時無意識窄化了文本的思考維度。正如張德彝對于《瑞普·凡·溫克爾》主題的認識，只較為淺顯地關注到所謂“大團圓”的結局，而未曾意識到戲劇所蘊含的逃離社會規約、反對主流意識形態、保持個人獨立性乃至民族獨立性的深刻思想；對《浮士德》更是拋卻本身所要討論的人的追求、靈肉矛盾、自強不息等問題，而代之以返老還童、神鬼色彩、天定天賜、愛情悲劇、父母之言、父兄決斗，以神權、族權的面貌遮蓋了普世的追求，完全改變了戲劇的側重點與主題，以片面的中國元素、中國理解“重寫”這些戲劇。究其原因，乃是固有觀念模式看似合理的主題涵蓋力對戲劇內核的引導與扭曲。

以上兩點，從敘事的表層和深層分別對“漢化的轉述”起到了重要作用。正是由于表層和深層的同步互動，讀者在初步閱讀游西使臣的戲劇轉述時能夠感到撲面而來的“中國味”。這在很大程度上淡化了西方色彩，也從中鉗制了西方戲劇自身的邏輯鏈條，用中國使臣自身的邏輯思維方式所取代，從而造成了敘事邏輯的偷換。這一“偷換”更加契合中國人的閱讀習慣，因而難以為人所察覺。“西方戲劇將對歷史、現實的思考熔進對人物性格的刻畫和心理分析之中，而中國則納入倫理情感模式。”［20］這樣的習慣差異導致使臣在看待西方戲劇時樂于將其納入某種自己熟悉的模式，從而窄化甚至忽略某些內涵。

三、形象意義

經由形象分析可知，使臣經由西方戲劇觀察的不斷完善，由早期關注“附加因素”到后期對西方文化的異質之處形成一定理性思考。但在轉述這一形象時，使臣所呈現的卻是重新建構過的漢化的“西方戲劇”形象。采用這樣的轉述策略，一方面是閱讀接受角度的顧慮，使臣的日記在回國后多要呈覽帝王或刊刻出版，在轉述中難免需顧及中國人的閱讀習慣；另一方面則是由于“文化中心”觀念作祟。

在出使過程中，使臣作為“注視者”觀察西方國家這一“他者”，而西方戲劇作為契機可從文化層面較為深入地透視注視者與他者的關系。使臣記述中對西方戲劇所涉先進科技大加贊賞，卻頑固忽視其文化內核，甚至一有機會便加以貶斥。如張德彝在對西方重情愛而導致“強奸順奸害夫背夫”之事的因果判斷中可窺視其自我文化的優越感。這種科技上的謙虛和文化上的自大是契合時代變局中使臣特質的。即使西方的炮艦利艇迫使他們面對國家的頹勢，但于他們而言仍是“身外之物”般的外在弱勢。深受封建文化熏陶的使臣在文化上是“絕對自信”的，并未擺脫“華夷之辯”“天朝上國”的舊夢，仍將自己視作文化的中心。或許正是技術力量上的不平等與卑弱，也或許是西方文化的沖擊所加劇的心理不平衡，使他們更需固守文化的強勢，從而以一種“求同”的視角去觀看西方戲劇，尋找共性以驗證自己“強勢”的力量。這樣自然只能看到“同”，而不能深入領略“異”，更遑論體悟其獨特性。

這樣一來，使臣轉述中所建構的“西方戲劇”的形象是有中心的建構，是在自認強勢的中國話語下所建構的形象，全然以中國話語言說西方，并未真正進入其文化語境，更企圖用自己強勢的文化傳統，使西方成為“無聲的他者”，將其納入自己的范圍內。可這樣的漢化建構并不徹底，西方戲劇所用到的電燈等提示使臣西方擁有中國所沒有的東西，這使得使臣在轉述中必然涉及對西方戲劇布景等外在部分的贊賞。但使臣漢化的企圖并未就此消退，而是在對戲劇主題的描述中瞬間復蘇，從而造就了矛盾的注視關系，既贊賞又貶低。

除去這一傾向，仍可見使臣不斷進入異文化語境的努力，即使這樣的努力多因故步自封而未取得根本上的成功，仍被裹挾入大勢中。但這樣的努力不僅是個人態度能力的變化，而且是文化兼容并蓄、交流互鑒的前兆。游西日記無疑為龐大腐朽的帝國帶來了一絲清新的域外之風，這些傳統士大夫出身的使臣雖對西方文化有所貶斥，但依然看到了戲劇在社會教化上的作用。張德彝雖貶低戲劇中的愛情，卻也并未否認戲劇本身的社會作用。戴鴻慈的論述更是將西方的日新月異歸因于戲劇：蓋由彼人知戲曲為教育普及之根源，而業此者，又不惜投大資本，竭心思耳目以圖之。故我國所卑賤之優伶，彼則名博士也，大教育家也。媟詞俚曲，彼則不刊之著述也，學堂之課本也。如此又安怪彼之日新而月異，而我乃瞠乎在后耶？今之倡言改良者，抑有人矣。顧程度甚相遠，驟語以高深微眇之雅樂，固知聞者之惟恐臥必也。但革其閉塞民智者，稍稍變焉以易民之觀聽，其庶幾可行歟。［21］

雖說使臣的記述并非戲曲改良的必然誘因，但這恰恰與有志于改良國家的先進者不謀而合：改良者已知宣傳對救亡圖存的作用，也知文化啟蒙的勢在必行，戲劇以大眾性與文化性成為二者的最佳載體，使戲曲改革成為時代所趨。游西日記的記述為戲劇改良的方向提供了一種潛在可能，助力了后來的五四運動及國劇運動。改良者充分利用其中的異質性為中國戲劇由傳統戲曲向現代話劇發展奠定了基石，如良好票務經營模式的形成、外國題材的增多、外國主流觀念的借鑒以及西方戲劇理論的化用等。這一趨勢自然而然地波及文化領域的其他方面，進而席卷整個社會，使中國人的戲劇觀念、心理人格、文化生態也在潛移默化地走向更新與成熟。

這樣的建構傾向離開“戲劇”這一物象，依舊活躍于游西日記的其他部分，最終完成了使臣對于西方國家形象的整體性漢化建構，與“中學為體、西學為用”等時代主流觀念遙相呼應。游西日記作為認識西方的媒介進入彼時中國的大語境時，自然而然地引導了國民對西方的想象。使臣在無意中強調的西方異質透露出后來更新國民形象、新造國家形象的蛛絲馬跡。

四、結語

使臣處于中西文化交流的前期，在被迫地打開國門的情境下，他們對于西方國家形象的觀察建構是具有一定局限性的。于今看來，他們所秉持的文化等級觀念固然不可取，但他們在中西文化交流方面邁出了堅實的一步，使后人能夠走得更加踏實也更加正確，一步步探尋文化交流的正確途徑。而今天，我們對于異質文化的認識應建立在充分尊重的基礎上，進入其文化語境，了解其獨特性，從而形成良性互動，汲取異質因素，豐富文化生命色彩。