琵琶曲 《虛籟》 意境與演奏分析

柳天然 孫 穎

一、 何為 “虛賴”

（一） “虛賴” 一詞的文學解釋

琵琶曲 《虛籟》 的別名又叫 《長夜吟》 抑或是 《今夕》， 從別名能夠更好理解樂曲的含義。 僅僅從曲名“虛賴” 一詞理解即寂靜的聲音。 劉天華本人也未對《虛籟》 這一曲名做過多解釋， 也沒有他演奏的視頻流傳后世。［1］通過平時查閱有關資料學習和器樂演奏的練習過程中可以對 “虛賴” 的概念進行分析思考和理解。 大家對于 “籟” 字的了解都大同小異， 均是指的聲音。 而對于 “虛” 字的了解各有見解并且存在著較大的分歧。“虛賴” 是指寂靜的， 沒有任何聲音， 或是空虛的沒有聲音的。 這些令人誤導的解釋頻頻地出現在各類音樂學術論文中及一些演奏類曲例集樂曲的注解中， 假設 《虛籟》 是真的暗指無聲， 那如何用 “無聲” 來去表達出劉天華先生復興國樂的偉大抱負， 并且演奏者對 “虛” 的演奏理解很容易誤解了作曲家所想要表達的含義。

不能片面地理解 “虛籟” 的含義， 而是要從更深層次的中國傳統文學與哲學的角度思考， “虛籟” 其目的是給演奏者抑或是聽眾演繹一個自由暢想音樂的空間，這一點非常符合中國人對于傳統藝術的意境想象與審美追求。 從他的創作背景、 創作手法去感受音樂意境中“虛” 的含義。

（二） 從時代背景的角度看待“虛” 的含義

《虛籟》 是劉天華先生于1929年創作的一首琵琶獨奏作品， 但由于當時中國的很多音樂人存在 “崇洋媚外” 的狹隘文化思想， 大家只是片面地認為我國的傳統音樂還落后于當代西方先進的藝術音樂， 并且仍然對傳統民族音樂文化有著極為嚴重錯誤的歷史偏見。 當時，上海國立音專剛成立不久， 這又讓劉天華負責人看到發展自己的音樂事業的最后一絲希望， 他甚至想著在將來北京也會成立這么一個國立的音專， 在劉天華開始進行創作活動時， 還積極建議把北平所在的其他幾所著名高校開設的國立音樂教育專業也合并， 然而計劃一經提出， 便遭到了來自各方面力量的阻礙， 最終未能實現。在當時大局勢的情形下與自身面對的曲折坎坷中， 劉天華先生心灰意冷， 徹夜難眠。 在寂靜的夜晚， 他的思緒涌上心頭， 無人傾聽， 擔此大任希望卻蕩然無存， 將思緒融入音樂， 成就了此曲。 在這樣的時代背景下， 劉天華先生所創作的 《虛籟》 獨具鮮明的時代性， 對振興國樂的偉大抱負， 對自己所處境地的無奈與惆悵， 在漫長的夜晚中無人聆聽的傾訴……

（三） 從創作手法看待 “虛” 的含義

劉天華先生在創作樂曲時還拓展出了特有的琵琶音樂表現技法， 極大程度上豐富了琵琶藝術的表現力以及對于傳統音樂的表現形式， 加入了琵琶的 “弦外” 之音。 在 《虛賴》 琵琶曲譜中， 將中國古琴傳統演奏的技法也運用到了現代琵琶曲演奏中， “綽、 注” 就是由古琴的演奏名稱而得來， 在琵琶上的運用展現了大量的弦外余音給人以聽覺上的留白。 大量運用了空弦以及右手的上下彈挑， 空弦以及右手抬手臂的上彈音色具有松、散、 遠、 沉的特點， 具有超凡的意境， 展現了琵琶的古樸之音。

樂曲整體是由三個完全獨立又完整地獨立運動的節奏部分所共同組成， 形成了樂曲由松—緊—再更加緊—后更加緊松的整體節奏的變化， 采用了如 “吟、 打、帶、 泛音、 綽、 注” 等的多種表現技法， 綜合地展現出了傳統古琴樂曲創作中， 在復雜情感與沖突轉換過程中產生的如 “虛與實” “快與慢” “強與弱” 等等的變化， 而上述這些在古琴音樂創作中所運用的節奏特點與音樂意境塑造的融合完美， 則是劉天華多年經歷和接觸到真正的古琴藝術系統演奏理解與學習后， 參透了古琴藝術最深厚的文化思想內涵， 在此基礎上做出的大膽嘗試， 與琵琶的表現形式融為一體， 體現傳統音樂的留白與大音希聲之美。

研究古琴藝術的美學內涵在中國博大精深的音樂文化價值取向中有著重要意義和學術價值， 古琴藝術與道家思想、 傳統中國哲學內涵是密不可分的。 其追求寧靜之和諧意境之美， 追求天人合一的音樂藝術美學思想，古琴獨一無二的樂器演奏特點與音樂情調， 便是劉天華先生想稱之為 “虛” 的心意所在。

（四） 從音樂意境看待 “虛” 的含義

從音樂聽覺上來說， 整個樂曲意境超脫， 在動與靜、 強與弱中不斷循環升華， 縱觀這位作曲家許多的所思所想， 何不都是在每一個虛空的夜晚， 在中國民族音樂領域中所遭到的種種排擠， 在不利于中國民族音樂發展的一個大時代環境下， 醞釀出了新的生機。 在這種反反復復的惆悵聲與無奈的傾訴聲中體現了作者一種釋然和灑脫的情懷， 而正是作者用了古琴曲本身具有的清和、 淡雅、 脫俗的獨特風格， 展現出了此曲中的一種意境， 宛如一襲白衣， 一朵蓮花， 一聲質樸鐘聲， 清涼而渾厚， 空靈而深邃。 這又何嘗不是我國古代的音樂哲學思想中 “天人合一” 的最高思想境界。

“虛實” “動靜” 的結合給聽眾一種閑適自得， 快然踱步， 又惆悵千緒的無限想象空間， 將詩意與寫意的中國傳統美學思想表現得淋漓盡致。 由此得以肯定 《虛籟》 中所蘊含的意境深意是指比較空虛、 惆悵的聲音。

二、 從演奏角度審視 《虛賴》 中的意境

作者對 《虛籟》 指法的情感性解讀則是出于對其作品精神含義的更加深層地闡述， 其中對于 “帶” “擻”“綽、 注” 和 “泛音” 指法等左手指法的廣泛運用， 是借鑒了古琴指法音色特征的一次集中體現， 而右手在音色虛實上的把控與力度強弱的變化， 也極大地豐富了琵琶藝術的表現力， 極具典型代表性鮮明的風格反映出文曲藝術是另一門更專注于思想情感藝術表達方面的現代綜合性藝術。 中國古琴曲譜非常注重其意境的描繪、 氣場的渲染， 其音響技法上的運用通過氣息的起伏與音樂的韻律體現出來。［2］這種可以同時影響其意境和聲音氣韻表現的古琴音響技巧被廣泛借鑒， 同時它也同樣豐富了傳統琵琶樂曲上的藝術意境影響和聲音氣韻。

（一） 空弦運用對氛圍的營造

樂曲開頭四個小節用琵琶空弦模仿了古琴的音色特點， 營造了一個深遠、 令人神往的美好境界， 第一小節極弱的四弦音由手臂帶出， 模仿古琴音色的深沉感， 帶到一弦， 由于四弦一弦音色的不同， 第二個音僅需要用手腕帶動食指往前即可， 演奏出兩個音的音色對比。

這里的力度記號雖然是極弱， 但是在開始時一定要注意左手在處理弱奏時手指不要誤以為是不需要指尖的力氣， 要把 “點” 彈奏清楚， 手腕、 小臂都是帶動的動作部位， 同樣要保持左右手各指法指尖發力的要點， 以氣帶音， 將四弦緩慢推出， 不能被曲名所影響， 誤以為是輕輕地演奏。

（二） “綽、 注” 對節奏松緊的影響

琵琶的 “綽、 注” 技法借鑒古琴的 “綽、 注” 技法名稱。 古琴琵琶均為彈撥樂器。 基本按音的虛實形成音樂上的強弱、 緩急， 暈染了樂曲的整體樂感。 琵琶 “綽注” 技法不僅模擬古琴的音色， 同時也改變著樂句的節奏和韻律， “綽” 是指左手按弦由上至下， 低音到高音， “注” 則是從下至上， 高音到低音， 兩個指法通過左手按弦的松緊、 快慢對樂曲起到一定的推動作用。

樂曲中部相把位演奏的 “綽注” 技法樂句， 回到原速， 使音符更加密集， 使用大量的 “綽注” 技法， 從技術上來說， 連續虛綽和虛注的使用不僅使左右手有時間放松， 而且在音樂方面， 高低音的徘徊旋轉， 使音樂更加緊密緊促， 該樂句體現了左右手的配合， 以及過弦彈挑的清晰， 在原速的基礎上使音樂線條一氣呵成， 質樸的古音與前一部分清脆明亮的彈挑、 輪指、 泛音形成鮮明對比， 使音樂在聽覺上不拖泥帶水， 同時音樂線條剛勁有力。 其二是將相把位四弦音區的低沉音色一二弦位清亮音色的對比變化， 短短的三小節樂句， 有琴弦音色的對比也有四弦二弦彈挑力度的對比， 四次以上的輕重強弱變化的連續變換。 演奏該樂器時我們應該同樣注意這些樂句強弱變化上前后的連貫性， 和氣息節奏變化的準確性。

（三） “帶、 打” 在虛實結合的體現

“打、 帶” 均是左手的按音技巧。 在樂曲21 小節兩樂句就均屬于打帶音的合奏， 而在此下一句的樂曲中直接用空弦音帶彈起， 描繪了在夜半寂靜之時演奏的美妙畫面。 由于這種音色表現力上的特殊需要， 左右手聲音也都隨之漸漸地弱了下來， 左手食指觸碰琴弦帶起時的位置也會因此而慢慢地變得更加淺。

由于內心情感的變化， 技法運用的感覺和音色的控制也應有所變化， 由于感受的不同， 音色等也會發生一定的變化。 演奏過程中要注意左手指法的 “虛” 與右手彈奏的 “實”， “虛” “實” 音色的統一， 左右手音量上的平衡， 要正確認識曲名中 “虛” 的真實含義， 從而更好地演繹詮釋其美學意義。

（四） 音區與速度的變化對情感的沖突

樂曲首次進入中板， 中低音與高音對比變化， 以及模仿古琴古樸音色與氣息的流動， 這些都是劉天華先生情感沖突的表現。 開始演奏階段的中板節奏是出現一種突然由靜及動的勢態如驚鴻落玉石， 銀瓶乍開破水漿迸濺之感， 速度上也就突然地迅速進入另一個中速， 兩個高音要體現不同程度的 “急” 與 “強”。 例如第一個高音 “1” 接在上個樂句的最后， 要強調音頭， 后旋律的高低變化， 適當做低音的揉弦處理， 體現音樂的暗流涌動， 第二個高音 “7” 則是由前面四個音推至最強， 慢拉回， 后反復音做弱處理， 在演奏到最后此段的音樂時， 要注意觸弦角度把握， 或者演奏的速度上的發展，否則會使聽者很快失去這種快慢高低、 虛實交替變化的音樂感覺， 更無法快速準確的突出整個音樂節奏中內在的情緒起伏變化和音樂節奏產生對比或沖突。

三、 從美學角度感受 《虛籟》 中的意境

（一） 劉天華的美學觀

劉天華先生曾提出： “要把音樂普及到一般民眾去”， 因此他的音樂強調應該樹立 “以人為本” 的美學觀。 《虛籟》 一曲正式以劉天華先生申請學校合并失敗為創作背景， 以自身情緒的憤憤不滿為音樂動機， 自己內心的超然心境為創作理念， 毫不矯作地將自己的思想情感用音樂表達出來， 因此他的音樂時而激烈， 時而思考， 時而停駐， 時而發泄， 時而吟唱， 將自己畢生的理想與為了理想奮不顧身赴湯蹈火的奉獻精神渲染得酣暢淋漓， 引人共鳴。

劉天華先生曾抒發過 “抱樸含真， 陶然自樂” 的思想情操。 其深意地表達為中華民族古代的哲學精神中的一種樸素、 無為、 潔凈自然的生活美學追求， 照應在他個人所追求的一種藝術境界中， 劉天華先生并不世俗、不弄虛飾、 不去隨波逐流， 也正是因為他才有了那種超脫的情懷， 才有得以表現真情的作品， 在真情傾訴自己情感的同時卻又充分展現出了屬于他本人的價值觀以及自己強烈真摯的人文思想， 這份感情是真摯的更是熱烈的， 讓很多人對他一生的作品、 為人產生深刻思考， 對這個社會、 人類、 生命都產生著博大樸素的藝術情懷。劉天華先生在創作他心愛的二胡作品過程中同樣也是那種真切而質樸的感情， 同時也運用了古琴的演奏技法使得曲調清晰流暢， 體現了他的內在情愫。 就一如 《虛籟》 這二字， 同樣來自劉天華先生那 “采菊東籬下， 悠然見南山” 般的美學思想。

（二） 《虛籟》 中的 “虛靜” 美學

“虛靜” 是作為中國傳統文藝美學觀和我國的古代政治哲學觀念的又一個比較重要的概念， 其中僅有 “道家” 和 “佛家” 和 “法家” 等對其內涵發表過系統論述， 其相似之處在于 “虛靜” 并不是指物理存在上的有或無， 而是指意識或是主觀世界。 將妨礙主體的煩心瑣事統統消去， 反璞歸真， 洗滌心靈， 讓心境回歸到最樸實的狀態。 體會 “無我” 的精神狀態， 感受 “與天地共來往” 的境界， 最終找到 “天人合一” 的寧靜與和諧，樂曲中 “動與靜” “虛與實” “表層與內在” 的對立且統一的關系， 讓這跌宕起伏的思緒情感融進了迂回婉轉的節奏中。 “虛靜” 中的 “動與靜” 是一個對立統一的關系。 將氣沉進丹田， 本身的目的就是讓人沉入 “虛靜” 狀態。 “虛靜” 中的 “動與靜” 二者是相互包含的關系。 在演奏感受此曲時并非心如止水， 而是要將自己的主觀意識與外界環境連接于曲， 形成一個無限思索的空間。

同時 “虛靜” 中的 “虛與實” 也是一個對立統一的關系。 中國古典美學中意境的產生就是因為有 “虛” 的存在。 “虛實” 是一個整體， 而在演奏中又造就了兩者的統一。 我們正確認識曲名中 “虛” 的真實含義， 不能曲解它。 要做到意境的虛而演奏的實， 與此同時也要注意左手虛的指法， 與右手彈奏的實， 以及表演二度創作中的虛實結合。

中國的古代傳統思想文化中將追求 “人與自然” 的和諧統一看作中華民族最高神圣的思想審美和理想。 劉天華先生所努力追求的 “天人合一” 忘我境界， 是一種徹底脫離世俗， 從自己內在精神意義上獲得永恒精神追求的境界。 《虛籟》 音樂線條上的虛實轉換， 動靜對比， 音樂的起起落落， 將 “振興國樂” 的偉大抱負， 與遭遇艱難險阻的現實展現其中， 而結尾又能回歸淡然，超脫， 又置身于淡泊虛靜之中， 也正是一種超然的境界。

結 語

要想領悟到 《虛籟》 這首樂曲超脫飄逸的意境， 就要理解 “虛籟” 二字的內層含義。 劉天華先生立此標題是為了給予演奏者和聽者無限想象。 樂曲在 “動靜” 這對立關系中辯證升華， 所謂 “虛籟”， 就是在虛空中傳出動蕩醞釀生機。 音色要求連貫而空靈。 其中大量的空弦運用， “綽、 注” “打、 帶” 對古琴音色意境的模仿， 為的就是表達作者虛無縹緲與世無爭的心境。 最終樂曲卻能以 “虛靜” 的心態排除一切內外干擾， 體現了一種毫無功利的自由的審美境界。 《虛籟》 中豐富的傳統美學思想， 以及天人合一的哲學理念， 需要我們反復的沉淀， 才能去理解體會這一文曲的超然意境。